СРАВНИТЕЛЬНЫЙ АНАЛИЗ МЕТАТЕКСТУАЛЬНОЙ ИНВАРИАНТНОСТИ В ЭВОЛЮЦИИ ВЫРАЗИТЕЛЬНЫХ СРЕДСТВ В СИСТЕМЕ ХУДОЖЕСТВЕННОГО ДИСКУРСА

COMPARATIVE ANALYSIS OF METATEXTUAL INVARIABILITY IN THE EVOLUTION OF EXPRESSIVE MEANS IN ARTISIC DISCOURSE SYSTEM

Liudmila Chernitskaia

doctor of Science, professor of Humanitarian and Engineering disciplines department of Saint-Petersburg State Art and Industry Academy named after L.A. Stiglits,

Russia, Saint-Petersburg

АННОТАЦИЯ

В статье путём сравнительного анализа прослеживается диахроническая преемственность художественной образности, выступающей как формы метатекстуальной инвариантности, которая берёт своё начало ещё в литературе средневековья (Данте, Дж. Чосер) и проявляется в литературе XIX–XX веков, а именно, в творчестве Эдгара По и поэтике модернизма (Джойс, Т.С. Элиот). Анализ форм метатекстуальности в процессе их эволюции устанавливает наличие тесной генетически обусловленной взаимосвязи инвариантов и вариантов.

ABSTRACT

By means of the comparative method the author of the article analyses diachronic continuity in artistic imagery considering it as forms of metatextual invariability which appeared as early as in Middle Ages literature (Dante, J. Chaucer), and survived in that of XIX–XX century, namely, in Edgar Poe works and modernism poetics (Joyce, T.S. Eliot). Metatextual forms analysis in their evolution process states the presence of close genetically motivated relationship between invariants and variants.

Ключевые слова: метатекстуальная инвариантность, эволюция.

Keywords: metatextual invariability, evolution.

Установление метатекстуальной инвариантности в системе дискурса представляет широкое поле для сравнительного анализа, так, как только посредством него эта инвариантность может быть обнаружена. Инварианты как стабильные, неизменяемые элементы основополагающего характера, которые можно обнаружить в любой системе, а не только в художественной, выявляются вследствие сопоставительного анализа различных художественных целых, где прослеживается наличие на каком-то из структурных уровней однородных элементов, имеющих те или иные общие особенности, на основании чего и устанавливается их однородность. Как полученные путём сопоставительного анализа эти инвариантные элементы представляют собой абстрактные, умозрительные понятия, которые реализуются в виде вариантов в конкретной образности художественных произведений. Между инвариантами и вариантами формируются особые отношения, названные нами как нвариантно-вариантные реляции [9, c. 126].

Формы вариантов могут быть самыми разнообразными, но все они объединяются лежащим в их основе инвариантом, который действует в рамках либо микросистемы в виде данного произведения или поэтики данного автора, либо макросистемы, когда инвариант приобретает диахроническую протяжённость, проявляясь в произведениях, которые отделяют друг от друга века [6, 14–27]. В этом случае надо говорить о некой универсальной инвариантности, присущей самому процессу эволюции литературы [6; 273]. Таково явление метатекстуальности, которое можно обнаружить в любом произведении, независимо от того, в какую эпоху оно было написано.

Метатекстуальность в литературе можно кратко сформулировать как текст о тексте [5, c. 10–11], т. е. когда произведение выступает как оппонирование какому-то общеизвестному литературному явлению в виде художественного текста или общепринятых выразительных средств, в результате чего возникает структурологическая оппозиция, которую в наших исследованиях мы определили, как оппозиция общепринятого и индивидуального языков [4, c. 12–15]. Общепринятый язык – это литературные стереотипологемы любого рода: штампы, клише, общие места, а индивидуальный язык – это фактор, их разрушающий, что выступает как оригинальный авторский стиль.

Метатекстуальное оппонирование может быть двоякого рода, а именно, имплицитное или эксплицитное, т. е. скрытое или явное. В первом случае сам индивидуальный язык автора как ярко выраженная новизна художественной формы заявляет о себе как оппозиция тому, что было до него, как это, например, имеет место в творчестве Стерна, Пруста, Л. Толстого. Во втором случае метатекстуальность проявляется непосредственно в дискурсе произведения в виде образов с метатекстуальной семантикой, что дало нам основание определить такую художественную систему как объективированный метатекст [5, c. 43]. Его архетипом надо признать «Улисс» Джойса, потому что нигде нет такого обилия метатекстуальных образов, как в этом романе. Здесь находит выражение объективация литературных стилей от древности до современности.

Для подобной объективации Джойс использует распространённый в художественной системе модернизма метатекстуальный инвариант, в основе которого лежит не что иное как сопоставительный метод, так как сопоставляются два противоположных по своей семантике образа, в одном из которых изображаются шаблоны каких-либо стилей в истории литературы, в то время как другой демонстрирует «нешаблонный» стиль, что на структурном уровне выступает как оппозиция общепринятого и индивидуального языков, а на семантическом – как оппозиция литературы и жизни [6, c. 249–252; 10, c. 127–128]. Создание таких образов стилистическими средствами дискурса дало нам основание определить их как инвариант семантико-дискурсивного сопоставления [6, c. 63–68].

В дискурсе произведения они часто следуют непосредственно друг за другом, по принципу «чересполосицы», где образ литературы сменяется образом жизни, как и наоборот. Так, в «Улиссе» Джойса сцена входа в харчевню трёх эпизодических персонажей по имени Олф Берген, Денис Брин и его жена изображается вначале низким стилем просторечия, призванным создать образ жизни, а затем высоким стилем изящной словесности, выступающим как образ литературы [7, c. 161–162].

Если в низком стиле просторечия они характеризуются как «малыш Олф Берген, который, давясь от смеха, влетает в дверь» харчевни; «старый олух Денис Брин», который появляется «в банных тапочках, неся под мышкой два огромных тома», и его жена, «поспешающая за ним, несчастная убогая баба, семенящая как собачонка», то в сублимирующем их высоком стиле изящной словесности Олф Берген преображается в «богоподобного посланца», «сияющего будто свет небес пригожего юношу», «который входит быстрой поступью»; Денис Брин – в «старца благородной осанки, несущего священные свитки закона», а его жена – в «особу с безупречной родословной, лучшую представительницу своего рода» [13, c. 297].

Инвариант семантико-дискурсивного сопоставления возник не с модернизмом, а уходит своими корнями вглубь веков, так как его можно встретить ещё в средневековой литературе XIV века, а именно, в творчестве Дж. Чосера. В «Книге о королеве» и «Кентерберийских рассказах» этот инвариант используется с той же семантикой оппозиции литературы и жизни, в формах которой противопоставляются не только высокий и низкий стили, но и фабульное и бесфабульное повествование. Посредством повествования, имеющего фабулу, основанную на том или ином инварианте, создаётся образ литературы, в то время как повествование, лишённое фабулы и отражающее лишь сиюминутные эмоции рассказчика, выступает как образ жизни, ибо в ней нет фабул и персонажей, и речь идёт о реальном, а не вымышленном существовании человека. Так, в «Книге о королеве» жизнь в виде сетований рассказчика на мучающую его бессонницу противопоставляется литературе в образе книги о королеве [10, c. 127–128], основанному на инварианте несчастной любви. Показывая, что между этим содержанием и бессонницей рассказчика нет ничего общего, автор стремится расширить границы существующих на то время выразительных средств, создавая образ реальной жизни человека, выходящей далеко за рамки того, как это изображает литература.

Уже в этом своём раннем произведении Чосер стремится, преодолев литературные условности, найти средства реалистической изобразительности, и эти поиски он продолжает в «Кентерберийских рассказах». Образ литературы создаётся здесь рассказами пилигримов, каждый из которых основан на каком-то жанровом инварианте средневековой литературы, например, рыцарской литературы, фаблио, фацеции, новеллы и т. д. Однако ничего этого нет в образе жизни, создаваемом прологами к каждому рассказу, где пилигримы предстают не как повествователи, а как реальные лица в реальной жизни, которые, так же как рассказчик в «Книге о королеве», находятся во власти своих сиюминутных настроений.

Оппозиция высокого и низкого стилей с семантикой противопоставления литературы и жизни выступает здесь в дескриптивной, т. е. описательной, форме, а не в изобразительной, как это имеет место у Джойса, где она изображается в соответствующих стилистических образах. Дескриптивная и изобразительная формы являются вариантами инварианта семантико-дискурсивного сопоставления [6, 202–203]. При изобразительной форме стилистические явления изображаются непосредственно в дискурсе произведения, в отличие от дескриптивной формы, где о них лишь упоминается. Так, Чосер использует ироническую метафору «дивного сада», говоря о литературе, с тем чтобы ярче оттенить на этом фоне неприглядный реализм жизни в виде ссорящихся и бранящихся мельника и мажордома и советует тем, кто не хочет читать об этом, перевернуть страницу:

«Переверни страницу, – дивный сад

Откроется, и в нём, как будто в вазах,

Старинных былей, благородных сказок

Святых преданий драгоценный клад,

Сам выбирай, а я не виноват,

Что мельник мелет вздор, что мажордом

Ему назло не уступает в том.

Не ступит шагу без божбы и брани» [11, c. 135].

Изобразительная форма как дифференциация высокого и низкого стилей используется Чосером лишь в функции создания характерологических портретов пилигримов, что выступает в их прямой речи: изысканного, куртуазного стиля для лиц высокого сословия и просторечия для простого люда.

Но в модернизме форма прямой речи персонажей становится одним из вариантов инварианта семантико-дискурсивного сопоставления, что мы видим в стихотворении Т.С. Элиота «Игра в шахматы».

Здесь изображены два разговора, один из которых это диалог между мужчиной и женщиной, другой представляет собой беседу, в которой одна из участниц, обращаясь к другим, рассказывает о своей подруге. Диалог имеет место в особняке с богатым интерьером, а беседа – за столиком в кафе, которое вскоре должно закрыться, и официант то и дело напоминает посетителям об этом словами: «Поторопитесь, пожалуйста, кафе закрывается» [12, c. 262–263]. Об игре в шахматы упоминается лишь один раз, а именно, в диалоге между мужчиной и женщиной:

«А что вообще мы будем делать?

В четыре закрытая машина, если будет дождь.

И в шахматы играть мы будем,

Борясь с дремотой и ожидая стука в дверь» [12, c. 262].

Образ игры в шахматы выступает здесь как метафора оппозиции общепринятого и индивидуального языков, динамика которого обусловлена их борьбой того же типа, которая имеет место при игре в шахматы. Так же как там каждый из игроков поочерёдно делает свой ход, и побеждает тот, чей ход оказывается последним, так же и в борьбе этих языков победа оказывается за тем из них, кто завершает ход дискурса данного произведения [8, c. 192].

Исход этой борьбы семантически значим, так как он даёт понять мысль автора относительно того, может ли его индивидуальный язык, как и индивидуальный язык как категория поэтики модернизма завоевать умы людей, победив в них власть общих мест: найдёт ли он отклик в их сердцах или пройдёт незамеченным, побеждённый их авторитарностью? Судя по финалу его стихотворений, которые всегда заканчиваются образами общепринятого языка, он не склонен верить в то, что индивидуальный язык властвует над сознанием людей, в отличие от Джойса, который демонстрирует триумфальную победу индивидуального языка в заключительной главе романа «Улисс».

Как бы ни были разнообразны формы, в которых проявляются общепринятый и индивидуальный языки, их оппозиция всегда выступает как противопоставление стереотипного и оригинального [6; 76], что заставляет отнести и это явление к метатекстуальной инвариантности.

В стихотворении Элиота «Игра в шахматы» образность стереотипного в виде литературного и официального стилей представляет собой готовые образцы дискурса, а именно, литературные реминисценции и речевые клише, что Элиот поочерёдно демонстрирует в каждом из изображённых им разговоров. В диалоге мужчина говорит на языке литературных аллюзий, а в сцене беседы несколько раз в словах официанта повторяется речевое клише о закрытии кафе. В противовес им образ оригинального выступает в форме бытовой коммуникативной речи как всего этого лишённой и которая по самой своей природе эмоциональна, спонтанна, непредсказуема, черпая своё содержание из самой жизни как того, что имеет место здесь и сейчас.

Так, в диалоге собеседница пытается найти у своего собеседника ответы на жизненно важные для неё вопросы, а вместо этого слышит лишь цитаты из известных литературных текстов, что обессмысливает саму беседу:

«Ты ничего не знаешь, не видишь, не помнишь?»

Я помню

Перлами были его глаза

«Ты живой человек или нет. Есть у тебя что-нибудь в голове?»

О, О, О, О эта шекспировская шутка –

Это так умно

Так элегантно

«Что мне теперь делать? Что делать?

Выбежать из дома в чём я есть …

И бежать с растрёпанными волосами, вот так. А что нам делать завтра?

Что нам делать вообще?» [12, c. 262].

«Перлами были его глаза» – это цитата из «Бури» Шекспира. А упоминание о шекспировской шутке является аллюзией на популярную песню 1912 г. В противоположность этому в словах собеседницы нет никаких ссылок на литературные или культурологические источники, что символизирует самостоятельную творческую мысль, которая мучительно ищет ответа на вопросы, которые ей ставит сама жизнь, в то время как реплики собеседника, составленные из аллюзий и цитат, это образ несамостоятельной мысли, ибо она следует путями, проложенными до неё и ставшими общеизвестными.

В такой форме автор выражает гносеологическое противостояние общепринятого и индивидуального, уподобляя его игре в шахматы, две сцены которых соответствуют двум шахматным партиям. Если в первой сцене мы видим оппозицию литературы и жизни как бессилие литературных штампов дать ответы на вопросы, поставленные жизнью, то во второй сцене как второй партии этого гносеологического турнира настойчивое повторение официантом фразы о закрытии кафе, препятствующее ведению беседы, символизирует то, как общепринятый язык в образе этой фразы не даёт развиваться языку индивидуальному, чей образ, выступающий в словах рассказчицы, демонстрирует выразительные возможности слова в познании жизни, минуя общепринятые литературные формы.

Рассказчица, обращаясь к невидимым для читателя слушателям и рассказывая о своей подруге по имени Лили, создаёт её очень выразительный образ, что достигается лишь средствами разговорного стиля. В её рассказе речь идёт о том, как она убеждает Лили постараться выглядеть красивой при встрече со своим мужем Альбертом, который недавно демобилизовался:

«Когда муж Лил демобилизовался,

Я ей так всё и выложила как есть, начистоту.

ПОТОРОПИТЕСЬ, ПОЖАЛУЙСТА, КАФЕ ЗАКРЫВАЕТСЯ

Ну вот, Альберт вернулся, прихорошись.

Он ведь обязательно спросит, куда ты дела деньги, которые

Он дал тебе на зубы. Я сама видела.

Вырви их все, Лил, и закажи красивый протез.

Ей-богу, я сама слышала, как он сказал,

Я не могу смотреть на тебя.

И я не могу, я ей так и брякнула, и подумай о бедняге Альберте.

Четыре года он ишачил в армии, а теперь хочет жить как человек.

А если ты не сделаешь его счастливым, говорю, другие найдутся.

А она: правда? Ну да, говорю.

Ага, буду знать, кому сказать спасибо, и как зыркнет на меня.

ПОТОРОПИТЕСЬ, ПОЖАЛУЙСТА, КАФЕ ЗАКРЫВАЕТСЯ.

А я ей, не хочешь, как хочешь,

Найдёт другую,

А если уйдёт, так тебе и надо.

Ну как тебе не стыдно, говорю, ты только посмотри, в кого ты

превратилась.

(А ей всего 31)» [12, c. 262].

Повторяющаяся фраза: «Поторопитесь, пожалуйста, кафе закрывается», выступая как образ общепринятого языка, символизирует гносеологическую повторяемость произведений, на нём основанных, которые вследствие этого не привносят ничего нового в развитие литературы. В них могут меняться формы фабульно-персонологической образности, которые исходят из каких-то известных в истории литературы инвариантов, например таких, как несчастной любви, крушения прекрасных иллюзий, борьбы за существование, нарушения супружеской верности [6, c. 14–29] и др., однако ничего нового с точки зрения познания реальности здесь нет, так как их гносеологическое содержание остаётся в рамках аксиоматики этих исходных инвариантов, которые являются не чем иным, как литературными штампами.

Основанная на них образность, выступающая как их варианты, представляет собой фактор регресса, ибо никак не обогащает наши представления о человеке и мире, повторяя избитые истины, в то время как варианты, открывающие новые горизонты познания, являются прогрессивным явлением в истории литературы. Отсюда мы делаем вывод о наличии прогрессивной и регрессивной вариантности в эволюции выразительных средств [6; 27–41].

Несмотря на то, что образы речевого повтора посредством зеркального повторения одних и тех же слов и фраз объективируют регрессивную вариантность, сами они относятся к метатекстуальной инвариантности как одна из форм инварианта стилистической изобразительности [6; 69]. Этот инвариант имеет диахронический характер, так как, помимо поэзии Элиота, его можно встретить в литературе XIX века, а именно, в известном стихотворении Э. По «Ворон», где зеркальный речевой повтор выступает в повторении вороном слова «Никогда» как неизменного ответа на все задаваемые ему вопросы. И в этом нетрудно увидеть аналогию со стихотворением Элиота «Игра в шахматы», а именно, со сценой диалога, так как в обоих случаях на животрепещущие вопросы даются никак не относящиеся к ним ответы. Это символ застывшей в своём развитии мысли, которая не способна к познанию бытия и поэтому не может ответить на вопросы, которые задаёт ему пытливый ум творца.

В сцене диалога у Элиота он воплощается в образе собеседницы, а у Э. По – в образе героя, скорбящего о потере своей возлюбленной и пытающийся узнать у ворона, видел ли он её в потустороннем царстве. Образ вопросов, на которые даются не соответствующие им ответы, либо они вообще остаются без ответа, также относится к метатекстуальной инвариантности как одной из символических форм оппозиции индивидуального и общепринятого языков, где индивидуальный язык задаёт вопросы языку общепринятому как хранилищу накопленной человечеством информации о бытии, и тот, будто автомат, выдаёт ему либо ссылки на известные культурологические источники, либо бессмысленно повторяет одно и то же.

У Гёте в «Фаусте» индивидуальный язык выступает в образе вопросов, остающихся без ответов как символ сложности реальности, которую стремится познать человеческий разум и отсутствия искомой информации в существующих системах знаний. Так, в сцене диалога Фауста и Вагнера Фауст ставит вопрос о природе знания, на который ни он, ни Вагнер не могут дать ответ. Таков же результат и вопросов, задаваемых Гомункулу о противоречивости души и тела. Фауст, размышляя над этой проблемой, трактует их как неразрывно связанные сущности и рассматривает как две души, но вопрос об их противоречивости так и остаётся без ответа:

«Но две души живут во мне,

И обе не в ладах друг с другом.

Одна как страсть любви пылка

И жадно льнёт к земле всецело,

Другая вся за облака

Так и рванулась бы из тела» [1, c. 83].

Помимо стилистических образов с семантикой отмеченных выше оппозиций, диахроническая преемственность прослеживается и в форме дискурса, который мы называем феноменологическим, а присущую ему художественную систему – феноменологическим метатекстом [6, c. 16; 10, c. 125]. В феноменологическом дискурсе изображаются феномены субъективного восприятия посредством изображения внутреннего мира персонажей, что является выражением авторского мировосприятия как его индивидуального языка. Ему противопоставляются образы объективного изображения, основанные на литературных стереотипологемах, что выполняет функцию языка общепринятого. Оппозиция объективного и субъективного относится к диахронической метатекстуальной инвариантности, выступая как ещё одна семантическая грань оппозиции этих языков.

Истоки субъективного изображения можно обнаружить ещё в раннем средневековье, а именно, в «Божественной комедии» Данте, которая написана в новом для того времени стиле, называемым “dolce stil nuovo” («сладостный новый стиль»). В отличие от строгих поэтических канонов, установленных сицилианской и так называемой «учёной» школами, Данте, как и другие представители нового стиля, отвергая их, полагали, что в своём творчестве поэт должен руководствоваться своими чувствами:

«Когда любовью я дышу,

То я внимателен; ей только надо

Мне подсказать слова, и я пишу» [2, c. 295].

Поэт, утверждает Данте устами своего героя, черпает художественные образы в своём воображении:

«Воображенье, чей порыв могучий

Подчас таков, что, кто им увлечён,

Не слышит рядом сотни труб гремучей,

В чём твой источник, раз не в чувстве он?

Тебя рождает некий свет небесный,

Сам или высшей волей источён» [2, c. 259].

Анализ инвариантов в художественном целом показывает их взаимосвязь, которая имеет многоуровневый характер, так как проявляется в тех видах, в которых выступают инварианты на различных уровнях художественной системы: структурном, семантическом, дискурсивном, стилистическом. Данная ниже схема наглядно представляет взаимосвязь инвариантов, как и вариантов / инвариантов, которые в ходе эволюции первоначально выступая как варианты, впоследствии стали инвариантами.

Рисунок 1. Схема взаимосвязи метатекстуальных инвариантов и вариантов на различных уровнях художественной системы

Как явствует из данной схемы, оппозиция общепринятого и индивидуального языков, относящаяся к структурному уровню, проявляется как оппозиция литературы и жизни на семантическом уровне, а на дискурсивном – как инвариант семантико-дискурсивного сопоставления, который имеет такие инвариантные ответвления как дескриптивную и изобразительную формы, а эта последняя порождает ещё стилистические инварианты в форме прямой речи персонажей в виде зеркального речевого повтора и вопросно-ответных реплик. Анализ семантической структуры оппозиций общепринятого и индивидуального языков, литературы и жизни заставляет выделить инварианты стереотипного и оригинального, как и объективного и субъективного, что с точки зрения генезиса вариантов, рассмотренного на гносеологическом уровне, выступает как регрессивная и прогрессивная вариантность.

В этом кратком обзоре метатекстуальной инвариантности мы стремились показать, насколько литературные формы, выступающие как инварианты и варианты, тесно взаимосвязаны в процессе своей эволюции и как один инвариант может создать целую констелляцию своих вариантов, как и производных от него инвариантов. Между инвариантами и вариантами нет чёткой грани, так как каждый вариант как реализация своего исходного инварианта единичен, по своей природе, но как только он начинает повторяться в иных формах, но с сохранением своего основного гносеологического содержания, его надо рассматривать уже как инвариант.

Список литературы:

1. Гёте, Фауст. – М., 1960.
2. Данте, Алигьери. Божественная комедия. – М., 1992.
3. Черницкая Л.А. Поэтика романов Натали Саррот. СПб., 1993. – 144 с.
4. Черницкая Л.А. Поэтика романов Натали Саррот. Автореферат доктора филол. наук. СПб., 1995. – 44 с.
5. Черницкая Л.А. Поэтика модернизма как метатекст и её истоки. СПб., 2010. – 288 с.
6. Черницкая Л.А. Инвариантность в художественном метатексте. СПб., 2016. – 312 с.
7. Черницкая Л.А. К проблеме интерпретации «Одиссеи» Гомера в романе Джойса «Улисс» // Материалы XXXV Международной филологической конференции. СПб., 2006. – 173 с.
8. Черницкая Л.А. Функция референциальности в поэзии Т.С. Элиота // Материалы XXXVI Международной филологической конференции. СПб., 2007. – 202 с.
9. Черницкая Л.А. Функциональность анималистической образности в художественном тексте // XLI Международная филологическая конференция. СПб., 2012. – 168 с.
10. Черницкая Л.А. Модели дискурса как инварианты художественной системы // Литературная мода и литературные модели в западноевропейской и американских литературах // Материалы XLII Международной филологической конференции. СПб., 2013. – 140 с.
11. Чосер, Джеффри. Кентерберийские рассказы. – М., 2011.
12. Eliot T.S. The game of Chess // American Prose and Poetry. N.Y., 1970.
13. Joyce, James. Ulysses. United Kingdom, 1960.