МУЗЫКАЛЬНОЕ  ИСПОЛНИТЕЛЬСТВО:  ФЕНОМЕН  ЦВЕТОВОЗВУКОВЫХ  АССОЦИАЦИЙ  И  ЭМОЦИОНАЛЬНОЕ  СОДЕРЖАНИЕ  МУЗЫКАЛЬНОГО  ПРОИЗВЕДЕНИЯ

Егорова  Светлана  Викторовна

доцент 
ТГПУ  им.  Л.Н.  Толстого, 
РФ,  г.  Тула

Е-mail: 

MUSICAL  PERFORMANCE:  PHENOMENON  OF  COLOUR-SOUND  ASSOCIATIONS  AND  EMOTIONAL  CONTENT  OF  THE  PIECE  OF  MUSIC

Svetlana  Egorova

associate  Professor, 
Leo  Tolstoy  Pedagogical  University, 
Russia,  Tula

АННОТАЦИЯ

Материал  посвящен  цветозвуковым  ассоциациям,  проявляющимся  в  творчестве  ряда  композиторов.  В  различные  периоды  развития  музыкального  искусства  связь  звука  и  цвета,  влияющая  на  процесс  создания  и  восприятия  музыки,  имела  свои  отличительные  особенности.  Понимание  данного  феномена  и  ориентир  на  него  помогают  точнее  реализовать  в  музыкальном  исполнительстве  эмоциональное  содержание  музыкального  произведения. 

ABSTRACT

Information  is  devoted  to  the  colour-sound  associations  which  are  shown  in  different  works  of  a  number  of  composers.  During  various  periods  of  the  development  of  musical  art  the  communication  of  sound  and  color,  influencing  process  of  creation  and  perception  of  music,  had  the  distinctive  features.  The  understanding  of  this  phenomenon  and  the  reference  point  on  it  help  to  realize  more  exactly  the  emotional  maintenance  of  a  piece  of  music  in  the  musical  performance. 

Ключевые  слова:  цветотозвуковые  ассоциации;  «цветной  слух»  и  эмоционально  окрашенные  ощущения  музыки;  эмоциональное  содержание  музыкального  произведения. 

Keywords:  colour-sound  associations;  “colour  hearing”  and  appellative  sense  of  music;  emotional  substance  of  the  piece  of  music.

Каждый  элемент  музыкального  языка,  будь  то  мелодический  рисунок,  лад,  гармония,  темп,  метроритм,  динамика,  тембр,  регистр,  фактура,  исполнительские  штрихи  и  др.,  как  правило,  вызывает  у  музыкантов  определенные  ассоциации  (от  лат.  associare  –  соединять),  то  есть  инициируют  установление  определенных  связей  между  отдельными  явлениями,  благодаря  чему  художественно-образное  мышление  становится  богаче  и  многомернее.  Примеров  тому  множество.  Низкий  регистр  традиционно  ассоциируется  с  чем-то  темным,  тяжелым  и  густым;  высокий  –  со  светлым,  легким  и  острым;  громкая  динамика  –  с  величием,  радостью,  мощью,  силой;  тихая  –  с  нежностью,  лаской,  таинственностью,  настороженностью  и  т.  д.  Тембральную  окраску  голосов  и  музыкальных  инструментов  достаточно  легко  ассоциировать  с  весом  и  цветом:  звук  басового  голоса  будет  ощущаться  бархатным  и  насыщенным,  звук  сопрано  –  ясным  и  легким;  тембр  флейты  –  холодным,  кларнета  –  теплым,  альта  –  матовым,  виолончели  –  сочным  и  т.  д. 

Одним  из  распространенных  видов  ассоциативных  ощущений  музыканта  является  «цветной  слух»,  определяемый,  как  фонопсия  (греч.  phonopsia;  от  phōnē  –  звук  и  opsis  –  зрение),  когда  связываются  воедино  два  чувства  –  слух  и  зрение,  или  как  синопсия  (греч.  synopsia;  от  sу́n  –  вместе  и  opsis  –  зрение),  когда  звучащая  музыка  воспринимается  через  определенную  цветовую  окраску.  Зрительно-слуховые  и  цветозвуковые  ассоциации  активно  и  плодотворно  использовались  и  используются  в  музыкальном  искусстве.  Внимание  к  ним  имело  место  на  протяжении  нескольких  столетий,  но  пик  интереса  пришелся  на  рубеж  XIX  и  XX  вв. 

Восприятие  музыки  в  цвете  характерно  для  таких  композиторов,  как  Д.  Мейербер,  Г.  Берлиоз,  Ф.  Лист,  Н.А.  Римский-Корсаков,  А.Н.  Скрябин,  М.К.  Чюрленис,  К.  Дебюсси,  И.Ф.  Стравинский,  О.  Мессиан,  Д.  Лигети,  Б.В.  Асафьев  и  др.,  для  теоретика  русского  колокольного  звона  и  звонаря-виртуоза  К.К.  Сараджева,  имевшего  невероятный,  уникальнейший  музыкальный  слух.  Все  они  обладали  таким  феноменом,  как  «цветной  слух»,  который  активно  влияет  на  процесс  создания  и  восприятия  музыки.  Свое  наибольшее  воплощение  он  находит  в  произведениях,  где  цвету  (свету)  отводится  роль  полноправного  компонента  музыкального  целого. 

Благодаря  зрительно-слуховым  и  цветозвуковым  ассоциациям  появляются  конкретные  цветовые  и  эмоционально  окрашенные  ощущения  от  различных  тональностей,  звуков,  созвучий,  тембров,  динамических  оттенков  и  т.  д.  Феномен  «цветного  слуха»  вызывает  у  обладающего  им  музыканта  персональные  синопсические  ассоциации  и  «закрепляет»  за  каждой  ладотональностью  индивидуальную  специфику  звучания  и  определенные,  только  ей  присущие  окраску  (или  цветовую  гамму),  характер,  образность.  Так,  Н.А.  Римский-Корсаков  характеризовал  тональность  Ля  мажор,  как  «тональность  молодости,  весны,  –  и  весны  не  ранней,  с  ледком  и  лужицами,  а  весны,  когда  цветет  сирень,  и  все  луга  усыпаны  цветами;  это  тональность  утренней  зари,  когда  не  чуть  брезжится  свет,  уже  весь  восток  пурпуровый  и  золотой».  Фа  мажор  он  воспринимал  как  «яснозеленый,  пасторальный;  цвет  весенних  березок»;  ля  минор  –  как  «бледнорозовый»;  «это  как  бы  отблеск  вечерней  зари  на  зимнем  белом,  холодном,  снежном  пейзаже»;  Ля-бемоль  мажор  у  композитора  «сероватофиолетовый»,  имеющий  характер  «нежный,  мечтательный»  [12,  с.  18].  В  своем  ассоциативном  ряде  Н.А.  Римский-Корсаков  связывал  и  отдельные  звуки  с  музыкальной  образностью.  Например,  в  его  записях  мы  находим,  что  «мошкара  жужжит  на  “фа-диез”,  жуки  –  на  “ре”,  пчела  –  на  “си”,  шмель  на  “до-диез”»  [2,  с.  197]. 

Показатели  «цветного  слуха»  у  разных  музыкантов  не  совпадают,  их  восприятие  колорита  одних  и  тех  же  тональностей  имеет  существенные  расхождения  в  силу  индивидуальных  различий,  субъективности  эмоционального  восприятия,  различия  в  уровне  менталитета  и  т.  д.  Например,  Н.А.  Римский-Корсаков  воспринимал  До  мажор  белым,  А.Н.  Скрябин  –  красным,  К.К.  Сараджев  –  черным,  Б.В.  Асафьев  –  безличной  тональностью;  Соль  мажор  Н.А.  Римский-Корсаков  ощущал  коричнево-золотистым,  А.Н.  Скрябин  –  оранжево-розовым,  Б.В.  Асафьев  –  цвета  изумрудных  газонов  после  весеннего  дождя  или  грозы,  К.К.  Сараджев  –  темно-синим,  В.Н.  Трамбицкий  –  желтым  и  т.  д.  [11,  с.  458–462]. 

Бельгийский  музыковед  и  композитор  XIX  –  начала  XX  вв.  Ф.О.  Гевард,  анализируя  образное  содержание  мажорных  тональностей,  давал  такой  вариант  их  эмоциональной  и  красочной  составляющей:  До  мажор  –  твердый,  решительный,  Соль  мажор  –  веселый,  Ре  мажор  –  блестящий,  Ля  мажор  –  радостный,  Ми  мажор  –  сияющий,  Си  мажор  –  могучий,  Фа-диез  мажор  –  жесткий,  Соль-бемоль  мажор  –  мрачный,  Ре-бемоль  мажор  –  важный;,  Ля-бемоль  мажор  –  благородный,  Ми-бемоль  мажор  –  величественный,  Си-бемоль  мажор  –  гордый,  Фа  мажор  –  мужественный  [3,  с.  19]. 

Если  говорить  о  минорных  тональностях,  то  они  в  восприятии  музыкантов  довольно  часто  окрашиваются  колоритом  своей  параллельной  или  одноименной  мажорной  тональности.  Для  Н.А.  Римского-Корсакова  «до  минор  –  белый  с  желтоватым  оттенком,  ре  минор  –  как  Ре  мажор,  только  бледнее  и  т.  п.  В  то  же  время  для  Асафьева  минорные  тональности  характеризуются  не  цветом,  а  настроением,  эмоциональным  характером:  до  минор  –  пафос,  поза,  неискренний,  приподнятый  слог,  риторика;  ля  минор  –  скорбная  ласка,  мягкая  грусть,  си-бемоль  минор  –  тоска,  почти  отчаяние,  тяжкая  скорбь»,  –  пишет  М.С.  Старчеус  [11,  с.  455].  Данный  ученый  в  своей  монографии  «Слух  музыканта»  также  отмечает,  что  С.С.  Прокофьеву  «было  свойственно  восприятие  бемольных  тональностей  как  более  “мягких”,  “округлых”,  диезных  –  как  “свежих”,  “острых”,  напряженно-ясных.  К.  Сараджев,  наоборот,  слышал  бемольные  тона  как  более  мужественные,  чем  диезные»  [11,  с.  40].  Ею  же  приводится  еще  один  интересный  факт:  К.К.  Сараджев  полагал,  что  «клавишные  музыкальные  инструменты  (рояль,  пианино,  орган)  диезных  звуков,  в  сущности,  не  имеют.  Они  имеют  только  бемольные  [по  окраске  –  М.С.]  звуки»  [11,  с.  40].  У  струнных  же  смычковых  инструментов,  как  известно,  предпочтительными  являются  диезные  тональности,  дающие  возможность  широкого  использования  открытых  струн,  потому  эти  тональности  чаще  ассоциируются  с  праздником,  торжеством,  яркостью  и  блеском  [1,  с.  53]. 

Тональности  воспринимаются  музыкантами  и  по  степени  насыщенности  светом  –  темная,  густая,  плотная,  светлая,  ясная,  солнечная,  матовая  и  т.  д.  Понятно,  что  здесь  играет  определенную  роль  деление  тональностей  на  мажор,  традиционно  отличающийся  более  светлой  окраской,  и  минор,  для  которого  более  характерны  насыщенные  темные  тона.  Хотя,  «не  каждый  минор  пессимистичен.  Не  каждый  мажор  приносит  чувство  радости»  [8,  с.  103].  Ассоциативные  ощущения,  связанные  со  степенью  насыщенности  цвета,  для  каждого  музыканта  также  субъективны  и  абсолютно  индивидуальны.  Но  исполнителям  важно  учесть,  что  если  тональность  воспринимается  автором  мрачной,  темно-синей,  «со  стальным  <…>  сероватосвинцовым  отливом»,  как,  например,  Си  мажор  Н.А.  Римским-Корсаковым  [12,  с.  18]),  то  и  отражать  она  будет  сумрачные  оттенки  эмоций,  состояние  пессимизма  и  безнадежности.  Кроме  того,  «в  характеристике  тональностей  светлотные  и  цветовые  характеристики  тесно  взаимодействуют,  причем  светлотные  часто  подчиняют  себе  цветовые»  [11,  с.  455]. 

Особое  значение  интенсивности  в  наполнении  тональности  светом  придавал  пианист  К.Н.  Игумнов,  который  «очень  тонко  дифференцировал  оттенки  звучания  тональностей  именно  по  светлотным  характеристикам»  [10,  с.  472]  –  степени  насыщенности  цвета  и  отличия  его  от  черного  или  серого  цветов.  Его  характеристики  тональностей  были  такими:  «До  мажор  для  него  –  светлая,  Фа  мажор  –  “светлая,  но  в  какую-то  другую  сторону.  Тут  разница  как  между  предрассветными  и  вечерними  сумерками.  Очень  светлая  –  Ре  мажор.  Темные  тональности  –  минорные,  и  самая  темная  до-диез  минор”.  «Ре  минор  –  “мрачный,  по  настоящему  мрачный  тон”»  [11,  с.  472]. 

Восприятие  тональностей  в  определенной  окраске  имело  свое  историческое  развитие.  Связь  между  звуком  и  цветом,  влияющая  на  процесс  создания  и  восприятия  музыки,  уходит  корнями  в  глубину  веков.  Она  была  известна  народам  многих  стран  тысячелетия  назад  и,  прежде  всего,  странам  востока.  Исаак  Ньютон  находил  общность  между  солнечным  спектром  и  музыкальной  октавой.  К  феномену  цветовозвуковых  ассоциаций  в  музыке  привело  формирование  тонального  мышления  и  активная  разработка  равномерно-темперированного  строя.  Тональности  «приобрели»  определенную  цветовую  семантику  в  эпоху  барокко,  когда  утвердилась  взаимосвязь  между  эмоциональным  содержанием  музыки  и  определенной  цветовой  семантикой,  и  когда  «выбор  тональности  композиторами  во  многом  был  обусловлен  ее  цвето-световым  значением»,  –  пишет  Г.О.  Самсонова,  поясняя,  что  «До  мажор  в  эстетическом  восприятии  барокко  считался  “белой”  тональностью,  соединяющей  в  себе  все  краски  тональностей  подобно  цветам  спектра,  поэтому  часто  начальные  пьесы,  открывающие  циклические  формы,  создавались  именно  в  До  мажоре»  [9,  с.  108].  Тональность  Ре  мажор  для  композиторов  эпохи  барокко,  в  том  числе  и  для  И.С.  Баха,  была  центральной  для  передачи  торжества,  праздника  и  радости  [1,  с.  53]. 

В  эпоху  барокко  с  трагическими  образами  тесно  связаны  тональности  ре  минор,  ми  минор,  си  минор.  В  эпоху  классицизма  в  круг  мрачно-патетических  тональностей  активно  вошел  до  минор.  Тональность  же  ре  минор  великие  композиторы-классики  В.А.  Моцарт  и  Л.  Ван  Бетховен  возвели  до  уровня  сакральной,  космологической,  так  значительно  и  щедро  обогатив  ее  возможности.  Тональности  до  минор  и  до-диез  минор  в  музыке  Л.  Ван  Бетховена  приобрели  явный  трагический  оттенок  [4,  с.  87].  Си  минор  же  великий  немецкий  композитор  и  пианист  называл  «черной»  тональностью. 

В  эпоху  классицизма  тональность  Ре  мажор  продолжает  восприниматься  светлым  и  жизнеутверждающим  началом,  а  Фа  мажор  и  Ми-бемоль  мажор  –  воплощать  пасторальные  идиллические  образы.  В  эпоху  романтизма  широкое  применение  нашли  так  называемые  «весенние»  тональности  Ми  мажор  и  Ля  мажор,  «транслирующие»  типичные  для  эпохи  образы  пробуждения,  света  и  идиллического  счастья.  В  романтическую  эпоху  средоточием  радости,  торжества,  светлых  и  восторженных  эмоций  стала  тональность  Ре-бемоль  мажор.  В  качестве  трагических  тональностей  выдвигаются  си-бемоль  минор  и  си  минор.  Для  романтизма  характерно  расширение  тембровой  и  гармонической  палитры  музыки,  что  проявилось  в  красочных  тональных  сопоставлениях,  альтерированных  гармониях,  активном  использовании  аккордов  побочных  ступеней  и  т.  д.  Все  это  в  свою  очередь  оказало  воздействие  на  развитие  феномена  цветовосприятия  музыки.  Г.О.  Самсонова  отмечает,  что  «полное  осознание  цветного  слуха  как  реально  существующего  явления,  пришло  в  эпоху  романтизма,  и  в  последующие  эпохи  цветовидение  музыки  достаточно  часто  служило  основой  творческого  метода  многих  композиторов»  [9,  с.  109]. 

Особенно  явно  красочность  гармонических  и  тембровых  средств  выдвигается  на  первый  план  в  музыкальном  импрессионизме:  значительно  обогащается  колористика,  большой  красоты  и  утонченности  достигает  гармония,  расширяются  возможности  ладовой  сферы,  усложняются  аккордовые  комплексы,  усиливается  выразительное  значение  не  только  каждого  аккорда,  но  и  каждого  звука.  В  отношении  цветомузыкального  восприятия  тональностей  импрессионизм  «сохраняет  колористическую  трактовку  романтиков,  придав  ей  мягкость  и  текучесть  в  сочетании  тональностей,  символизирующую  смешение  светоцветовых  бликов»,  –  пишет  Г.О.  Самсонова,  уточняя,  что  в  музыкальном  импрессионизме  «тональность  использовалась  как  самостоятельная  краска,  во  всем  многообразии  оттенков;  значительную  роль  играли  как  приглушенно-пастельные  тональности  (Ре-бемоль  мажор,  До-бемоль  мажор),  так  и  насыщенно-чувственные  (Фа-диез  мажор,  До-диез  мажор);  бемольные  тональности  воспринимались  как  холодные  (синие,  серые,  голубые,  бирюзовые),  диезные  –  как  теплые  (желтые,  красные,  оранжевые)»  [9,  с.  109]. 

Бесспорно,  отношение  к  «цвету»  и  эмоциональной  окраски  тональности  во  многом  определяется  эпохой,  стилем,  художественными  задачами,  индивидуальностью  композитора,  его  творческими  предпочтениями  и  чувственным  откликом  на  особенности  звучания.  Например,  радостен  и  энергичен  Ре  мажор  у  Э.  Грига  (лирическая  пьеса  «Свадебный  день  в  Трольхаугене»,  op.  65  №  6),  элегичен  и  умиротворен  Ре-бемоль  мажор  у  Ф.  Шопена  (Ноктюрн  op.  27  №  2),  драматичен  и  мятежен  до-диез  минор  у  А.Н.  Скрябина  (Этюд  op.  8  №  12),  глубок  и  печален  соль  минор  у  С.В.  Рахманинова  (Элегия  op.  3  №  1)  и  т.  д.  Подобные  примеры  убедительно  выявляют  существенную  роль  ладотональностей  в  формировании  образности  и  эмоциональности  музыкальных  произведений.  Тем  более  что  «именно  эмоция  выступает…  в  качестве  посредника,  связывающего  цвет  и  тембр»  [5,  с.  82]. 

Интересными  и  важными  являются  также  моменты,  связанные  с  использованием  разными  композиторами  одинаковых  (или  различных)  тональностей  для  создания  схожих  образов  и  эмоциональных  состояний,  с  «любимыми»  тональностями  у  конкретных  композиторов  и  с  тем,  как  они  ощущают  и  слышат  тональности  внутренним  слухом  и  в  каком  цвете.  Понятно,  что  выбор  тональности  для  передачи  определенного  эмоционального  состояния  и  реализации  звуковой  краски  является  делом  не  случайным  и  обращение  к  тем  или  иным  тональностям,  несомненно,  обусловлено  их  индивидуальными  красочными  свойствами  и  выразительными  возможностями.  Данный  творческий  аспект  интересно  проявляется,  когда  один  и  тот  же  композитор  использует  как  одинаковые,  так  и  разные  тональности  для  создания  весьма  родственных  между  собой,  но  неповторимо  своеобразных  характеров  и  настроений.  Это  можно  сказать,  например,  «о  героических  темах  Бетховена,  о  лирически  напряженных  темах  симфонических  произведений  Чайковского,  о  кантиленных  мелодиях  ноктюрнов  Шопена,  о  романтически  порывистых  образах  фортепианной  музыки  Шумана,  об  образах  задушевной  песенной  лирики  Шуберта,  о  картинах  природы  в  операх  Римского-Корсакова,  об  образах  народа  у  Мусоргского,  о  празднично-танцевальных  сценах  музыки  Хачатуряна,  об  образах  злых,  враждебных  человеку  сил  в  сочинениях  Шостаковича  [6,  с.  13]  и  т.  д. 

Г.Г.  Нейгауз  в  книге  «Об  искусстве  фортепианной  игры»  пишет:  «Мне  кажется,  что  тональности,  в  которых  написаны  те  или  другие  произведения,  далеко  не  случайны,  что  они  исторически  обоснованы,  естественно  развивались,  повинуясь  скрытым  эстетическим  законам,  приобрели  свою  символику,  свой  смысл,  свое  выражение,  свое  значение,  свою  направленность»  [7,  с.  230].  Продолжая  эту  мысль,  выдающийся  музыкант  и  педагог  поясняет,  что  тональность  для  него  «так  или  иначе  связана  с  определенной  сферой  настроений»  и  что,  по  его  ощущениям,  тональность  ми-бемоль  минор  является  «родиной  скорбных,  элегических  настроений,  погребальных  поминовений,  глубочайшей  печали»  [7,  с.  230],  тональность  фа  минор  –  тональность  страсти  [7,  с.  231],  а  тональность  Ля-бемоль  мажор  –  чистейшее  целомудрие  [7,  с.  232].  «Я  думаю,  –  пишет  он,  –  что  когда  Венера  рождалась  из  пены  морской,  то  море  мурлыкало  ей  песенку  в  Ля-бемоль  мажоре»  [7,  с.  232–233]. 

Ассоциации  музыкантов  –  разнообразны,  прихотливы,  порой  –  причудливы,  но  всегда  индивидуально  «окрашены»,  потому  любые  зрительно-слуховые  или  цветозвуковые  ассоциации  помогают  точнее  понять  и  реализовать  в  музыкальном  исполнительстве  эмоциональную  суть  и  эмоциональное  содержание  музыкального  произведения.  Восприятие  тональностей  в  «цветовой  палитре»,  определенном  колорите,  через  светлотные  характеристики  и  в  ярко  выраженном  эмоциональном  тоне  ориентирует  музыканта  в  отношении  его  исполнительской  «звуковой  палитры»,  которая,  по  мнению  К.Н.  Игумнова,  также  соответствует  «цветовой  гамме  –  от  резкого,  стеклянного,  искрящегося  звука  до  заглушенного,  закрытого»  [10,  с.  79–80].  Подлинное  разнообразие  «звуковой  палитры»  достигается  не  только  через  значительное  исполнительское  мастерство,  богатство  воображения,  высокую  чуткость  музыкального  слышания  и  эмоционального  переживания,  но  и  благодаря  знаниям  исполнителя  о  цветовых  и  световых  ассоциациях,  которые  бытовали  в  определенную  эпоху  и  о  том,  какой  видели  избранную  тональность  сами  авторы  музыкальных  сочинений,  что  чувствовали  относительно  ее  окрашенности  и  насколько  их  музыка  имеет  отношение  к  феномену  звуковых  ассоциаций. 

Список  литературы: 

1. Бонфельд  М.Ш.  Введение  в  музыкознание:  Учеб.  пособие  для  студентов  высш.  учеб.  заведений  [Текст]  /  М.Ш.  Бонфельд.  –  М.:  ВЛАДОС,  2001.  –  224  с. 
2. Бочкарев  Л.Л.  Психология  музыкальной  деятельности  [Текст]  /  Л.Л.  Бочкарев.  –  М.:  Институт  психологии  РАН,  1997.  –  352  с. 
3. Вашкевич  Н.Л.  Семантика  музыкальной  речи.  Музыкальный  синтаксис.  Словарь  музыкальных  форм:  Учеб.  пособие:  Конспективный  дополнительный  материал  к  курсу  теории  музыки  в  МУ  [Текст]  /  Н.Л.  Вашкевич.  –  Тверь,  Тверской  областной  учебно-методический  центр  учебных  заведений  культуры  и  искусства,  Тверское  музыкальное  училище  имени  М.П.  Мусоргского,  2006.  –  95  с. 
4. Виноградов  Г.В.  Занимательная  теория  музыки  [Текст]  /  Г.В.  Виноградов,  Е.М.  Красовская.  –  М.:  Советский  композитор,  1991.  –  192  с. 
5. Галеев  Б.М.  Природа  и  функции  синестезии  в  музыке  [Текст]  /  Б.М.  Галеев  //  Музыкальная  психология  и  психотерапия.  –  2009,  –  №  2.  –  С.  78–90. 
6. Мазель  Л.А.  Анализ  музыкальных  произведений.  Элементы  музыки  и  методика  анализа  малых  форм  [Текст]  /  Л.А.  Мазель,  В.А.  Цуккерман.  –  М.:  Музыка,  1967.  –  752  с. 
7. Нейгауз  Г.Г.  Об  искусстве  фортепианной  игры.  Записки  педагога  [Текст]  /  Г.Г.  Нейгауз.  –  Изд.  7-е  испр.  и  доп.  –  М.:  Дека-ВС,  2007.  –  332  с. 
8. Печерский  Б.А.  Экспромт-фантазия.  Афоризмы  о  музыке  [Текст]  /  Б.А.  Печерский.  –  М.:  Классика-XXI,  2008.  –  160  с. 
9. Самсонова  Г.О.  Звукотерапия.  Музыкальные  оздоровительные  технологии  [Текст]  /  Г.О.  Самсонов.  –  Тула,  Дизайн-Коллегия,  2009.  –  248  с. 
10. Секреты  фортепианного  мастерства.  Мысли  и  афоризмы  выдающихся  музыкантов  [Текст]  /  Cост.,  вступ.  ст.  –  Н.  Енукидзе,  В.  Есаков.  –  М.:  Классика-XXI,  2007.  –  152  с. 
11. Старчеус  М.С.  Слух  музыканта  [Текст]  /  М.С.  Старчеус.  –  М.:  Моск.  гос.  консерватория  им.  П.И.  Чайковского,  2003.  –  640  с. 
12. Теплов  Б.М.  Психология  музыкальных  способностей  [Текст]  /  Б.М.  Теплов.  –  М.-Л.:  АПН  РСФСР,  1947.  –  355  с.