Телефон: +7 (383)-312-14-32

Статья опубликована в рамках: LXVII Международной научно-практической конференции «В мире науки и искусства: вопросы филологии, искусствоведения и культурологии» (Россия, г. Новосибирск, 26 декабря 2016 г.)

Наука: Искусствоведение

Секция: Теория и история искусства

Скачать книгу(-и): Сборник статей конференции

Библиографическое описание:
Дроник М.В. ИДЕЯ БЕСПРЕДМЕТНОСТИ В РУССКОМ КЛАССИЧЕСКОМ АВАНГАРДЕ // В мире науки и искусства: вопросы филологии, искусствоведения и культурологии: сб. ст. по матер. LXVII междунар. науч.-практ. конф. № 12(67). – Новосибирск: СибАК, 2016. – С. 13-17.
Проголосовать за статью
Дипломы участников
У данной статьи нет
дипломов

ИДЕЯ БЕСПРЕДМЕТНОСТИ В РУССКОМ КЛАССИЧЕСКОМ АВАНГАРДЕ

Дроник Майя Вадимовна

старший преподаватель Санкт-Петербургского гуманитарного университета профсоюзов,

РФ, г. Санкт-Петербург

THE IDEA OF NON-FIGURATIVE ART IN RUSSIAN CLASSICAL AVANT-GARDE

Maiya Dronik

senior lecturer, Saint-Petersburg University of Humanities and Social Sciences,

Russia, Saint-Petersburg

 

АННОТАЦИЯ

Статья посвящена исследованию идеи беспредметности в русском классическом авангардном искусстве. Общей целью абстракционистов стало воплощение средствами живописи духовного, что определило глубинную связь художников с христианским искусством средневековья. В то же время, абстрактное искусство стало способом художественного осмысления явлений и процессов новой действительности, в том числе, новейших научно-технических открытий.

ABSTRACT

The article investigates the idea of non-figurative art in classical Russian avant-garde. The general goal of the avant-garde artists was representation of the spiritual senses, that determined strong connection with the Christian art of the Middle Ages. At the same time, abstract art became an artistic interpretation of the new reality processes, including the latest scientific and technological discoveries.

 

Ключевые слова: авангард; русское искусство; ХХ век; абстрактное искусство; беспредметное искусство.

Keywords: avant-gard; Russian art; XX century; abstract art; non-figurative art.

 

Воррингер писал, что истинное, духовное искусство всегда тяготело не к подражанию природе, а к абстракции. По его мнению, в абстрактной живописи и скульптуре искусство, наконец, постигает самое себя. Беспредметность отнюдь не является изобретением ХХ века: способность абстрактного видения была изначально заложена в человеке, о чем свидетельствуют примеры первобытного, архаического искусства, геометрический стиль вазописи Древней Греции и др. Потребность в абстракции – это потребность в самоутверждении и нахождении выхода за пределы видимого. Русские художники ХХ века также совершили «прорыв в бездну подсознательного и извлекли оттуда полузабытую «беспредметную живопись» первобытных времен» [5, с. 183].

Идея беспредметности в русском авангарде нашла выражение в творчестве Ларионова и Гончаровой, Филонова, Малевича, Поповой, Розановой, Экстер, Лисицкого и, конечно, Малевича и Кандинского. У каждого художника идея беспредметности была обличена в уникальную форму, каждый из них прошел индивидуальный путь от следования миметическому принципу к нахождению абстрактного выражения идеи.

Лучизм Ларионова делает видимыми потоки энергии, исходящие от предмета (и понимает пространство как сумму энергий), Филонов в своей художественной интерпретации действительности осмысляет законы биологических процессов, Кандинский приходит к отражению потока времени, а Малевич выстраивает умозрительный проект новой действительности. Так, стремление к нахождению нового, всеобщего универсального языка обернулось появлением многочисленных индивидуальных подходов.

В.А. Крючкова [3] пишет, что абстрактное искусство появляется в то время, когда остро встает необходимость формирования новых путей в культуре и искусстве, возникая в результате процесса самоорганизации искусства. Природа перестала быть объектом художественной рефлексии: «Подражать природе в искусстве – значит, всякое же изображение природы в художественной рамке будет уподобляться мертвецу, украшенному живыми цветами» [4, с. 164]. «Исчерпанность натурного восприятия» [1, с. 3] определила новый этап взаимодействия художника и природы и развитие особого строя мышления. Отныне задачей искусства становится не достоверное воссоздание зримых форм действительности, а выявление универсальных структур, скрытых явлений и законов, определяющих реальность всего сущего. Как телескоп и микроскоп дают возможность увидеть, то, что скрыто от человеческого глаза, так и абстрактный художественный метод становится инструментом проникновения в самые глубокие тайны мира и сознания.

К необходимости изображать то, что не явлено искусство пришло во многом благодаря науке. Пониманию идеи о том, что реальность не ограничивается принудительно явленным нам миром, способствовал и ряд научных открытий: теория относительности, открытие рентгеновских лучей, строение ядра Резерфорда. Теория относительности показала, что масса, приобретая огромную скорость, превращается в энергию – т. е. дематериализуется, фактически превращается в духовную материю. Это стало свидетельством того, что материального мира нет, соответственно, изображать надо не его, а духовную материю. В это время в искусстве был совершен переход от изображения субъективных впечатлений и ощущений человека к передаче состояния материи и образа мира. Основной идеей авангарда стала идея дематериализации формы, которая наиболее полно воплотилась в абстрактном искусстве. Именно абстракция стала способом проникнуть за грани явленной действительности. Дематериализация при этом понималась не как внешняя деструкция, но как освоение нового, неявленного и невидимого. Если перед художником эпохи Возрождения встала необходимость художественного осмысления значения великих географических открытий, то перед авангардистом – задача «освоения» космоса. Вопрос расширения границ освоенного человеком мира, его ойкумены, встал в другой плоскости и в другом масштабе. «Мы переживаем великое время, наука не оставила камня на камне. Установлена относительность времени и пространства, уничтожен закон вечности материи и энергии. Измерений больше чем три. Четвертым измерением является тяготение, пятым – движение, шестым – время и т. д. Близок день, когда мы узнаем новости других миров, и когда история человечества станет ничтожным кусочком истории вселенной» [Цит. По: 2, с. 456]. Переворот в мировоззрении, «онтологический сдвиг», определивший трансформацию взглядов, запустил процесс смены антропоцентрической модели мира на «биокосмическую».

Дематериализация формы в абстрактной живописи также показала единство мира, единообразное строение всего сущего во вселенной. Пример воплощения образа единого мира авангардисты увидели в древнерусском храме, расписанном фресками. Единство храмового пространства, достигающееся за счет росписи и благодаря свершающейся в нем всеобъемлющей литургии, а также синтез зрительного и умозрительного восприятия образов в храме – все это было воспринято авангардистами как откровение.

Обратившись к средневековому искусству, они восприняли тот опыт, который обращался к внутреннему миру. Обращение к внутреннему стало пониматься как обращение к духовному. Впрочем, некоторые онтологические прозрения авангардистов были достаточно далеки от традиционной православной истины и скорее роднят философию русских художников начала ХХ века с философско-религиозными взглядами космистов.

Русский космизм как особое мировоззрение с его идеями единства и «соборности» человечества, мира как единого целого и человека – органичной его части, верил в возможности творческого преобразования человеком мира и возможности преодоления смерти. Принцип монизма и единства материи, идеи глобального эволюционизма, панпсихизм Циолковского – идеи космистов были чрезвычайно близки русским авангардистам начала ХХ века и были отражены в их живописных произведениях. Теоретические работы самих художников, в частности, Малевича и Кандинского также перекликаются с идеями, высказанными в трудах Циолковского, Соловьева, Бердяева и др. В своих сочинениях они поднимают вопросы глобального преобразования мира, ищут пути преодоления времени и победы над смертью, рассуждают о трансформации при помощи разума окружающего мира и самого человека. Циолковский писал о создании новой породы человека, которая может жить лишь солнечными лучами: «… для неё было бы достаточно одной лучистой энергии светила. Между тем они и мыслили и жили как мудрецы и были счастливы» [6, с. 152]. Малевич в это время мечтает о сращивании органической материи с механизмом находя общие черты у аэроплана и птицы, змеи и поезда: «Мы можем сравнить аэроплан с птицей, размножающейся на многие разновидности железных птиц и стрекоз; поезда имеют сходство со змеей и делятся на разновидности, как и змеи» [4, с. 151]. Идея единства духовного и материального становится одной из ключевых идей века.

Абстрактная живопись позволила выйти на новый уровень художественного воспроизведения. Язык абстракции позволил художественно осмыслить и опредметить абсолютно новые явления, сформировал собственный словарь символических знаков, условно обозначающих идеи, явления и предчувствия нового мира. Идея космоса, новейшие технические открытия и изобретения нуждались в переложении на язык образов. Они составили тот ряд понятий, которые и сформировали основу нового языка и нашли свое выражение в виде символов. Образы вселенной, космоса и единого пространства стали ключевыми в живописи беспредметников. В то же время переосмыслению подверглись архетипические понятия – апокалипсис, разрушение, война, очищение, преображение, святость и др. Взгляд на этот ряд понятий сквозь призму новых знаний о мире позволил дать им новое художественное осмысление.

 

Список литературы:

  1. Вакар И.А. В поисках утраченного смысла. Кризис предметного искусства и выход к «абстрактному содержанию» // Беспредметность и абстракция / отв. ред. Г.Ф. Коваленко; Гос. Ин-т искусствознания Министерства культуры РФ. – М.: Наука, 2011. С. 3–38.
  2. Крусанов А.В. Русский авангард: 1907–1932 (Исторический обзор). В 3 т. Т. 1. Боевое десятилетие. Кн. 2. – М.: Новое литературное обозрение, 2010. С. 456.
  3. Крючкова В.А. Мимесис в эпоху абстракции: Образы реальности в искусстве второй парижской школы. – М.: Прогресс-Традиция, 2010.
  4. Малевич К. Черный Квадрат. – М.: Азбука, 2001. 261 с.
  5. Тарасенко. Национальные истоки подсознательного в живописи Кандинского // Многогранный мир Кандинского. – М.: Наука, 1999. С. 174–184.
  6. Циолковский К.Э. Живая вселенная. // Вопросы философии. – 1992. – № 6. – С. 152.
Проголосовать за статью
Дипломы участников
У данной статьи нет
дипломов

Оставить комментарий

Форма обратной связи о взаимодействии с сайтом