МЭТР ЛЕКЮЙЕ И ЕГО «ПРИНЦИПЫ ИСКУССТВА ПЕНИЯ»

M. LECUYER AND HIS “PRINCIPES DE L’ART DU CHANT”

Alexander Naumov

candidate of fine arts, associate professor of Tchaikovsky State conservatory,

Russia, Moscow

АННОТАЦИЯ

«Principes de l’art du Chant …» Ф.-Ж. Лекюйе – методическая брошюра, выпущенная в Париже в 1769 году. Труд интересен для историка тем, что входит в хронологическое и идейное взаимодействие с работами энциклопедистов, а также предваряет воцарение на французской сцене реформаторских опер К.В. Глюка. С точки зрения музыканта-практика – это интересный «конспект» знаменитого трактата Ж.-А. Берара, дающий множество реальных указаний относительно исполнения французской музыки XVIII века.

ABSTRACT

“Principes de l’art du Chant” by F.-J. Lecuyer is a methodical brochure issued in 1769, Paris. The work is interesting because of it’s ideas corresponding chronologically and sensually to some works by French Encyclopedists. Also it is forestalling the C.W. Gluck’s reform operas reign on the stage of France. From the practical musician’s point of view the book is an interesting synopsis of the famous J.-A. Berar’s tractate. It gives many real notes concerning the performance of French music of XVIII century.

Ключевые слова: Лекюйе, вокальное искусство, французское произношение и просодия.

Keywords: Lecuyer, vocal art, French pronunciation and prosody.

Брошюра Ф.-Ж. Лекюйе [21], о которой пойдет речь, появилась на свет в 1769 году, в момент для европейского музыкального мира знаменательный и поворотный. Многое ассоциируется с названной датой в богатом на художественные свершения наследии XVIII века, но, как минимум, два события можно назвать в числе важнейших фактов, составляющих непосредственное хронологическое окружение этой публикации. Значение обоих было достаточно высоко оценено уже современниками, а в дальнейшем, в восприятии потомков, приобрело значение величайших исторических свершений. Одно – издание в 1768 году «Словаря» Ж.-Ж. Руссо, где большая статья посвящена голосу как инструменту и пению как искусству, – обозначило мировоззренческий поворот европейской музыки к идеям Просвещения. «След Руссо» очевиден в преамбуле сочинения Лекюйе, излагающей требования к преподавателю пения:

«Из других, более деликатных [приемов], не менее важное значение имеет выбор педагога (Maître) [в области] манеры пения. Это искусство в большей степени зависит от познания истины, в которую никто не верит: чтобы приобрести в пении хороший вкус, недостаточно просто ознакомиться с музыкой [того или иного] композитора. Нужно еще

1. знание языка [на уровне] принципов. Преподаватель, который хотя бы сколько-нибудь просвещен в истории и немного в литературе, [имеет] большие преимущества перед музыкантом, ограниченным только своим искусством.
2. предпочтительно, чтобы преподаватель пел сам: пример поющего педагога, подкрепление наставлений демонстрацией способно действовать лучше любых [словесных] резонов» [21, с. 4–5].

Другое событие, важная ступень эволюции в области вокально-сценической жанровости было еще впереди: книга Лекюйе рождалась «в ожидании Глюка». Переезд великого композитора в Париж, создание и постановка французских редакций двух его первых реформаторских опер, «Орфея» и «Альцесты», состоялось в 1770-х годах [5]. Певцы и вокальные педагоги не могли оставаться безучастными к тому, что происходило и звучало на сцене театра, а глюковская реформа открывала важные перспективы обновления именно для французской музыкально-сценической традиции. Однако, большая часть того, что декларируется и постулируется Лекюйе, имеет адресатом стремительно уходящие эстетические нормы (так, впрочем, и не утратившие в полной мере значения для национальной культуры), и даже язык издания пронизан старообразными словами и словосочетаниями, постепенно покидавшими литературную речь.

О самом Франсуа-Жозефе Лекюйе известно очень мало, даже написание фамилии в разных источниках разнится. Едва ли не половина сохранившейся информации вынесена им самим на титульный лист книги:

«Принципы искусства пения, следующие правилам французского языка и просодии. Сочинение для любителей истинного и прекрасного пения, для тех, кто предназначает себя театру и для юных композиторов М [этра] Лекюйе, штатного [сотрудника] Королевской Академии музыки. Париж, улица Сен-Оноре, напротив Оратории, в доме вдовы Марганэ, содержательницы парфюмерной лавки «Белый шарф» [21, с. 1].

Современные энциклопедии о Лекюйе говорят мало [13]. Словарь под редакцией М. Бенуа гласит: был певцом (bas-taille: определение введено в трактате Ж.-А. Берара [12] и в целом соответствует современному лирическому (высокому) баритону), служил в хоре Оперы с 1755 по 1776 года [20]. Ф.-Ж. Фетис утверждает: в 1776 году, по выслуге 20 лет, получил пенсион, скончался в конце столетия [17]. Указатель Р. Айтнера со ссылкой на заметку в Le Magazine за 1782 год свидетельствует: с 1776 года служил в парижском оперном оркестре и на момент упоминания играл на арфе [15]. Здесь, впрочем, возможна путаница: под фамилией Лекюйе работал в Париже тех лет не один музыкант. Исходя из имеющихся датировок, можно предположить, что родился не позднее 1740 года. Чем занимался до поступления в хор оперы и чем был сподвигнут на издание за собственный счет методического пособия, ни один из рассмотренных источников не поясняет, но легко предположить, что преподавание составляло одну из сфер приложения творческих сил.

Убежденным ретроградом считать Лекюйе было бы неверно – суммируется опыт, для того времени достаточно передовой, ощущаемый еще не в качестве полностью устаревшего, скорее недооцененного и ожидающего своего часа. Показательно, что единственное упоминаемое на страницах работы композиторское имя – Ж.-Ф. Рамо, единственное названное сочинение, выдвигаемое как образец совершенства, – «Галантные Индии» (Les Indes galantes, опера-балет на либретто Луи Фюзелье (Louis Fuzelier), 1735):

«Приведу для примера лур из Поклонения Солнцу в «Галантных Индиях» – Permettez Astre du jour & c., там же [ария] Исмены Vous qui voulez charmer & c., там же [ария] Целиндора Sur vos pas. Все эти арии замечательны, все [они] могут служить вратами для тех, кто хочет пройти в [царство] просодии и речитатива» [21, с. 23].

В своем умеренно-избирательном консерватизме Лекюйе не одинок. Почти одновременно с ним свой известный труд «Размышления и рассуждения о практике изобразительного пения» выпустил Дж.Б. Манчини (Pensieri e riflessioni pratiche sopra il canto figurato, Milano, 1777), и хотя стилевая ситуация в итальянском bel canto на тот момент была не столь заострена, актуальность прекрасного прошлого в сравнении с туманным настоящим для этого автора не менее очевидна, так же, как и опора не на архаические формы, но на последние достижения «высокого барокко».

По литературному жанру рассматриваемый источник представляет собой, собственно, не трактат в настоящем смысле слова, но конспективное методическое приложение к более крупным работам, вышедшим ранее: называются имена Ж.-А. Берара «Искусство пения» (L'art du chant, 1755 [12]) и Ж. Бланше «Искусство или философские принципы пения» (L'art ou les principes philosophiques du chant, 1756 [19]). С. Жуве-Ганвар в своей работе прямо причисляет Лекюйе к числу интерпретаторов-эпигонов названных мастеров [18], известных русскому читателю главным образом по работам К. Мазурина [10], однако на деле ситуация не так прозрачна. Хронологическая дистанция между изданиями невелика, но она вместила в себя достаточно значительные идеологические перемены. За это время вышли и получили распространение, к примеру, теоретические сочинения И.И. Кванца, Л. Моцарта и К.Ф.Э. Баха — важнейшие трактаты середины XVIII века, возвестившие зарю классической эпохи в музыке и затронувшие, как известно, сферы более широкие, нежели только флейтовая, скрипичная или клавирная игра [7, с. 23–26].

Основную задачу своего «малого трактата» Лекюйе обозначает как «… попытку сберечь усилия тех, кто, преподавая искусство пения, вынужден повторять по сто раз одно и то же» [21, с. 5]. Но и не только это. Настаивая на соблюдении «золотых правил», под которыми, как заявлено уже в названии, понимаются законы просодии французского языка, Лекюйе выступал и с критикой своих уважаемых предшественников в области вокальной методологии с их подчеркнутой апелляцией к физическим и физиологическим закономерностям фонационного процесса:

«Господа Бланше и Берар в своих исследованиях разработали этот вопрос очень подробно; не хотелось бы повторяться. Я, однако, не могу признать их методов преподавания, потому что, если ты не мастер расширения полосы звука, раскрытия гортани или управления воздухом; внутренние органы не подчиняются простым командам, к тому же, их механизм изменяется в зависимости от [индивидуальных особенностей] личности [к примеру], рот может быть меньше или больше, так или иначе устроен (meublée). Только педагог, принявший на себя задачу наиболее выгодного для своего ученика управления его [певческим] аппаратом, знает, на какие невидимые пружины следует нажимать, чтобы добиться наиболее впечатляющего результата, а ориентируясь на внешние признаки, можно лишь попусту растратить силы …» [21, с. 7].

Даже странно, сколь содержательной может оказаться 24-страничная брошюра, набранная крупным шрифтом. Небольшая вводная часть призвана обозначить главные установки автора как педагога-практика:

«Для обладателей больших голосов главное – всегда делать упражнения; столь же обязательно, чтобы в их числе достаточно большое место занимали те, которые связаны с работой груди, во избежание потери голоса и дыхания.

<…>

Недостаточно, чтобы ученик, наделенный разумом, просто вооружился важнейшими правилами, которые я представлю его вниманию; ему следует изучить эти уроки для того, чтобы лучше воспринимать рассуждения тех, от кого он будет получать советы [в дальнейшем], ибо я не утверждаю, будто можно научиться искусству пения без педагога. Невозможно оценить самого себя с той скрупулезностью, которой требует эта работа, поскольку необходимо единство интонации, артикуляции, инфлексий, украшений, просодии и метра для хорошего пения» [21, с. 5–6].

Открывая перспективы бесконечной в последующие века критики эмпирического метода, Лекюйе отвергал излишне образную терминологию, призывал к опоре на более точные установки и находил их в правилах просодии языка, т. е. в том, что позднее назвали бы методом фонетическим [6, c. 93–99]. За преамбулой следуют семь частей, относящихся собственно к «Принципам», вынесенным в заглавие. План работы в целом повторяет (с купюрами) оглавление трактата Ж.-А. Берара, но наполнение разделов различается друг относительно друга достаточно существенно и по объемным пропорциям, и по непосредственному содержанию. Так, часть I, посвященная интонации в понимании звуковысотной чистоты, очень коротка:

«Часть первая. Об интонации (De l’Intonation)

Не стоит уделять слишком большого внимания при начале занятий пением ощущению или поиску ощущения интервала и отличий одного от другого. Я не стал бы также слишком [настойчиво] рекомендовать пение с инструментами, потому что более чем убежден, что, если [человек] поет неверно и упорствует [в этом], то можно только укрепить дурные привычки [при работе] с аккомпанементом» [21, с. 6].

Более развернута часть II, «Об артикуляции» (De l’Articulation), где автор апеллирует не только к современникам-предшественникам, но и к более старому трактату, «библии» французской музыкальной декламации «Курьезным замечаниям о пении» Б. де Басилли (Remarques curieuses sur l'art de bien chanter, Paris: C. Blageart, 1668).

Далее, в наиболее крупных частях III–V «Прибавления и инфлексии» (“Des Agréments & des Inflexions”), речь идет собственно о музыке, точнее, о видах невыписанных украшений (общим числом, как и у Берара, 12). Перед переводчиком встает особая проблема приведения названий в соответствие с обликом мелодических фигур, у прочих авторов, именуемых иначе и по-разному [1; 2; 9]. Принятая в русскоязычных работах традиция прямого перенесения названий из более авторитетных «инструментальных» трактатов в вокальную сферу зачастую входит в противоречие с реальным обликом оборотов, получающихся при расшифровке того или иного мелизма, и требует, на наш взгляд, корректировки.

Начав с фонетики, Лекюйе и замкнул свое повествование большой главой VI «О выразительности» (De l’expression), посвященной слову и его звучанию, затрагивая здесь принципы дыхательной атаки и артикуляции согласных. Последняя часть VII, «О метре» (De la Mesure) достаточно коротка, она выполняет роль заключения и в то же время вновь адресуется к современности 1760-х – 1770-х. Упоминая под занавес о «характерных» ариях, т. е. о вокальной музыке, ориентированной на определенную танцевальную жанровость и, соответственно, жесткое соблюдение требований метра, автор фактически признает тщетность большинства выраженных ранее упований в условиях, когда именно этот тип номера торжествует победу в новейшей опере («Деревенский колдун» Ж.-Ж. Руссо 1752 года и др.). Фраза «лучше совершить ошибку вместе с автором, нежели нарушить природу характерной арии» [21, с. 23] составляет «арку» к цитированному выше пассажу о молодых композиторах, реалистично отвечая на подспудно звучавший с самого начала вопрос: «Что делать»? В самом конце Лекюйе заставляет вспомнить и о еще одной знаменитой работе своего современника – «Парадоксе об актере» Д. Дидро [5], почти буквально цитируя знаменитый пассаж философа-энциклопедиста о зеркале: «Надо всегда петь перед зеркалом, чтобы не допускать гримас и искажений рта» [21, с. 24].

Главный постулат, что следует усмотреть в рекомендациях Лекюйе, таков: верность просодии (учению о метрически значимых единицах речи – слогах, паузах) – залог мастерства, а точная артикуляция служит средством исполнения важнейших законов:

«Эта часть [искусства] пения обычно встречает меньшее пренебрежение в сравнении с просодией. Нарекания на то, что невозможно расслышать слова, не менее неприятны для [драматических] актеров, чем для певцов: можно ссылаться на аккомпанемент как помеху, но, думается, истинная причина в том, что давая слишком много украшений, жертвуют смыслом ради звука» [21, с. 7].

На деле рассматриваемый трактат – сочинение не столько о музыке, сколько о декламации на музыке (чрезвычайно выразительно соотношение нотных и словесных примеров, 6 против 14), и в этом, конечно, Лекюйе – плоть от плоти своей культуры. Подспудная полемика с представителями почвенного bel canto ведется в технике умолчаний и переакцентировок внимания. Несложно заметить эпизодичность упоминаний о дыхании, минимальный интерес к виртуозности, – вопросам, все больше занимавшим на протяжении XVIII века представителей Италии. Единственный нотный пример колоратуры — «совершенная» каденция в ч. III — ни в какое сравнение не идет даже с выписанными пассажами из сочинений А. Вивальди или Г.Ф. Генделя, не говоря уже о чудом сохранившихся отдельных образцах вставок, по которым мы ныне судим об инструментальном мастерстве кастратов XVIII века. Исполнительская версия сочинения складывается на основе выразительного слова, причем певцу необходимо учитывать все стороны вербальных элементов: от фонетики до семантики. Квалифицированный исполнительский анализ французского барочного вокального текста составляет утонченный вид интеллектуальной деятельности на грани музыки и лингвистики, более широкий по сравнению с тем, который, к примеру, декларирует Р. Донингтон [14, p. 6–13] в связи с интерпретацией инструментальных сочинений. Чтобы петь по-французски, следует не только знать язык досконально, но и относиться к нему как к произведению искусства – критические стрелы автора направляются в ч. III и в сторону соотечественников, недостаточно ценящих это вековое достояние:

«В то время как два этих слова стали синонимами в пении, я все же настаиваю на обозначении различий между ними, иначе чувства Медеи фуриозной не так уж далеко будут отстоять от декоративной пастушеской нежности; смешно петь в одной и той же манере Я тебя люблю и Я тебя ненавижу [только] потому, что несколько нот в обоих случаях [выглядят] одинаково» [21, с. 10].

Систематика представленных в брошюре просодических элементов сводится в схематичном виде к следующему набору, распределенному по отдельным главам и незаметно уточняющем структуру всей работы:

• очевидные «остановки» музыкального времени, связанные с более или менее глубоким смысловым завершением синтаксического построения (раздел о каденциях, ч. III);
• небольшие расширения на фигурах «предъема» (Port de voix, ч. IV) – здесь впервые делается попытка прямого соотнесения знаков препинания с орнаментальными фигурами;
• «сжатия» при помощи разнообразных украшений (ч. V): показательно упоминание о «форшлаге» (Coulé) как прямой противоположности одного из видов «предъема»;
• цезуры и паузы как приемы не музыкальные, а речевые, вводимые ради усиления аффектной выразительности отдельных слов (ч. VI).

Преодоление «языкового барьера» – задача сложная, но, если для носителя языка, в отличие от иностранца, она вполне решаема на уровне овладения искусством сценического слова, то в дальнейшем, после преодоления этой преграды, обоих с одинаковым коварством поджидает новая стилевая западня. Вопрос в разнице между старой и новой (XIX–XX века) эстетикой французской речи. Как минимум четыре ключевых момента устанавливаются Лекюйе с категоричностью пророка, провидящего в частных вульгаризмах современности грядущее принципиальное искажение классического идеала:

— ограничение множественности фонетических единиц, применяемых в пении, по сравнению с речевыми нормами: в ч. II указывается предельный набор из 11 гласных звуков, в котором только три буквы (А, Е и О) имеют разночтения в зависимости от контекста употребления; современный указатель аналогичного плана [1] представляет 14 элементов, причем варианты касаются всех без исключения гласных – очевидно, что для старинной музыки эта рекомендация, актуальная для романтического репертуара и музыки ХХ века, неприемлема;

— ограничение назализации открытых гласных: в той же главе говорится о необходимости избегать призвука М и Н в предшествующих им А, О и Е; полностью отказаться от него физически невозможно, но следует до последнего момента предлагается удерживать гласный чистым; у К. Адлера, проповедующего, в соответствии с установками школы Ж. Дюпре – М. Гарсиа, почти повсеместное прикрытие [11, p. 48–50], особо оговариваются случаи «деназализации» соответствующих звуков как исключения из правила, т. е. стилевая ситуация меняется с точностью до наоборот;

— одним из проблемных пунктов французской вокальной техники XIX века стал т. н. coup de glotte, твердая атака гласных. Лекюйе в ч. VI мягко отклоняет этот тип артикуляции – не настаивая на полном отказе от него, рекомендует избегать «удара» хотя бы в тех случаях (призыв, команда), когда он придает звучанию и без того очевидную «крикливость»; Р. Миллер [22, p. 192] указывает на то, что во второй половине ХХ века именно эта манера занимает базовое место в методике обучения французских певцов;

— безоговорочно отклоняется грассирование на Р (ч. VI), распространившееся в ХХ веке из парижского диалекта, с которым была связана значительная часть репертуара получившей невероятную популярность (во многом благодаря развитию радиовещания и звукозаписи) кабаретной chanson.

Лекюйе ссылался только на трактаты Ж. Бланше и Ж.-А. Берара, по времени более близкие к его работе: очевидно, что для мастеров предклассической эпохи разница между двумя барочными исполнительскими методами была ясна и весьма значима. А. Булычева справедливо замечала: «… Полагаю, что двум ровесникам – парижанину и римлянину (феррарцу, венецианцу) – легче бы пелось вместе, чем, к примеру, двум французским певцам 1620 и 1720, а тем более 1720 и 1820 годов рождения» [4, с. 261]. Очевидно, что перспективу можно продлить и за счет последующих столетий; родившиеся в 1920-м вновь столкнулись с обновленной художественной реальностью. Связующим «школьным» звеном между всеми вариантами французских манер (общим числом их на данный момент насчитывается в крупном плане четыре – две «старинные», «романтическая» и «новейшая») можно считать указание в ч. V на продуктивность упражнений в филировке и каденционных оборотах:

«Звуковая филировка (le Son filé) есть звук, который следует начать с нежностью, раздуть мало-помалу оставляя дыхание, [чтобы хватило] на завершение с акцентом. Имеет смысл упражняться особенно в этом украшении, [также] как и в каденциях: они придают голосу ровность, делают его звучным и ярким; они-то и дают длинное дыхание, вещь абсолютно необходимую для хорошего певца. Когда хорошо освоены эти два [вида] украшений, другие [выполнить] ничего не стоит» [21, p. 18].

Этот брошенный вскользь пункт делает методику Лекюйе не только «панфранцузской», но и отчасти интернациональной, утверждая значение определяющих для вокалиста любого времени качеств, подвижности звука и протяженности дыхания, над которыми – и никак иначе – выстраиваются воздушные замки слов, фраз, сюжетов и эмоций.

Список литературы:

1. Багадуров В.А. Очерки по истории вокальной методологии. Старая итальянская и французская школы. – М.: Музсектор Госиздата, 1929. – 246 с.
2. Бейшлаг А. Орнаментика в музыке. – М.: Музыка, 1978. – 320 с.
3. Березин В.В. Музыканты королей Франции. – М.: Современная музыка, 2013. – 381 с.
4. Булычева А.В. Искусство прекрасного пения / Сады Армиды. Музыкальный театр французского барокко. – М.: Аграф, 2004. – С. 256–262.
5. Дидро Д. Парадокс об актере / Эстетика и литературная критика. – М.: Правда, 1980. – С. 538–588.
6. Заседателев Ф.Ф. Научные основы постановки голоса. Изд. 6. – М.: Либроком, 2013. – 120 .
7. Кириллина Л.В. Классический стиль в музыке XVIII – начала XIX веков. – М.: МГК, 1996. – 192 с.
8. Кириллина Л.В. Реформаторские оперы Глюка. – М.: Классика-XXI, 2006. – 384 с.
9. Кривицкая Е.Д. История французской органной музыки. Очерки. Изд. 2-е. – М.: Композитор, 2010. – 336 с.
10. Мазурин К.М. Методология пения. Часть I. – М.: Скоропечатня А.А. Левенсон, 1902. – 914 с.
11. Adler K. Phonetics and Diction in Singing. Minnesota: University of Minnesota Press, 1974. – 162 p.
12. Berard J.-A. L'art du chant. Dédié à madame de Pompadour. Paris, 1755. – 156 p.
13. Сyr M. Bérard, Jean-Antoine [not Jean-Baptiste] // The New Grove’s Dictionary of Music & Musicians. 2 ed. Bd. 3 Baxter–Borosini. N.-Y., Oxford University Press, 2001. – P. 681–682.
14. Donington R. Baroque music: Style and Performance. N-Y&Lnd.: W.W. Norton&C., 1984. – 236 p.
15. Eithner R. L’Ecuyer // Biographical-Bibliographical Quellen-Lexicon. Bd. 6. La–Milleville. Graz: Academical Druck-und-Verlag, 1959. – Р. 104.
16. Ellioth M. Singing in Style. N-Y&Haven: Yale University Press, 2006. – 356 p.
17. Fetis F.-J. Lécuyer // Biographie universelle des Musiciens. T. 5. Paris: Librairie de Firmin-Didot, 1878. – Р. 241.
18. Jouve-Ganvert S. Bérard et de l’art du chant an France au XVIIIe siècle. Thèse, Univ. de Paris IV, 1984. – 478 p.
19. Jouve-Ganvert S. Blanchet, abbé Joseph ou Jean // Dictionnaire de la musique en France aux XVIIe et XVIIIe siècles, ed. M. Benoit. Paris: Fayard, 1992. – Р. 67.
20. Jouve-Ganvert S. Lécuyer, François-Joseph // Dictionnaire de la musique en France aux XVIIe et XVIIIe siècles, ed. M. Benoit. Paris: Fayard, 1992. – Р. 394.
21. Lecuyer F.-J. Principes de l’art du Chant suivant les Regles de la Langue & de la Prosodie françoise. Paris, 1769. – 26 p.
22. Miller R. National Schools of Singing. Lanham, Maryland&Oxford: Scarescrow Press Inc., 2002. – 236 p.