Телефон: 8-800-350-22-65
WhatsApp: 8-800-350-22-65
Telegram: sibac
Прием заявок круглосуточно
График работы офиса: с 9.00 до 18.00 Нск (5.00 - 14.00 Мск)

Статья опубликована в рамках: LXIII Международной научно-практической конференции «В мире науки и искусства: вопросы филологии, искусствоведения и культурологии» (Россия, г. Новосибирск, 17 августа 2016 г.)

Наука: Искусствоведение

Секция: Музыкальное искусство

Скачать книгу(-и): Сборник статей конференции

Библиографическое описание:
Аман О.А. К ВОПРОСУ О РОЛИ ПСИХОФИЗИОЛОГИЧЕСКОГО ФАКТОРА В ФОРМИРОВАНИИ ИСПОЛНИТЕЛЬСКОЙ ТЕХНИКИ ДОМРИСТА // В мире науки и искусства: вопросы филологии, искусствоведения и культурологии: сб. ст. по матер. LXIII междунар. науч.-практ. конф. № 8(63). – Новосибирск: СибАК, 2016. – С. 27-33.
Проголосовать за статью
Дипломы участников
У данной статьи нет
дипломов

К ВОПРОСУ О РОЛИ ПСИХОФИЗИОЛОГИЧЕСКОГО ФАКТОРА В ФОРМИРОВАНИИ ИСПОЛНИТЕЛЬСКОЙ ТЕХНИКИ ДОМРИСТА

Аман Оксана Александровна

доц. кафедры народных инструментов и оркестрового дирижирования

Пермского государственного института культуры,

РФ, г. Пермь

ON THE ROLE OF PSYCHOPHYSIOLOGICAL FACTOR IN THE FORMATION OF DOMRA PLAYER’S TECHNIQUE

Oksana Aman

associate Professor of Folk Instruments and Orchestral Conducting Chair, Perm State Institute of Culture,

Russia, Perm

 

АННОТАЦИЯ

В статье раскрываются некоторые психофизиологические основы и закономерности формирования исполнительской техники домриста. Анализируется и обосновывается необходимость единства технического и художественного развития музыканта. Представлены некоторые методы достижения такого единства.

ABSTRACT

In the article psychophysiological fundamentals and formation principles of domra player’s technique are revealed. The necessity of technical and artistic development unity of the musician is analyzed and justified. Some aspects of this unity achievement are presented.

 

Ключевые слова: психофизиология, исполнительская техника, мышечная свобода, навык, идеомоторные акты.

Keywords: psychophysiology, technique, muscular freedom, skill, ideomotor act.

 

Музыкальное исполнительство на домре существует немногим более ста лет. Но до сих пор в области педагогики и методики преподавания игры на домре некоторые вопросы, касающиеся формирования и развития исполнительской техники домриста, остаются открытыми. Учитывая молодой возраст домровой исполнительской школы, следует обращать внимание на сложившиеся закономерности формирования и развития технического мастерства музыкантов, принадлежащих к различным исполнительским «цехам». Приобретенный опыт пианистов или скрипачей может оказаться небезынтересным и небесполезным для домристов. 

Музыкально-исполнительская техника в современном понимании – это комплекс слухо-двигательных навыков и художественных представлений, дающих возможность на осознанном уровне использовать рациональные движения в сочетании с обширной палитрой приемов и способов игры, а также штрихов для достижения того или иного звукового результата. Технический комплекс музыканта – это сложная система движений, сочетающая в себе физиологическую и психологическую природу человека. Формирование управляемого технического аппарата музыканта-исполнителя возможно только на основе строгого подчинения двигательных действий рук основным физиологическим и психологическим закономерностям функционирования организма.

Немецкий врач-физиолог Ф.А. Штейнгаузен определил, что совершаемые руками движения являются результатом психического процесса, в основе которого лежат ощущения, непрерывно сообщающие коре головного мозга о состоянии мышечных групп во время движения. Ощущения дают представление о наличии или отсутствии мышечной свободы, необходимой музыканту для совершения точного игрового движения. Руководствуясь ощущениями, увеличивается возможность постоянно контролировать движения и корректировать их. Из-за отсутствия представления ощущения мышечной свободы возникают различного рода искажения в двигательном аппарате музыканта.

Мышечное напряжение − необходимое условие для совершения игрового движения. При игре на домре требуются значительные мышечные усилия. Постоянное напряжение в той или иной группе мышц приводит к их переутомлению. Поэтому одно из необходимых условий успешной исполнительской деятельности домриста является четкое чередование процессов напряжения и расслабления мышц.

Напряжения, возникающие в мышечной области классифицируются как произвольные (волевые) и непроизвольные (стихийные). Произвольные напряжения являются управляемыми. Они полностью компенсируются расслаблениями. Непроизвольные напряжения практически не поддаются управлению, так как, играющий быстро привыкает к ним и посте­пенно перестает ощущать разницу между напряженным и не­напряженным состоянием мышечных групп организма, что очень затрудняет про­цесс осознанного расслабления. Опасность таких постоянных очагов заключается в их стабильности.

Структура произвольных напряжений циклична и условно делится на три этапа. Первый: подготовка действия − концентрация вни­мания на определенные группы двигательных мышц, готовя­щиеся совершить то или иное действие. Второй: конкретное действие активное (волевое) включение в работу мышечных групп, совершающих локальное движение-действие. Наиболее сложный и важный третий этап: освобождение после действия макси­мальное расслабление работавших мышечных групп после конкретного полезного действия. Быстрота реакции на процессы напряжения-расслабления − одно из непременных усло­вий виртуозного владения домрой. В конечном счете, не столь уж опасно излишнее напряжение в момент действия, сколь опасна недостаточная его компенсация. В этой связи уместно вспомнить об импульсном методе профессора С.М. Перельман, в основе которого лежит воспитание мышечно-суставных ощущений. Данный метод «создает мышцам условия для микроотдыха во время работы: из трёх этапов движения руки для извлечения звука – приготовление, взятие звука, удерживание струны – рабочим будет только один этап – взятие звука, а другие два следует считать отдыхом для рук» [3, с. 107]. Импульсный метод применим не только к отдельно взятым нотам, но и к целым фразам как к цепочке нот, связанных внутренней интонационной сопряженностью.

Движения, направленные на выполнение определенной цели под строгим контролем сознания, в результате многократных повторений, постепенно освобождаются от постоянного контроля сознания и переходят на подсознательный уровень, начинают выполняться автоматически, т. е. становятся навыками. В своей книге «О художественной технике пианиста» профессор А.В. Бирмак указывает, что в процессе формирования навыка условно выделяются три фазы.

Первая фаза – это поступление от анализаторов в кору больших полушарий мозга множества разнообразных раздражений. Возбуждение, вызванное раздражителями, широко распространяется, захватывая вокруг участка действия в коре головного мозга ненужные для данного движения очаги. При этом в двигательный процесс вовлекаются лишние группы мышц, которые создают у исполнителя ощущения хаотичности и скованности движений.

Вторая фаза – это дифференцированное торможение различного рода возбуждений, благодаря которому распространение возбуждения сменяется концентрацией его в определенных участках коры больших полушарий. Сознательный контроль выполнения движения уточняет конкретный навык и позволяет отсечь ненужные и лишние движения. Но закрепление навыка на этом этапе еще не завершено, и потому движения могут нарушаться, вызывая появление неверных нот и срывы в игре. Это наблюдается в тех случаях, когда недоученное произведение играется в быстром темпе. На этом этапе очень важен контроль перехода от предыдущего движения к последующему, не нарушая приобретенных навыков, с постоянным чередованием в достаточной степени процессами работы и расслабления мышц.

Третья фаза формирования игрового навыка является стабилизирующей. В процессах возбуждения и торможения появляется уравновешенность, которая влечет за собой согласованность деятельности двигательного аппарата с другими системами организма. Автоматизация двигательного навыка освобождает внимание музыканта от постоянного наблюдения за деталями движений, которые носят уже общий характер [4, с. 67–68].

Музыкально-исполнительская техника – это сложнейшая система движений, основанная на психофизических возможностях человека. Поэтому исполнительскую деятельность музыканта нельзя рассматривать, как простую сумму навыков. Каждый приобретенный навык, являясь составной частью сложной сознательной деятельности музыканта, создает основу для овладения еще более сложными действиями. К построению нового навыка можно переходить тогда, когда достаточно автоматизированы предыдущие. В противном случае в коре больших полушарий возникнет относительно сильный очаг возбуждения, который будет затормаживать другие участки коры головного мозга и этим препятствовать успешному выполнению других операций. При последовательном переходе от одного автоматизированного движения к другому, создается сложная система операций, которая функционирует как единое целое. Частные задачи, выполняемые автоматизированными действиями, вбираются в более крупные, общие задачи. Благодаря постепенному выключению из сознания простых операций, высвободившееся сознание музыканта получает возможность направлять внимание на реализацию более сложных, художественных задач.

В то же время приобретенные навыки музыканта-исполнителя нельзя рассматривать как неизменяемую систему движений. Несмотря на свою устойчивость, навык имеет способность к усовершенствованию, качественному видоизменению посредством упражнения. Упражняться следует так, чтобы упражнение не превратилось в тягостную повинность, а коэффициент полезного действия был максимальный. Следует широко применять метод ритмических, штриховых, темповых, динамических, виртуозных и других вариантов одного и того же упражнения. Это даст возможность получить определенное поле навыка, натренировав его в различных условиях.

Научно обоснованные естественные и рациональные движения домриста не могут рассматриваться вне связи с проблемами художественной стороны исполнительского искусства. Необходимо направить внимание не только на изучение мышечной деятельности, но и на роль сознания в процессе понимания художественных целей, которым подчиняются действия исполнителя. Разъясняя физиологию работы музыканта, Петрушин В.И. указывает, что «успешность выполнения какого-либо движения достигается только в случае, если его выполнению предшествует наличие в мозге образа предстоящего действия, результата, на достижение которого и направлено данное действие» [6, с. 58].

Утверждение Петрушина В.И. подтверждаются высказываниями многих известных музыкантов-исполнителей, например Иосифа Гофмана: «В нашем воображении вырисовывается звуковая картина. Она действует на соответствующие доли мозга, возбуждает их сообразно своей яркости, а затем это возбуждение передается двигательным нервным центрам, занятым в музыкальной работе … Добейтесь того, чтобы мысленная звуковая картина стала отчетливой, пальцы должны и будут ей повиноваться» [4, с. 57].

Структура игрового движения включает в себя два элемента – программирующий, связанный с формированием нужных представлений в головном мозге, и исполнительный, связанный с непосредственным выполнением движения. Мысленное представление движения непроизвольно вызывает сокращения мышц и человек, выполняет то движение, которое он представил. Психолог Ц.А. Пуни указывает, что «представление движений не только сопровождается вегетативными, мышечными и другими реакциями, но и выполняет специфическую функцию, которая выражается в тренирующем эффекте» [6, с. 54]. Мысль, рожденная в мозге, вызывает моторную реакцию. Такие явления имеют название в музыкальной психологии идеомоторных актов. Таким образом, прежде чем начнется механистическая работа, в уме исполнителя должна сложиться совершенно ясное звуковое представление. На раннем этапе развития этой способности у учащихся будет лучшим, если преподаватель методом показа на инструменте поможет ученику сформировать правильную звуковую картину.

Чем яснее и отчетливее будет звуковое представление, тем точнее будет программа действий, которая создаст необходимые условия для достижения технического результата с наименьшими физическими и психическими затратами.

Программа действий – это внимательное продумывание игровых движений, включающее в себя несколько аспектов. 1. Мысленное представление соответствующего ощущения в игровом аппарате. 2. Четко сформулированные команды-приказы, например: «при смене позиции скользить на играющем пальце», «держать под контролем хватательный рефлекс», «после смены активно ставить третий палец вплотную к порожку», «вести звук к ноте «ля», направляя именно к ней физические усилия правой руки» и т. п. 3. Мысленное выполнение движения следует начинать с медленного темпа, чередуя его со средним и быстрым.

Каждый идеомоторный образ должен быть реализован на практике для того, чтобы исполнитель мог представленное движение пропустить через мышечно-суставной аппарат, вызвав в себе и запомнив нужные ощущения. Тогда связь между программирующей и исполнительной частью игрового движения не будет нарушена, т. е. единство технического и художественного исполнения будет установлено.

Таким образом, рассмотрев только некоторые вопросы формирования исполнительской техники домриста, можно с уверенностью сказать, что при совмещении психических и физиологических способностей человека открывается возможность подчинения двигательных действий рук творческой воле исполнителя для выполнения художественных задач музыкального произведения. Постоянное улучшение научной основы музыкального образования помогает поднять домровое исполнительство на более высокую ступень. И в этой связи уместно вспомнить слова А.В. Бирмак: «Чем дальше и глубже наука проникает в область музыкального искусства, чем больше она содействует познанию объективных закономерностей музыкального исполнительства, тем быстрее и легче осуществляется преодоление трудностей» [2, с. 6].

 

Список литературы:

  1. Бернштейн Н.А. Очерки по физиологии движений и физиологии активности / Н.А. Бернштейн. – М.: Медицина. 1966 г. – С. 217.
  2. Бирмак А.В. О художественной технике пианиста / А.В. Бирмак. – М.: Музыка. 1973 г. – С. 144.
  3. Вольская Т.И. Особенности организации исполнительского процесса на домре // Вопросы методики и теории исполнительства на народных инструментах – Вып. 2. – 1990 г. – С. 88–109.
  4. Гофман И. Фортепианная игра. Ответы на вопросы о фортепианной игре / И. Гофман. – М.: 1961 г. – С. 224.
  5. Мазель В.Х. Музыкант и его руки: Физиологическая природа и формирование двигательной системы / В.Х. Мазель. – СП.: Композитор. 2002 г. – С. 180.
  6. Петрушин В.И. Музыкальная психология / В.И. Петрушин. – М.: Гуманит, изд. Центр Владос. 1997 г. – С. 384.
  7. Федорович Е.Н. Основы психологии музыкального образования / Е.Н. Федорович. – Екатеринбург: Урал. Гос. пед. ун-т. Банк культурной информации. – 2004 г. – С. 152.
Проголосовать за статью
Дипломы участников
У данной статьи нет
дипломов

Оставить комментарий

Форма обратной связи о взаимодействии с сайтом