СПЕЦИФИЧЕСКИЕ ЧЕРТЫ АККОРДИКИ В ПОП- И РОК-МУЗЫКЕ 1980-х годов

SPECIFIC FEATURES OF CHORDS IN 1980’S POP- AND ROCK-MUSIC

Dmitry Terentyev

orchestral Musician of National Opera of Ukraine named after T. Shevchenko, Post-graduate student of Tchaikovsky National Music Academy of Ukraine,

Ukraine, Kiev

АННОТАЦИЯ

 В данной статье рассматриваются художественные особенности рок- и поп-музыки 1980-х годов. Подробно описываются гармонические качества. Особое внимание уделено развитию и популяризации специфических типов и последовательностей аккордов. Придя из предыдущих десятилетий, они развились в 1980-е годы и сделали музыку этого десятилетия оригинальной и самобытной. Показано, что большое количество гармонических качеств оказалось сходным в различных стилях 1980-х годов. Данные факты создают большой интерес к этому периоду рок- и поп-музыки.

ABSTRACT

The article deals with art features of 1980’s rock- and pop-music. It is spoken in detail about harmonic properties. Much attention is given to development and popularization of specific types and sequences of chords. Coming from previous decades, they have evolved in 1980’s and made music of this decade original and unique. It is shown that a lot of harmonic characteristics are similar in completely different music styles of 1980’s. These facts create a big interest in this period of rock- and pop-music.

Ключевые слова: рок-музыка 1980-х годов, гармонические приёмы, смены аккордов, специфические аккорды.

Keywords: 1980’s rock-music, harmonic techniques, chord changes, specific chords.

1980-е годы в поп- и рок-музыке отмечены ярко выраженным использованием определённого круга средств, порой доведённых до максимализма. Это отражается, в том числе, в гармонических и фактурных особенностях музыкального языка многих композиций. Проследить формирование и функционирование некоторых приёмов, наиболее характерных для музыки данного периода, и составило цель статьи. Рассматриваемый вопрос ранее не привлекал интереса исследователей и не получал какого бы то ни было освещения в научной литературе. Также не представляется возможным анализировать эти произведения, опираясь на классические принципы анализа, предполагающие непосредственное соприкосновение с нотным текстом. Поэтому анализ композиций осуществляется исключительно на основе их слухового восприятия. Для конкретизации звучащих фрагментов используются обозначения минут и секунд, взятые в скобки.

Рассмотрим ряд характерных особенностей, которые стали общепринятыми для разных стилей и направлений поп- и рок-музыки 1980-х годов. Одна из них выражается в таком не очень заметном, на первый взгляд приёме, как смена диатонических аккордов на басовом органном пункте.

Намечающаяся тенденция таких аккордовых чередований наблюдается уже в середине 1960-х у вокального ансамбля Supremes (с участием певицы Дайаны Росс), что проявляется в композиции Back In My Arms Again. В припеве в натуральном мажоре происходит смена тоники и субдоминанты, выдержанных на тоническом басу в характерном прерывистом ритме:

Пример 1). Supremes – Back In My Arms Again (припев).

Однако в данном случае указанный приём может восприниматься и не как субдоминанта на басовом органном пункте, а как одно из обращений субдоминанты – фа-мажорный квартсекстаккорд до-фа-ля. Последний чередуется с тоническим трезвучием, что даёт этим аккордам один бас (нота «до»). Тем не менее, здесь уже закладывается ощущение той тенденции, которая будет достаточно широко распространена в 1980-е.

В 1970-е годы в рок-музыке наблюдается прорыв в развитии и усложнении музыкального языка. Это связано с ростом популярности таких музыкальных стилей, как Прогрессив-рок [3, с. 66–77; 6, с. 167–192; 9, с. 72–78; 12], Джаз-рок [6, с. 145–152; 12, с. 27], Фьюжн [6, с. 152–157; 12, с. 27–35] и т. д., а также с усложнением некоторых других стилей, как, например Хард-рок [6, с. 157–166; 9, с. 61–71]. Так, происходит колоссальное развитие в гармонической, тембровой и аранжировочной сферах.

Хотелось бы обратить внимание на особенность, которая проявилась в 70-х в композициях группы Genesis. Она заключается в достаточно обширной смене диатонических аккордов на басовом органном пункте. Чаще всего это совершается с помощью синтезаторных клавиш и электрооргана.

Многие композиции, прославившие команду Genesis и одновременно ставшие классикой Прогрессив-рока, демонстрируют широкое использование такого приёма. Достаточно упомянуть такие композиции, как The Knife, The Battle Of The Epping Forest, Dance On A Volcano, Los Endos и т.д. Как уже было сказано, статичным является бас, а смены гармоний проводят инструменты среднего и высокого регистра – гитары, электроорганы, клавиши. Genesis использовали в этом приёме широкий и разнообразный спектр гармоний – натуральные мажор и минор, гармонические мажор и минор, миксолидийский мажор, дорийский минор. Несоответствующие басу аккорды живут своей жизнью, сменяют друг друга, разрешаются в тонику, или наоборот зависают на каком-либо аккорде.

Со временем такой приём стало копировать большое количество поп- и рок-исполнителей.

Но хотелось бы обратить внимание на особо глобальное использование таких смен аккордов на статичном басу именно в натуральных ладах, особенно – в натуральном миноре. В данном случае особенно ярко проявляется использование трезвучия VII ступени, когда в басу звучит тоника. Часто прослеживается чередование трезвучий Т – VII–VI ступеней в натуральном миноре. У самих Genesis это ярко проявилось в их композиции The Knife (эпизод 00:21, см. ниже):

Пример 2). Genesis – The Knife (эпизод 00:21).

В 1976 году схожий приём проявляется и в творчестве группы Led Zeppelin в композиции Achilles Last Stand.

В середине 70-х рок-музыкант и звукорежиссёр Алан Парсонс применил схожие гармонические признаки в более синкопированном ритме. Этим он показал воплощение такого гармонического приёма в стиле Фанк [3, с. 96–108; 6, с. 217–224; 9, с. 95–100].

Использование аккорда VII ступени на тоническом басу проникает и в стиль Диско [3, с. 110–119; 6, с. 242–250; 9, с. 135–137]. Он замечен у певицы Донны Саммер в 1977 году, в песне Dance Into My Life.

Использовала этот приём и американская группа Kansas. Этот ансамбль, хоть и будучи прогрессив-роковым, всё же повлиял на более массовую коммерческую американскую музыку, которая впоследствии станет называться AOR (Adult Oriented Rock – рок, ориентированный на взрослых), или же Мелодик-рок [15; 16]. В 1980-х годах в США этот стиль переживает наибольший расцвет. Дальнейшие представители этого стиля к 80-м годам, как никто другой, активно использовали такое чередование трезвучий T – VII–VI ступеней на статичном басу.

При этом выработалась закономерность: такой приём звучит, как правило, в куплете. В припеве же эти аккорды исполняются уже с динамичным, подвижным басом, который подчёркивает VI и VII ступени.

Куплет, в данном случае является, как бы, «ожиданием», «потенциальной энергией», которая проявится в припеве. Достаточно упомянуть такие хиты стиля AOR 80-х, как Eye Of The Tiger группы Survivor, Livin’ On A Prayer группы Bon Jovi и многие другие.

Помимо данного приёма в натуральном миноре, одновременно начинают широко использоваться такие же смены аккордов на басовом органном пункте в натуральном мажоре. В этом случае на фоне тонического баса чаще всего звучат аккорды T – D – S. Типичный пример – композиция Jump группы Van Halen.

Поскольку выше уже упоминалось про использование этих приёмов в 70-х годах, в стилях Диско и Фанк, следует сказать и о глобальном их распространении в этих же стилях в 80-е годы.

Можно сказать, что эти гармонические приёмы пронизывает творчество большинства исполнителей самых различных стилей, которые были на гребне славы в 80-е. Использование этих приёмов простирается от групп тяжёлого мелодичного рока (включая группы Van Halen, Bon Jovi, Def Leppard, Whitesnake, Scorpions и т. д.) до исполнителей таких стилей как Cинт-поп [3, с. 138; 9, с. 120–121] и Поп-фанк (вроде Фила Коллинза, Мадонны, Синди Лаупер, групп Frankie Goes To Hollywood, Art Of Noise и т. д.) и даже Итало-диско [9, с. 137; 139] (группы Radiorama, Baby’s Gang, певец Дэн Хэрроу и т. д.).

 Встречается и иная особенность органного пункта, существующая в припевах AOR-группы Journey. Это, и обыгрывание (как правило, в натуральном мажоре) аккордов T – D – S – D на тоническом басу. А далее – обыгрывание тех же (и с той же очерёдностью) аккордов уже на другой, не тонической, но также, статичной басовой ноте (например, VI, S или D). У данной группы в песне Don't Stop Believin', в припеве (01:21) можно услышать подобный ход. Этот приём очень характерен для Journey. Однако он также стал очень расхожим для многих иных популярных артистов 80-х.

В 1979 году английская группа стиля New Wave («новой волны») [3, с. 125–136; 6, с. 268–283; 9, с. 119–124] The Police в песне Walking On The Moon употребила на гитаре свой характерный одинарный специфический аккорд. Из терцового он превратился в сочетание кварты, квинты и большой секунды (на ре-минорном тоническом басу строятся звуки: фа – до – ре – соль):

Пример 3). The Police – Walking On The Moon.

Хотя, с другой стороны, это сочетание звуков может представляться и как сочетание двух интервалов: квинты – внизу, и кварты – вверху.

Этот аккорд слышен в начале песни (00:05) и повторяется далее, как постоянный инструментальный рефрен перед куплетами, в самих куплетах, и затем – снова, в инструментальных рефренах после припевов (которые ознаменовывают некую смену настроения, переходя в параллельный мажор), предваряя новый куплет, с этим же аккордом.

The Police представили этот аккорд в особом тембровом обрамлении, используя специфические преобразователи гитар “Chorus”, которые создали ощущение звучания одновременно нескольких гитар, впечатление объемности, масштабности. При этом увеличиваются и колебания звука, что создаёт своеобразную «космическую», возможно даже «футуристическую» атмосферу.

С одной стороны, это уже иной приём, отличающийся от описываемых выше смен аккордов на басовом органном пункте. Так как в данном случае этот аккорд звучит на фоне баса ре, вроде бы и не чередуясь с другими аккордами, а являясь самостоятельным, не имеющим тяготения диатоническим аккордом, как бы «висящим» в воздухе. Однако в 80-е годы, в творчестве некоторых исполнителей мы наблюдаем и некое смешение двух тенденций: появление такого «одинарного» аккорда, в контексте различных смен аккордов на тоническом органном пункте. Об этом пойдёт речь далее.

Для начала следует вернуться к самому этому «полисовскому» аккорду 1979 года. Просто поразительно, какое огромное количество поп- и рок-звёзд 80-х, а также звёзд предыдущих периодов, обратившихся к саунду 80-х, использовали этот приём (применяя как характерное созвучие, так и тембр гитары).

В последующий далее список исполнителей, использовавших этот приём, попадают представители различных стилей поп- и рок-музыки.

Это и иные представители «новой волны», вроде Pretenders. Это и представители Мелодик-рока (AOR). Например, Рик Спрингфилд, Джон Парр, Брайан Адамс, Bon Jovi, Def Leppard, Bonfire, Ким Митчелл и т. д. В СССР, в 80-е годы такой аккорд можно проследить у приблизившегося к AOR-овому звучанию поп-рок-исполнителя Владимира Кузьмина. Также такой аккорд использовали адаптировавшиеся к саунду Мелодик-рока группы и исполнители Хард-рока, Прогрессив-рока и Джаз-рока 70-х: Uriah Heep, Роберт Плант, Max Webster, Chicago, Rush, King Crimson, Тревор Рэбин. И представители Хэви-метала 80-х, которые также, вбирали элементы звучания AOR – Queensryche. Этот же аккорд можно отметить у представителей иных, более далёких от рок-музыки артистов – Тины Тёрнер, Принса и т. д. А также и у бывших участников Genesis – Фила Коллинза и Питера Гебриэла.

Приводим список ряда песен данных исполнителей, в которых прослеживается вышеназванный приём The Police. Минута и секунда в скобках указывают на момент употребления этого аккорда, именно в то время, когда бас подчёркивает тонику натурального минора (в оговоренных исключениях), что наиболее близко к оригинальному варианту такого аккорда у The Police: Max Webster – Paradise Skies (00:23 и далее в куплетах), Pretenders – Brass In Pocket (без баса – в самом начале, далее аккорд идёт на тонике ля мажора, затем на 00:13 – на ноте фа-диез, в параллельном миноре, что наиболее сходно с The Police), Брайан Адамс – Win Some Lose Some (00:03 и далее, в куплетах), King Crimson – Heartbeat (00:25, и далее, в окончании фразы в куплетах), Питер Гебриэл – Kiss Of Life (00:51, в данном случае – в натуральном мажоре), Тина Тёрнер – What’s Love Got To Do With It (начальный аккорд вступления и далее в куплете), Принс – Purple Rain (сначала аккорд идёт на тонике си бемоль мажора, затем на 00:04 – на ноте соль, в параллельном миноре, что наиболее сходно с The Police), Ким Митчелл – Caroline (00:22 и далее в куплетах), The Smiths – You’ve Got Everything Now (00:03), Rush – Distant Early Warning (00:05, и далее в куплете), Uriah Heep – Rockarama (00:36), Night Ranger – Four In The Morning (00:30 и далее в куплетах), Рик Спрингфилд – Walk Like A Man (02:17), Фил Коллинз – Don’t Lose My Number (02:06), Chicago – Over And Over (00:20 в данном случае – в натуральном мажоре), Джон Парр – Don’t Leave Your Mark On Me (00:29 и далее в куплетах), Владимир Кузьмин – «Блеск В Её Глазах» (00:26 и далее в куплетах), Дэвид Ли Рот – Skyscraper (00:52 и далее повторяется в песне как рефрен, наиболее отчётливо слышен на 02:57), John Cafferty And The Beaver Brown Band – Wheel Of Fortune (02:43), Queensryche – I Don`t Believe In Love (00:24 и далее в куплетах), Роберт Плант – Dance On My Own (00:36, и далее, как аккорд перед припевом), Тревор Рэбин – I Can’t Look Away (03:34), Bonfire – Look Of Love (00:21, повторяется как начало куплета).

У The Police этот аккорд представлен как один аккорд, рассчитанный на один бас (после чего происходит смена и аккорда и баса), а не как один из нескольких аккордов на статичном басу. То есть, возможно, это просто некая аккордовая вариация на тонику. Однако в использовании сходного приёма в иных песнях The Police можно столкнуться также с органным пунктом, но уже, наоборот – с меняющимся басом и статичным повторяющимся аккордом. Например, в песне King Of Pain, где в куплетах, в натуральном миноре, переборы гитары постоянно подчёркивают трезвучие VII ступени (в данном случае, не кварты и секунды, а просто трезвучие), а бас чередует подчёркивание тоники и VI ступени. В какой-то мере это сходно с вышеназванным приёмом, который упоминался, например, у группы Journey. Правда, там была группа нескольких аккордов, которые чередовались на различных басовых нотах. Но притом, что каждый из этих басов был органным пунктом для более дробно чередующихся аккордов, которые, в свою очередь, сами становились материалом для своеобразного органного пункта, постоянно повторяясь и чередуясь на различных басовых опорах. По такой же схеме построен куплет песни Brass In Pocket группы Pretenders. Или у Брайана Адамса, в куплете песни Win Some Lose Some. А что касается одного статичного аккорда и меняющегося баса, как в песне The Police – King Of Pain, то возможно, что это характерно для иных исполнителей «новой волны». Примером широкого использования такого приёма могут быть композиции группы U2, например, входящие в состав важного для 80-х альбома Joshua Tree.

Но это также есть и у исполнителей иных стилей 80-х. Например, у американского AOR, в частности у группы Bon Jovi, в песне Wild In The Streets. Там в первой половине куплета характерный, близкий к «полисовскому», аккорд тянется сначала на фоне тоники натурального мажора, затем – на фоне VI ступени (параллельного минора). То же самое у Принса, в начале песни Purple Rain.

Поэтому в примерах с Pretenders в Brass In Pocket, Брайаном Адамсом в Win Some Lose Some, Bon Jovi в Wild In The Streets минутой и секундой в скобках отмечено не столько начало куплета (когда бас подчёркивает тонику натурального мажора), сколько следующее предложение, когда бас переходит к подчёркиванию параллельного минора. Несмотря на то, что аккорд (или один, или в группе мелких аккордов) одинаково повторяется и на мажорной басовой тонике, и на тонической басовой опоре параллельного минора, нас интересует именно параллельный минор, поскольку взятая за первоначальный идеал «полисовская» Walking On The Moon имеет изначальную тонику натурального минора с таким аккордом. Таким образом, куплеты в Brass In Pocket, Win Some Lose Some, Wild In The Streets наиболее идентичны к Walking On The Moon именно в момент начала второго предложения, когда в басу берётся тоника параллельного минора.

Однако если вернуться к квартово-секундным аккордам Энди Саммерса, то у него схожие аккорды в песнях The Police присутствуют и в иных песнях, но используются они обособленно. Например, в песне When The World Is Running Down, когда в куплете три аккорда (третий аккорд с характерным квартово-секундным сочетанием) сменяют друг друга вместе с басом. Хотя эти аккорды и расходятся с басом в тональном плане, смена басовой ноты происходит одновременно с переходом к другому аккорду. Появление такого аккорда, как единичного (когда после него меняется и бас, и аккорд) есть у Роберта Планта в упомянутой выше композиции Dance On My Own.

При этом нельзя не упомянуть и применение такого же квартово-секундового аккорда в характерных для музыки 80-х сменах аккордов на тоническом органном пункте (о которых шла речь в начале статьи). Поэтому в данном случае можно говорить и о смешении тенденций, идущих от прогрессив-роковой стилистики группы Genesis – с одной стороны, и характерного аккорда, близкого к стилистике The Police, – с другой. Здесь в первую очередь нужно отметить Тину Тёрнер с её хитом 80-х What’s Love Got To Do With It, где в самом начале на басовой тонике натурального соль-диез минора звучит подобный квартово-секундный аккорд: соль диез – си – до диез – фа диез (квартово-секундовый аккорд). Затем, на том же басу, происходит изменение аккорда на фа диез – ля диез – до диез – фа диез (см. ниже):

Пример 4). Тина Тёрнер – What’s Love Got To Do With It (вступление и куплет).

Последний аккорд может быть просто трезвучием VII ступени. Таким образом, звук си первого аккорда в какой-то мере напоминает задержание к ноте ля диез в следующем аккорде VII ступени. Хотя, возможно, при употреблении схожего изначального варианта такого аккорда у The Police не предполагалось видеть в этом аккорде какое-либо задержание, поскольку он ни во что не переходит, и не разрешается, а просто, как было сказано, «висит» в воздухе.

То же самое можно сказать и про песню Look Of Love Поп-металлической и AOR-группы Bonfire. Сходно с хитом Тины Тёрнер, здесь в куплете, на басовой тонике натурального соль-диез минора, звучат си – до диез – фа диез. Затем, в следующем аккорде, си, также, заменяется на ля диез, что делает ноту си первого аккорда задержанием к звуку ля диез второго аккорда.

 Идентичный аккорд в куплете композиции I Don`t Believe In Love группы Queensryche также можно воспринять как задержание. А вот у Фила Коллинза схожий аккорд в песне Don’t Lose My Number звучит в эпизоде, расположенном между вторым проведением припева, и эпизодом с гитарным соло. Скорее всего, данный эпизод – «Бридж» (“Bridge” – связующий мост в песне, расположенный чаще всего между вторым проведением припева и инструментальным соло). Он имеет свою временную тональность – натуральный соль минор. На фоне баса, подчёркивающего тонику, сначала отмечено тоническое трезвучие, играемое синтезаторами, затем – характерный аккорд си бемоль – до – фа отмечен характерной же гитарой со спецэффектом Chorus, после которого синтезаторы исполняют трезвучия VI и VII ступеней. То есть при игре клавишами трезвучий T, VI и VII ступеней, гитара в этом эпизоде вводится только ради этого квартово-секундового аккорда, расположенного между T и VI ступенью. В вокальной партии этот квартово-секундовый аккорд звучит в момент произнесения слова «up» во фразе “Don’t give up”. Здесь этот аккорд также напоминает некое задержание к трезвучию VII ступени. Следует отметить и некую подвижность баса в этом эпизоде. Здесь бас не так уж статичен, а обыгрывает некие мелодические линии, переходя от тонической ноты к нотам ре, фа, и снова – к тонике, соль. Однако, они, скорее всего не ознаменовывают переход баса в иную гармонию, а являются обыгрыванием тоники басом, который иногда импровизирует, вплетая иные звуки, мелодические линии в исходную статичную басовую основу (характерные блюзовые мелодические ходы баса, известные в различных стилях рок- и поп-музыки). Примечательно, что как раз, в момент взятия характерного квартово-секундового аккорда, а также и трезвучий VI и VII ступени, у баса отчётливо звучит тоника.

А в песне Heartbeat адаптировавшихся к саунду 80-х прогрессив-рокеров King Crimson, в партии гитары в натуральном до диез миноре, на тонической басовой опоре сначала звучит тонический квартсекстаккорд соль диез – до диез – ми, а затем – характерный аккорд, на этот раз – фа диез – си – ми, что также напоминает задержание к VII ступени.

Гитарист The Police Энди Саммерс вообще известен, как виртуоз гитары, но не столько в области беглости пальцев, сколько феноменальной растяжки (в данном примере Walking In The Moon пальцы находятся на 3-м и 5-м ладах, создавая не очень удобное положение). Возможно, большинство аккордов-последователей The Police являются и слегка более упрощёнными во взятии их на гитаре. Так происходит, например, в песне Dance On My Own Роберта Планта. Там звучит сочетание нот ля-си-ми на басовой тонике фа диез. Ноты си и ми явно взяты на открытых струнах. Однако наличие в таких аккордах, также как и в оригинале The Police, кварты и большой секунды, делает по характеру звучания их практически идентичными. То есть, аккорд The Police просто вошёл в моду, а иные исполнители уже могли изобразить схожий, но не всегда требующий таких усилий аккорд. При этом сохранялось то модное звучание, модное настроение, которое продвигал Энди Саммерс, и которое стало аккордовым поп-стандартом 80-х гг. Тем более что заимствовалась и тембровая окраска этого аккорда (спецэффект гитары Chorus).

Следует заметить и употребление такого гитарного тембра Chorus иными артистами (которые могли напрямую и не заимствовать этот аккорд). Схоже звучала и группа Def Leppard во фрагменте куплета песни Women (01:14). Здесь употребляются не квартово-секундные созвучия, а аккорды-трезвучия.

Не так уж далёк от таких приёмов и арфист Андреас Фолленвайдер – представитель, наоборот, уже совсем спокойной, фоновой музыки 80-х годов New Age («Нью Эйдж») [3, с. 147–149; 9, с. 159]. Обыгрывания VII ступени на тоническом басу можно проследить в его композиции Behind The Gardens. При этом его арфа имеет также, в чём-то близкое к эффекту Chorus звучание, создавая типичный «футуристический» настрой, что в общей массе характерно для музыки 80-х.

Как видно, достаточно одинаковый приём пронизывает почти все адаптированные к звучанию 80-х годов стили поп, рок и афроамериканской музыки – Нью Вейв («новая волна»), Нью Эйдж, Рэггей, Уорлд-мьюзик, Соул, Фанк, Хард-рок, Хэви-метал, Прогрессив-рок, Джаз-рок, Инди-рок, Синт-поп, Глэм-метал и Мелодик-рок (AOR).

Столь глобальное использование такого приёма позволяет говорить об общей тенденции. Она как бы объединяет кажущиеся абсолютно разные, иногда противоречащие друг другу музыкальные стили, существовавшие в 80-х (а некоторые и до, и после них) годах. В этом случае необходимо пересмотреть (по крайней мере, относительно декады 80-х годов) взгляды музыкальных критиков на эти стили, как на противостоящие друг другу. А это, в свою очередь, заставляет по-иному взглянуть на поп- и рок-музыку 80-х.

Список литературы:

1. Гаврилов A. Что такое рок? / A. Гаврилов. // Музыка и ты. – М.: Советский композитор, 1990. – вып. 9. – С. 36–38.
2. Гамзатова П. Традиционная культура и рок / П. Гамзатова // Примитив в искусстве. Грани проблемы. – М.: РИИ, 1992. – С. 207–225.
3. Козлов А. Рок. Истоки и развитие / А. Козлов. – М.: Синкопа, 2000. – 192 с.
4. Конен В. Пути развития американской музыки/ В. Конен. – М.: Музыка, 1978. – 456 с.
5. Конен В. Третий пласт. Новые массовые жанры в музыке ХХ века / В. Конен. – М.: Музыка, 1994. – 160 с.
6. Коротков С. История современной музыки / С. Коротков. – К.: продюсерский центр LAV-studio ТОО ЦУИ «КИЙ», 1996. – 292 с.
7. Куликова И. Музыкальная молодежная эстрада США и стран Запада / И. Куликова. – М.: Наука, 1978. – 48 с.
8. Мейнерт Н. По воле рока / Н. Мейнерт // Социологические исследования. – М.: Социологические исследования, 1987. – № 4. – С. 88–93.
9. Музыка наших дней. Современная энциклопедия. – М.: Аванта+, 2002.
10. Назайкинский Е. Звуковой мир музыки / Е. Назайкинский. – М.: Музыка, 1988. – 254 с.
11. Рокуэлл Д. Арт-рок / Д. Рокуэлл. – М.: Экзотика, 1992. – № 1. – С. 34–41.
12. Сыров В. Стилевые метаморфозы рока / В. Сыров. СПб.: Композитор, 2008. – 312 с.
13. Троицкий А. Poplex / А. Троицкий. Спб.: Амфора, 2009. – 254 с.
14. Ухов Д. Вокруг рок-музыки / Д. Ухов // Конен В. Третий пласт. – М.: Музыка, 1994. – 235 с.
15.  AOR. Classic Rock, специальный выпуск, 1970-е. 2007. – С. 76–77.
16.  AOR. Classic Rock, специальный выпуск, 1980-е. 2007. – С. 120–121.