ОТЕЧЕСТВЕННАЯ  ШКОЛА  КЛАВИРНОГО  ИСКУССТВА:  ОСОБЕННОСТИ  РАЗВИТИЯ

Гудкова  Лариса  Александровна

аспирант, 
Московский  педагогический  государственный  университет,

РФ,  г.  Москва

E-mail:  mi-fa@mail.ru

Гетьман  Виктория  Викторовна

канд.  пед.  наук,  доцент  кафедры  музыкознания  и  музыкального  образования, 
Московский  педагогический  государственный  университет,

РФ,  г.  Москва

E-mail:  nika-m19@bk.ru

NATIONAL  SCHOOL  OF  CLAVIER  ART:  DEVELOPMENT  PECULIARITIES

Larisa  Gudkova

зost-graduate  student, 
Moscow  State  Pedagogical  University, 
Russia,  Moscow

Victoria  Getman

сandidate  of  Pedagogical  Sciences,  Associate  Professor  of  Musicology  and  Music  Education  Chair, 
Moscow  State  Pedagogical  University, 
Russia,  Moscow

АННОТАЦИЯ

статья  посвящена  анализу  развития  отечественной  клавирной  школы.  Рассмотрены  этапы  и  специфика  её  становления  в  контексте  культурно-исторической  эволюции  музыкальной  культуры  России.  Представлены  направления  развития  клавирной  школы  на  современном  этапе. 

ABSTRACT

The  article  is  devoted  to  the  development  of  the  national  clavier  school.  Stages  of  its  formation  and  formation  specificity  in  the  context  of  cultural  and  historical  evolution  of  Russian  musical  culture  are  considered.  Directions  of  the  clavier  school  development  at  the  present  stage  are  presented. 

Ключевые  слова:  клавир;  аутентичные  инструменты;  отечественная  школа;  школа  клавирного  искусства.

Keywords:  clavier;  period  instrument;  national  school;  school  of  clavier  art. 

В  последние  десятилетия,  как  за  рубежом,  так  и  в  России,  наблюдается  пристальный  интерес  к  старинной,  особенно,  барочной  музыке.  Современного  исполнителя  и  слушателя  привлекает  в  музыке  XVI–XVIII  веков  богатый  мир  искренних  и  глубоких  чувств,  разнообразие  форм,  яркость  образов,  красота  языка.  В  связи  с  этим,  получило  широкое  распространение  направление  в  музыкальном  исполнительстве  и  педагогике,  именуемое  аутентичным  или  историческим.  Использование  аутентичных  инструментов,  то  есть  подлинно  соответствующих  эпохе  того  или  иного  композитора,  стало  в  дальнейшем  одним  из  главных  приоритетов  возникающего  направления,  которое  и  стали  называть  аутентизмом  [6].  Одной  из  главных  задач  этого  направления,  стало  возвращение  на  концертную  сцену  клавесина  –  символа  барочной  музыкальной  культуры.

Процесс  зарождения  клавирной  культуры  и  становление  школы  в  России  начался  значительно  позднее,  чем  в  Западной  Европе,  где  уже  к  XVIII  столетию  сформировались  национальные  клавирные  школы.  В  силу  определенных  культурно-исторических  традиций,  и,  в  первую  очередь,  воззрений  православной  церкви  на  музыкальные  инструменты,  клавесин  не  мог  занять  в  России  в  XVI–XVIII  веках  того  места,  которое  он  занимал  в  западноевропейских  странах  [4,  с.  8].  В  связи  с  этим,  первые  попытки  становления  отечественной  клавирной  школы  в  XVIII  веке  не  дали  ожидаемого  результата  и  клавесинная  школа  в  России  не  была  сформирована.  Однако  в  этот  период  произошла  хорошая  популяризация  клавирного  искусства  в  России,  что  подготовило  «почву»  для  его  развития  в  XIX  столетии. 

В  отечественной  музыкальной  культуре  процесс  становления  и  развития  клавирной  школы  проходил  в  несколько  этапов  и  имел  свои  специфические  особенности.  Таким  образом,  опираясь  на  периодизацию  В.А.  Шекалова  [4],  можно  говорить  о  следующих  её  этапах:  XV–XVIII  века  –  период  знакомства  и  популяризации  клавирного  искусства;  этапы  становления  отечественной  школы  клавирного  искусства:  первый  этап  –  XIX  вв.;  второй  –  рубеж  XIX–XX  веков.;  третий  –  с  1917  по  1940-е  годы;  четвертый  –  с  середины  XX  в.  –  по  настоящее  временя.

Период  знакомства  и  популяризации  клавирного  искусства  в  России.  Как  отмечают  исследователи,  первое  знакомство  с  европейскими  клавишными  инструментами  в  России  произошло  еще  в  XV  веке.  С  конца  XVI  века  западная  терминология  переходит  в  русский  музыкальный  быт,  в  частности,  клавирные  инструменты  называют  цинбалами,  клавицимбалами,  клавикортами  (от  итальянского  cembalo,  clavicembalo).  На  них  музицировали  в  придворном  окружении  (Потешная  и  Грановитая  палаты),  в  боярском  быту  (с  конца  XVII  века  –  семьи  Морозовых,  Нарышкиных,  Романовых,  А.С.  Матвеев  и  др.),  обучали  царских  детей  игре  на  «заморских»  инструментах.  Однако,  несмотря  на  принятие  клавесина  в  высших  кругах,  он  оставался  чужд  русской  музыкальной  культуре  и  не  имел  почти  никакого  влияния  на  ее  развитие  [3].

Ряд  кардинальных  изменений,  произошедших  в  эпоху  правления  Петра  I,  был  связан,  прежде  всего,  с  усилением  западноевропейских  традиций,  проникновением  иностранной  моды  и  заимствованием  форм  и  жанров  европейского  музицирования.  Как  пишут  ученые:  «новое,  светское,  музыкальное  искусство  рождается  на  стыке  русской  и  западноевропейской  культурных  традиций  усилиями  дворянства,  крепостной,  а  так  же  разночинной  интеллигенции  и  иностранных  музыкантов»  [1,  с.  21].  Реформы,  проведенные  Петром  I,  изменили  отношение  к  светским  мероприятиям.  Важным  атрибутом  двора  и  знати  становится  придворная  музыка,  которая  исполнялась  на  клавесине.  Это  способствовало  тому,  что  в  последней  четверти  XVIII  столетия  складываются  благоприятные  условия  для  становления  отечественных  инструментальных  школ.  Одна  из  них  –  клавирная.  Её  формирование  началось  в  тот  период,  когда  в  европейской  музыкальной  культуре  происходил  переход  от  клавирного  этапа  к  фортепианному.  Также  как  лютневая  музыка  повлияла  на  клавирное  искусство  стран  Западной  Европы,  так  и  искусство  игры  на  гуслях  (выработанные  в  приемы  фигураций  гомофонная  фактура,  формулы  аккомпанемента,  варьирование  песенных  и  танцевальных  мотивов  и  др.),  оказало  большое  влияние  на  становление  русской  клавирной  школы.  По  выражению  В.А.  Шекалова,  «отечественные  композиции  того  периода  имели  скорее  ранне-фортепианный,  иногда  гусельно-клавирный,  чем  собственно  клавесинный  характер»  [4,  с.  26]. 

Первые  русские  клавирные  сочинения  «концертного»  плана  представляют  собой  в  подавляющем  большинстве  вариации  на  народные  темы.  Их  писали  не  только  отечественные  авторы  (В.  Трутовский.  В.  Караулов,  П.  Енгалычев,  Л.  Гурилев,  Д.  Кашин),  но  и  приезжающие  в  Россию  на  гастроли  композиторы  (И.  Пальшау,  И.  Гесслер,  Пальшау,  Нерлих,  Себастьян  Жорж,  Теппер  де  Фергюзон,  Куччи  и  др.).  В  ранних  образцах  наблюдается  синтез  народного  творчества  и  классических  приемов  варьирования,  идущих  от  современной  западноевропейской  музыки.  В  частности,  формирование  сонатного  жанра  (М.  Березовский,  Д.  Бортнянский,  И.  Прач)  проходило  под  влиянием  итальянских  музыкантов.  В  сочинениях  первых  русских  композиторов,  сочинявших  для  клавира,  прослеживаются  черты  классицизма  и  сентиментализма,  соединенные  с  элементами  русской  народной  музыки.  Вокальная  фольклорная  традиция  становится  одной  из  основ  жанрового  своеобразия  раннего  клавирно-фортепианного  творчества  композиторов  России. 

Большую  роль  в  популяризации  клавирного  искусства  сыграли  печатные  издания.  В  частности,  с  появлением  в  первой  трети  XVIII  века  газетных  изданий  с  информацией  о  продаже  клавишных  инструментов,  расширился  круг  любителей  домашнего  музицирования  («Санкт-Петербургские  ведомости»  1729  г.  –  первое  объявление;  с  1733  г.  –  возможна  покупка  инструментов  в  России,  не  выезжая  за  границу). 

Благодаря  первым  иностранным  мастерам  по  изготовлению,  продаже,  настройке  и  ремонту  клавишных  инструментов  на  территории  страны  (И.К.  Фёрстер  (1690–1743),  его  сын  –  Иоганн  Якоб,  Бетген,  Бетье,  Брауншвейг,  И.  Вильде  и  Г.  Вильде,  Ганц,  С.  Жорж,  Клейст,  Киршниг;  конец  XVIII  в.  –  Габран,  Гассе,  Я.  Зейдлец,  И.  Кеслер,  Лудвиг,  И.  Меркенберг,  И.  Прач,  Раквиц,  Циммерман  и  др.;  Шредер  –  фортепианный  мастер;  И.А.  Батов,  Д.  Колосов  –  первые  русские  мастера)  формировалась  клавесинная  культура  в  Санкт-Петербурге  и  в  Москве. 

К  концу  столетия  выходят  энциклопедические  издания  со  сведениями  о  настройке,  устройстве,  характеристиках  инструментов  данной  группы  (в  «Российской  универсальной  грамматике,  или  всеобщем  писмословии»  Н.  Курганова,  вышедшем  в  1769  году;  в  книге  Ж.  Стой  «Начальное  руководство  к  наставлению  юношества  или  первые  понятия  о  вещах  всякого  роду  [...]»,  переведённой  на  русский  язык  в  1793  году;  в  издании  «Новое  краткое  понятие  о  всех  науках,  или  детская  настольная  учебная  книга»  И.  Нехачина  1797  г.;  в  «Новом  словотолкователе»  Н.М.  Яновского  1803–1806  гг.).  Несмотря  на  популярность  клавишных  инструментов,  в  городах  России  «не  только  не  сложилась  собственная  школа  клавесиностроения,  но  и  не  возникло  «конвейера»  подражаний  инструментам  европейских  мастеров»  [2,  с.  68].

Особое  место  в  приобщении  к  клавирному  искусству  имели  инструментальные  оркестры  различных  составов,  внутри  которых  формировалась  определённая  категория  клавесинистов-любителей  [2,  с.  80].  В  основном  это  выходцы  из  дворянского  круга  (П.И.  Ягужинский;  семьи  Головиных,  Тепловых,  Кантемиров,  Яхонтовых,  княгиня  Черкасская,  придворная  камер-медхен  Е.  Белоградская  и  др.  Домашние  концерты  проходили  в  домах  Г.И.  Бибикова,  Трубецких,  Шереметевых,  Воронцовых,  Строгановых,  Салтыковых). 

Появление  русских  исполнителей,  хорошо  владеющих  клавишными  инструментами,  дало  возможность  расширить  рамки  музицирования  и  перейти  от  домашней  игры  (салонной)  к  концертному  исполнению.  Впервые  в  1769  г.  в  Петербурге  В.  Манфредини  провёл  цикл  концертов  в  доме  графа  И.И.  Шувалова.  В  этих  концертах  любители  принимали  участие  наряду  с  профессионалами  сначала  в  дворянских  домах,  а  затем  в  специально  отведенных  для  этого  залах.  Благодаря  созданию  музыкальных  обществ  (1772–1777,  1778  гг.),  в  Петербурге  появились  концертирующие  профессионалы-музыканты  (И.  Пальшау,  А.  Сартори,  И.  Гесслер  и  др.),  среди  которых  первые  русские  концертирующие  исполнители  –  Д.  Кашин,  А.  Жилин  и  др. 

Немаловажную  роль  в  распространении  культуры  клавесинной  игры  в  России  сыграло  издание  произведений  композиторов  барочного  периода,  венских  классиков,  а  также  сочинений  популярных  зарубежных  музыкантов,  проживающих  в  России,  и  публикация  иностранной  учебно-методической  литературы,  переведенной  на  русский  язык,  с  типичными  указаниями  «для  клавесина  или  фортепиано».  В  частности,  это  «Клавикордная  школа»  Г.С.  Лелейна  1773  г.;  «Верное  наставление  в  сочинении  генерал-баса…»  Д.  Келнера  1791  г;  «Вступление  из  краткого  показания  игры  на  клавикордах»  напечатана  в  приложении  к  «Карманной  книжке  для  любителей  музыки»  Д.Г.  Тюрка  1796  г.  В  первой  половине  XIX  века  на  русском  языке  были  публикованы  уже  различные  фортепианные  школы  зарубежных  музыкантов  («Школа  игры  на  фортепиано»  М.  Клементи  1816  г,  «Полная  практическая  школа  для  фортепиано»  Д.  Штейбельта  1830  г,  «Школа»  Ф.  Гюнтена  1838  г.  и  др.)  и  школы  отечественных  авторов  («Школа»  И.  Прача  1816  и  др.).  С  1780-х  гг.  клавесин  постепенно  выходит  из  музыкальной  практики  русского  общества,  уступая  место  новому  инструменту  –  фортепиано.

Первый  этап  становления  отечественной  клавирной  школы  (XIX  век)  приходится  на  период  начала  возрождения  интереса  к  старинной  музыке  в  западноевропейской  музыкальной  культуре.  В  музыкальном  сообществе  России  он  имел  как  своих  противников,  в  лице  композиторов  «Могучей  кучки»  и  В.В.  Стасова,  которые  видели  угрозу  для  отечественной  композиторской  школы.  Так  и  сторонников,  в  лице  М.И.  Глинки,  А.Н.  Серова,  А.Г.  и  Н.Г.  Рубинштейной,  В.Ф.  Одоевского,  И.К.  Черлицкого,  которые  занимались  организаторской  и  просветительской  деятельностью,  способствовали  пропаганде  барочного  музыкального  наследия  (крупных  вокально-инструментальных  и  органных  жанров,  сочинений  клавирно-фортепианной  литературы).  Несмотря  на  то,  что  в  этот  период  еще  не  было  попыток  возродить  подлинные  клавирные  инструменты  XVI–XVIII  веков  и  исполнять  на  них  соответствующий  репертуар,  однако  Исторические  концерты  Г.Л.  С.  Мортье  де  Фонтена  (1853),  И.  Промбергера  (1869,  1870)  и  А.  Рубинштейна  (сезона  1887/88  гг.  и  1888/89  гг.)  дают  основание  говорить  о  «начале  становления  исторических  тенденций  в  музыкальном  исполнительстве  и  в  нашей  стране»  [4,  с.  8].  Иными  словами,  первый  этап  ознаменовал  начало  становление  отечественной  клавирной  школы.

Второй  этап  этого  процесса,  протекавший  на  рубеже  XIX–XX  веков,  характеризуется  общественным  интересом  к  истории.  В  этот  период  идет  активная  пропаганда  и  увлечение  прошлым  («Мир  искусства»);  открываются  музеи,  выставки,  развивается  жанр  исторического  пейзажа;  в  эту  деятельность  включается  и  театральная  богема  (МХТ).  В  музыкальном  образовании  усиливается  историческая  направленность;  набирают  силу  «Исторические  концерты».  Среди  исполнителей  появляются  отечественные  имена  (А.  Зилотти,  «Московское  трио»  и  др.),  которые  играют  сочинения  старинной  музыки  наряду  с  зарубежными  артистами  (ансамбль  А.  Казедезюса  «Общество  старинных  инструментов»  –  1906  г.,  гастроли  В.  Ландовской  с  1907  г.).  В  Петербурге  создается  первый  Ансамбль  старинных  инструментов  (Ю.Г.  Ван-Орен  –  1913  г.).  Именно  в  это  время  ученые  начинают  исследования  по  инструментоведению  (О.  Петухов,  К.  Штакельберг);  многие  музыкальные  деятели  занимаются  изучением  старинных  клавиров  (Н.Ф.  Финдейзен),  клавесинной  музыки  (С.И.  Танеев);  была  даже  попытка  создания  клавесинного  класса  в  Москве  (А.Б.  Гольденвейзер).  Как  отмечают  историки  искусствоведы,  «весь  этот  культурно-исторический  подъем  позволил  России  на  короткий  период  войти  в  список  стран  лидировавших  по  признанию  клавесина»  [4,  с.  8].

Третий  этап,  «послереволюционно-довоенный»  [4,  с.  9],  протекал  с  1917  по  1940-е  годы.  Этот  небольшой  период  характеризуется  тенденцией  постепенного  упадка  интереса  к  клавесинному  искусству.  Как  справедливо  замечает  В.А.  Шекалов,  «Революция  затормозила  этот  процесс,  а  идеологический  тоталитаризм  1930-х  годов  и  вовсе  прервал  его»  [5,  с.  118].  Иными  словами,  по  объективным  историческим  причинам  процесс  развития  отечественной  клавирной  школы  был  преостановлен  на  некоторое  время. 

В  послереволюционные  годы  еще  проводились  «Исторические  концерты»,  «Баховские  циклы»,  выступал  Ансамбль  старинной  музыки  под  руководством  Ю.Г.  Ван-Орена.  В  Москве  и  Ленинграде  с  успехом  гастролировала  Алиса  Элерс  (ученица  В.  Ландовской),  которая  исполняла  и  сольные,  и  ансамблевые  программы  вместе  с  квартетом  Московской  консерватории.  Активную  организаторскую  и  просветительскую  деятельность  продолжал  Н.Ф.  Финдейзен,  как  руководитель  Музыкально-исторического  музея  Ленинградской  филармонии;  был  приобретен  трехмануальный  клавесин  (Г.  Зайфферт  –  1911  г.).  Ярким  событием  в  начале  30-х  годов  стали  «музыкальные  экспозиции»  Эрмитажа  (1930–1935  гг.).  «Впервые  крупнейший  музей  стремился  к  подлинно  синтетической  демонстрации  истории  художественной  культуры.  В  рамках  этих  «экспозиций»  проходили  выступления  первых  советских  клавесинистов  на  трехмануальном  клавесине  (И.А.  Браудо,  Н.И.  Голубовская,  А.Д.  Каменский)»  [4,  с.  28].  Но,  несмотря  на  положительные  отзывы  и  успех,  концерты  были  прекращены.  Даже  попытки  их  инициатора  С.Л.  Гинзбурга  представить  эти  события  как  «показ  истории  классовой  борьбы  в  искусстве»  [5,  с.  119]  не  привели  к  успеху.  В  связи  с  этим,  «музыкальные  экспозиции»  в  Эрмитаже  были  закрыты,  и  в  целом  процесс  исполнения  и  популяризации  старинной  музыки  и  клавира  в  нашей  стране,  по  сути,  был  остановлен.

Четвертый  этап  возрождения  и  развития  отечественной  клавирной  школы  начался  в  середине  ХХ,  а  точнее,  в  послевоенные  годы.  Он  связан,  в  первую  очередь,  с  возобновившимся  «интересом  музыкальной  общественности  к  самой  старинной  музыке  и  проблемам  ее  интерпретации»  [4,  с.  29].  Однако  этот  процесс  еще  долго  оставался  делом  исключительно  энтузиастов.  Нужно  было  время  для  того,  чтобы  опровергнуть  десятилетиями  копившиеся  предубеждения  о  несостоятельности  клавесина,  как  несовершенного  инструмента.  Кроме  того,  утвердившийся  еще  в  1930-е  годы  «советский  исполнительский  стиль»  требовал  масштабности,  мужественности  и  героизма,  тогда  как  старинная  музыка  с  ее  тонкостью,  изысканностью,  камерностью  и  аристократизмом  не  вписывалась  в  круг  «советских  явлений»  [5,  с.  119].  С  другой  стороны,  клавесинная  музыка  (в  фортепианной  версии)  включалась  не  только  в  исполнительские  программы,  но  и  в  педагогический  репертуар. 

Начиная  с  1950-х  годов,  широкой  пропаганде  старинной  музыки  способствовали  гастроли  зарубежных  коллективов  (камерный  оркестр  В.  Штросса,  «Римские  виртуозы»,  «Кларион»,  «Promusica»  и  др.)  и  клавесинистов-солистов  (1950-е  гг.  –  И.  Неф,  Г.  Рамин,  1960-е  гг.  –  Дж.  Мальком,  Г.  Пишнер,  К.  Рихтер,  З.  Ружичкова,  Дж.  Шпигельман,  Г.  Штаппенбек,  1970-е  гг.  –  Й.  Гала,  Э.  Стефаньска-Лукович,  А.  Тальхайм  и  др.).  Единичные  выступления  отечественных  музыкантов  проходили  уже  в  конце  1940-х  годов  (Ташкентская  консерватория,  А.Н.  Котляревский  –  1949  г.).  Поставки  в  нашу  страну  модернизированных  клавесинов  из  ГДР  (Neupert,  Ammer,  Wittmayer)  способствовали  созданию  материальной  базы  для  развития  клавесинного  исполнительства,  которое  до  1980-х  гг.  пока  ещё  оставалось  делом  энтузиастов.

С  1950-х  годов  начинает  возрождаться  клавирная  исполнительская  практика  отечественных  музыкантов.  В  частности,  возобновляют  выступления  на  клавесине  Н.  Голубовская,  И.  Браудо,  чуть  позже,  Б.  Берман,  Л.  Болдырев,  А.  Браудо-Тищенко,  Э.  Габриэлян,  Е.  Геллер,  И.  Иванова,  А.  Калнциема,  В.  Крастиньш,  А.  Майкапар  и  многие  другие.  Периодически  обращались  к  клавесину  органисты  В.  Майский,  О.  Минкина,  Н.  Оксентян,  В.  Рубаха,  Н.  Сиротская,  М.  Шахин.  Успешно  совмещали  фортепианное  и  клавесинное  исполнительство  М.  Габриэлян,  Ф.  Готлиб,  И.  Жуков,  В.  Маргулис,  М.  Мунтян,  Г.  Корчмар,  Е.  Серединская,  А.  Угорский,  М.  Федорова  [4,  с.  29].

В  отечественном  музыкознании  формируется  самостоятельное  направление,  связанное  с  изучением  историко-теоретических  и  исполнительских  традиций  клавирного  искусства,  что,  в  свою  очередь,  способствовало  появлению  теоретических  и  методических  трудов  ученых.  В  разное  время  историей  клавирной  музыки  занимались  М.С.  Друскин  и  П.П.  Зимин,  также  рассматривали  этот  вопрос  М.В.  Бражников,  И.А.  Браудо,  Н.А.  Копчевский,  Ф.В.  Равдоникас,  И.В.  Розанов.  В  последние  годы  –  М.  Толстоброва,  Е.  Юшкевич  с  комментариями  к  трактатам,  соответственно,  К.Ф.  Э.  Баха  и  С.  Вирдунга.  Можно  отметить  ряд  публикаций,  посвящённые  клавесинистам  XX  века.  В  том  числе,  монография  В.А.  Шекалова  «Ванда  Ландовская  и  возрождение  клавесина»  (1999).  О  В.  Ландовской  и  других  современных  клавесинистах  писал  А.Е.  Майкапар,  который  осуществил  перевод  сборника  ее  работ.  Упоминания  о  В.  Ландовской  встречаются  также  в  работах  А.Д.  Алексеева,  А.М.  Меркулова  Г.Г.  Нейгауза,  Л.Н.  Раабена,  С.Е.  Фейнберга,  Б.Л.  Яворского,  и  др.  Разрозненные  сведения  о  практике  клавесинных  выступлений  Н.И.  Голубовской,  А.Д.  Каменского  содержатся  в  публикациях  С.И.  Авраменко,  Л.В.  Белякаевой-Казанской,  Е.Ф.  Бронфин,  А.Д.  Бушен,  Т.А.  Зайцевой  [4,  с.  5–6]. 

Развитие  клавесинной  проблематики  в  отечественных  исследованиях  прослеживается  с  довоенного  периода.  Одним  из  значимых  трудов,  безусловно,  является  работа  М.С.  Друскина  «Клавирная  музыка»  (1960).  Вместе  с  тем,  в  последнее  время  наблюдается  тенденция  возрастающего  интереса  к  различным  её  аспектам,  особенно  исполнительской  практике  прошлого  (Л.Н.  Березовская,  Е.В.  Бурундуковская,  Н.И.  Заславская,  Т.А.  Зенаишвили,  Н.А.  Копческий,  Е.С.  Кофанова,  А.Р.  Панов,  И.В.  Розанов,  М.А.  Толстоброва,  В.Л.  Фролкин,  В.А.  Шекалов,  Е.В.  Юшкевич  и  др.)  [4,  с.  31].

Особое  значение  для  развития  отечественной  клавирной  школы  исполнительской  культуры  имело  ансамблевое  музицирование,  чему  также  способствовало,  начиная  с  середины  1950-х  гг.,  создание  камерных  ансамблей  старинной  музыки.  Первый  такой  ансамбль  был  создан  в  Москве  лидером  нового  движения  А.М.  Волконским  (Московский  камерный  оркестр  1955  г.,  «Мадригал»  –  1964  г.).  Это  дало  мощный  импульс  к  образованию  подобных  ансамблей  во  многих  городах  страны.  В  частности,  Ленинградский  камерный  оркестр  1961  г.,  Камерный  оркестр  Ленинградской  филармонии  –  1962  г.,  Оркестр  старинной  и  современной  музыки  Ленинградской  областной  филармонии  –  1968  г.,  Литовский  камерный  оркестр  –  1960  г.,  Камерный  оркестр  Латвийской  филармонии  –  1967  г.,  Ярославль,  ансамбль  «Барокко»  –  1970  г.,  Таллин,  «Хортус  Музикус»  –  1972  г.,  Тамбов,  «Концертино»  –  1976  г.,  Камерный  ансамбль  Владимирской  филармонии  –  1977  г.,  Ансамбль  старинной  музыки  Одесской  филармонии  –  1978  г.,  Ансамбль  старинной  музыки  Запорожской  филармонии  –  1980  г.,  Ленинград,  ансамбль  «Консорт»  –  1983  г.  и  др.  Деятельность  этих  коллективов  способствовала  открытию  целого  пласта  мировой  музыкальной  культуры,  и  распространению  практически  неизвестного  репертуара,  «открыв  музыкантам  и  широкой  публике  огромное  стилистическое  многообразие  и,  главное,  абсолютную  жизненность  и  современность  «старинной»  музыки»  [4,  с.  29].

В  концертной  деятельности  камерных  коллективов  главной  опорой  служил  модернизированный  тип  клавесина.  Исполнять  старинную  музыку  на  аутентичных  инструментах  стали  только  в  1980-е  гг.  Первым  обратился  к  аутентичным  копиям,  а  также  к  молоточковому  клавиру  соратник  А.М.  Волконского  и  лидер  нового  авангардного  движения  –  А.Б.  Любимов,  который  впоследствии  стал  одним  из  ведущих  деятелей  аутентичного  направления  в  нашей  стране.

Конец  1980-х  гг.  ознаменован  большим  количеством  вновь  созданных  ансамблей  старинной  музыки  («Академия  старинной  музыки»  1982  г.,  «Екатиринодар  –  Классика»  Краснодар  1982  г.,  “Ars  consoni”  1986  г.,  «Российский  ансамбль  старинной  музыки»  1988  г.,  “Da  camera  e  da  Chiesa”  1988  г.,  «Новая  Голландия»  1989  г.,  “CONSORT  RENAISSANCE”  Ростов-на-Дону  1989  г.,  «Арс  Консони»,  «Барокко  консорт»,  «Пронима»;  90-е  гг.:  “Musica  Petropolitana”  1990  г,  “Insula  Magica”  Новосибирск  1991  г.,  «Гальярда»  Нижний  Новгород  1993  г.,  “Pastime”  1994  г.,  “THE  POCKET  SYMPHONY”  1994  г.,  Ансамбль  "Moscow  Baroque"  1994  г.,  “Ave  Rosa”  Санкт-Петербург  1996  г.,  "TELEMANN  CONSORT"  1996  г.,  Самарский  ансамбль  “Altera  musica”  1998,  “OPUS  POSTH’  1999  г.;  2000-е  гг.:"Sankt-Joseph-Kapelle"  2001  г.,  «Оркестр  Екатерины  Великой»  2003  г.,  “La  Campanella”  Санкт-Петербург  2002  г.,  московский  оркестр  “Pratum  integrum”  2003  г.,  камерный  оркестр  “Musica  Aeterna  Ensemble”  Новосибирск  2004  г.,  “PRATTICA  TERZA”  2007  г.,  “Musica  universalis”  СПБГУ  2007  г.,  "CUERDA"  Ростов-на-Дону  2011  г.  и  целый  ряд  других  высокопрофессиональных  ансамблей),  которые  определили  новый  этап  в  развитии  клавесинного  исполнительства.  На  этой  волне  резко  возрастает  интерес  к  клавесинным  концертам  в  стране;  расширяется  количество  филармонических  абонементов,  связанных  с  исполнением  музыки  средний  веков,  возрождения,  XVII–XVIII  веков  на  аутентичных  инструментах.

Большую  роль  в  приобщении  к  клавесинной  культуре  сыграли  различные  фестивали,  в  том  числе,  Фестиваль  клавесинной  музыки  И.С.  Баха  в  Минске  –  1977  г.,  Фестиваль  старинной  и  современной  музыки  в  Таллине  –  1978  г.,  I  Ленинградский  фестиваль  старинной  музыки  –  1987  г.,  Всесоюзный  съезд  клавесинистов  в  Москве  –  1988  г.,  Фестиваль  «Дни  старинной  музыки  в  Москве»  –  1986–1989  гг.  С  1990-х  годов  организованы  новые  фестивали  и  конкуры,  цель  которых  популяризация  старинной  музыки  и  искусства  исполнения  на  аутентичных  инструментах,  в  частности,  клавире.  В  частности,  это  «Вечера  старинной  музыки  в  исторических  залах  Москвы»,  «Старинная  музыка  в  русских  усадьбах»,  «Московское  действо»,  Майский  фестиваль  старинной  музыки  в  Москве  –  1999  г.,  Международный  фестиваль  старинной  музыки  “Early  music”  в  Петербурге  с  1998  г.,  Международный  музыкальный  фестиваль  «Антиквариум»  в  Москве  с  2005  г.,  Международный  конкурс  им.  А.М.  Волконского  в  Москве  в  МГК  им.  П.И.  Чайковского  с  2010  г.,  Международный  фестиваль  старинной  музыки  «Шедевры  Барокко»  в  подмосковном  музее-усадьбе  «Архангельское»  с  2014  г.,  Международный  фестиваль  «Музыкальное  приношение  Иоганну  Себастьяну  Баху»  с  2014  г.  в  РАМ  им.  Гнесиных  и  др.).  Одной  из  современных  форм  пропаганды  аутентичных  инструментов  являются  концерты  в  стенах  музея  (музей  им.  М.И.  Глинки  –  копия  клавесина  Паскаля  Таскена  XVIII  века  мастера  Ю.  Аммера,  исторический  клавесин  мастера  Б.  Шуди  –  1766  г.,  Музей  музыки  в  Шереметевском  дворце  –  клавесин  Зайфферта  1911  и  спинет  Брунетто,  Неаполь  –  1532  г.  в  копии  Б.  Муратова,  Музей  В.В.  Набокова  СПбГУ,  Музей  Московского  Кремля  с  1995  г,  государственный  музей  изобразительных  искусств  им.  А.С.  Пушкина,  Исторический  музей  в  Москве,  Музей  истории  Санкт-Петербурга  (особняк  Румянцева),  протестантская  церковь  св.  Екатерины,  Театральный  музей  и  др.).

Начиная  с  1990-е  гг.  постепенно  менялся  подход  к  образованию  исполнителей  на  клавесине.  В  результате  были  открыты  специальные  кафедры  и  классы  для  обучения  на  этом  инструменте.  В  частности,  подготовка  музыкантов-клавесинистов  осуществляется  в  МГК  им.  Чайковского  на  кафедре  клавишных  инструментов  ФИСИИ  (с  1997  г.  А.Б.  Любимов  –  организатор,  П.Э.  Айду,  М.Э.  Дубов,  Ю.В.  Мартынов,  О.В.  Мартынова,  Ф.В.  Строганов,  А.О.  Шевченко  и  др.)  и  на  кафедре  органа  и  клавесина  (с  1995  г.  Н.Н.  Ведерникова,  Т.А.  Зенаишвили,  Д.В.  Дианов  и  др.).  Аналогичные  кафедры  есть  в  Санкт-Петербургской  (И.В.  Розанов,  Е.А.  Серединская)  и  Казанской  (Е.В.  Бурундуковская)  консерваториях.  Обучение  игре  на  клавесине  также  осуществляется  в  Санкт-Петербургском  государственном  университете,  а  также  в  Санкт-Петербургском  Университете  культуры  и  искусства  и  Смольном  институте.  Кроме  того  интерес  к  клавесинному  образованию  способствовал  открытию  подобных  классов  в  музыкальных  училищах  и  школах.

В  наше  время  российские  музыканты  клавесинисты  имеют  возможность  обучаться  и  играть  на  аутентичных  инструментах,  стажироваться  у  ведущих  отечественных  и  зарубежных  мастеров,  участвовать  и  побеждать  на  конкурсах  в  России  и  за  рубежом  (А.  Аверченкова,  О.  Андрющенко,  Д.  Зубов,  С.  Каспаров,  А.  Коренева,  Р.  Кунафина,  Ю.  Мартынов,  А.  Непомнящая,  О.  Пащенко,  А.  Пыляева,  И.  Риз,  К.  Семенова,  М.  Успенска  и  др.)

Развитие  аутентичного  направления  способствовало  тому,  что  сегодня  на  концертах  звучит  не  только  старинная  музыка  XVI–XVIII  веков.  Особый  интерес  представляет  и  стилизация  «под  старину»  (Ж.  Массне,  Ф.  Тома),  и  обработки  народной  и  старинной  музыки  (В.  Ландовска,  К.  Орф,  Р.  Штраус),  и  неоклассические  сочинения  (М.  де  Фалья,  Ф.  Пуленк,  Й.  Мартину),  и  композиции  авангарда  (Л.  Берио,  Дж.  Кейдж,  М.  Кагель,  Д.  Лигети,  Я.  Ксенакис,  К.  Пендерецкий).  Первым  из  отечественных  композиторов,  кто  ввел  клавесин  в  свои  сочинения,  был  А.М.  Волконский  («Игра  втроем»  мобиль  для  скрипки,  флейты  и  клавесина  –  1961  г.,  Мугам  для  тара  и  клавесина  –  1974–1977  гг.).  Его  примеру  последовали  и  композиторы  советского  авангарда,  особенно  «московская  тройка»  (С.  Губайдуллина,  Э.  Денисов,  А.  Шнитке).  В  дальнейшем  клавесин  стали  использовать  музыканты,  работающие  в  разных  стилях  и  жанрах  (В.  Артемов,  А.  Боярский,  М.  Броннер,  Ю.  Буцко,  М.  Заринь,  Ш.  Каллош,  Г.  Канчели,  А.  Кнайфель,  Н.  Корндорф,  Д.  Кривицкий,  Е.  Крылатов,  Б.  Кутавичюс,  А.  Леман,  С.  Лысой,  Э.  Мяги,  О.  Нарбутайте,  А.  Петров,  Е.  Подгайец,  Я.  Ряэтс,  В.  Рябов,  В.  Сапожников,  В.  Сильвестров,  С.  Слонимский,  Т.  Смирнова,  А.  Тихомиров,  Б.  Чайковский,  О.  Янченко  и  др.)  [5,  с.  126].

Важным  показателем  состоявшейся  и  развивающейся  отечественной  клавирной  школы  и  возрастающего  интереса  к  клавирному  исполнительскому  искусству  является  появление  отечественных  мастеров-изготовителей  этого  инструмента,  в  частности,  А.  Заярузный,  А.  Полозков,  Б.  Муратов,  Ф.  Равдоникас,  В.  Шек,  мастерская  «Бонамичи  Клавесинс»  в  Санкт-Петербурге  2008  г.).

Обобщая  вышесказанное,  можно  сделать  следующий  вывод.  В  отечественной  культуре  становление  и  развитие  клавирной  школы  прошло  свой  путь,  и  сегодня  она  имеет  полное  право  таковой  называться. 

В  современной  музыкальной  культуре,  отражающей  процессы  глобализации  и  его  мышления,  клавирное  искусство  занимает  совершенно  особое  место.  Оно  позволяет  воспроизводить  образцы  сугубо  камерного,  интимного  звучания  старинных  клавирных  произведений,  раскрывать  их  художественные  достоинства  в  большей  степени,  чем  это  может  сделать  современное  фортепиано.  Благодаря  возрождению  исполнения  на  клавесине  осуществим  подлинный  диалог  культур,  как  фактор  общения;  диалог  традиций  и  современности,  как  необходимое  условие  развития  музыкальной  культуры.  Исполнительская  практика  на  аутентичных  инструментах  способствует  актуализации  огромного  пласта  мирового  музыкального  наследия  и  рождению  новых  сочинений  для  клавира. 

Список  литературы:

1. Бабюк  В.Л.  Становление  концертмейстерской  деятельности  в  России  XVIII–XX  веков  (Фортепьянно-вокальный  аспект)  [Текст]  /  В.Л.  Бабюк:  дис.  канд.  иск-я.  –  Магнитогорск,  2003. 
2. Демченко  О.А.  Клавесин  в  России.  К  проблеме  национальной  идентификации.  [Текст]  /  О.А.  Демченко:  дис.  ...  канд.  иск-я.  –  Саратов,  2009.
3. Зимин  П.Н.  История  фортепиано  и  его  предшественников.  [Текст]  /  П.Н.  Зимин.  –  М.,  Музыка,  1968.
4. Шекалов  В.А.  Возрождение  клавесина  как  культурно-исторический  процесс.  [Текст]  /  В.А.  Шекалов:  автореферат  дис…  док.  иск-я.  СПб.,  2009.
5. Шекалов  В.А.  Возрождение  клавесина  в  России  во  второй  половине  ХХ  века  /  В.А.  Шекалов  //  Известия  Российского  государственного  педагогического  университета  им.  А.И.  Герцена.  –  2007  г.  –  №  9  (46).  –  С.  118–127.
6. Ходнев  С.  Поднятая  старина  //  Коммерсантъ  Власть,  №37  (741),  24.09.  2007  г.