Ц.А.  КЮИ  «5  ФРАНЦУЗСКИХ  СТИХОТВОРЕНИЙ»  ОР.  54:  К  ВОПРОСУ  ОБ  ИСПОЛНИТЕЛЬСКОЙ  СТИЛИСТИКЕ

Наумов  Александр  Владимирович

канд.  искусствоведения,  доцент 
Московской  государственной  консерватории  им.  П.И.  Чайковского, 
РФ,  г.  Москва

E-mail:  alvlnaumov@list.ru

“5  FRENCH  POEMS”  OP.  54  BY  C.  CUI:  TO  THE  QUESTION  OF  THE  PERFORMING  STYLE

Alexander  Naumov

candidate  of  fine  arts,  associate  professor

of  the  Tchaikovsky  State  conservatory, 
Russia,  Moscow

АННОТАЦИЯ

Объектом  настоящего  исследования  избран  малоизвестный  поздний  вокальный  опус  Ц.  Кюи,  в  котором  соединились  черты  традиционного  для  названного  автора  опусного  цикла  и  новаторские  приметы  жанра  многочастной  вокальной  поэмы.  Каждый  из  номеров  представляет  собой  образец  одного  из  привычных  типов  французской  камерно-вокальной  лирики,  но  и  здесь  очевидны  черты  значительного  обновления.  Все  эти  особенности  рассмотрены  с  позиции  исполнительского  искусства  и  возможностей  интерпретации  музыки  в  контексте  ее  стилевых  черт.

ABSTRACT

The  object  of  the  research  is  a  less-known  late  vocal  opus  by  C.  Cui.  It  combines  traditions  of  “the  opus-cycle”  and  some  innovative  features  of  the  new  “vocal  poem”  genre.  Each  part  of  the  composition  represents  one  of  the  familiar  type  of  French  chamber  vocal  lyric,  but  here  we  can  see  also  a  signs  of  notable  renewal.  The  problem  is  important  for  all  the  vocalists  who  want  to  perform  Cui’s  cycle  in  the  true  context  of  it’s  style.

Ключевые  слова:  Кюи;  романс;  вокальный  цикл;  французские  поэты 

Keywords:  Cui;  romance;  song-cycle;  French  poets

В  творческом  наследии  Ц.А.  Кюи  (1835—1918)  французская  тема  занимает  достаточно  значительное  место  —  современники  именовали  его  «самым  французским  из  русских  композиторов»,  а  исследователи-потомки  и  попросту  —  «русским  французом»  [1,  с.  72].  В.  Васина-Гроссман  на  страницах  своей  монографии  уточняет  выявленные  Б.  Асафьевым  еще  в  середине  1920-х  важнейшие  приметы  этого  стилевого  феномена:  тяготение  к  «“прозаической  декламации”,  характерной  для  многих  опытов  Даргомыжского  в  50—60-х  годах»  [2,  с.  167]  и  «самую  уязвимую  сторону  романсов  Кюи  —  “короткость  мелодического  дыхания”»  [2,  с.  168].  Оба  утверждения  выглядят,  пожалуй,  категоричными  преувеличениями  с  явным  негативным  оттенком,  но  в  контексте  рассматриваемой  в  настоящей  статье  проблемы  их  прозорливость  опровергнуть  невозможно.

При  всем  том  доля  иностранного  влияния  в  творчестве  этого  российского  музыканта,  генерала-фортификатора  и  большого  патриота  своей  страны  не  так  значительна,  как  можно  было  бы  предположить,  ориентируясь  только  на  замечания  журналистов,  ремарки  в  переписке  коллег-композиторов  и  суждения  музыковедов.  Постоянный  участник  собраний  «Могучей  кучки»  а  затем  и  Беляевского  кружка,  посетитель  всех  более  или  менее  значительных  премьер  отечественных  авторов,  40-летний  рецензент  музыкальной  жизни  Петербурга,  Кюи  не  мог  остаться  в  стороне  от  основных  стилевых  и  идеологических  течений,  пронизывавших  таковую;  не  мог  позволить  себе  маргинальную,  космополитическую  позицию  в  отношении  того,  что  волновало  и  тревожило  большинство  близких  ему  по  духу  и  творчеству  людей.  Наполовину  француз  по  происхождению,  Кюи  и  вправду  значительное  место  уделил  сюжетам,  либретто  и  текстам  с  набережных  Сены  и  пляжей  Côtè  d’Azur  в  своих  операх,  романсах  и  программах  инструментальной  музыки;  тесные  контакты  сложились  у  него  с  исполнителями  и  творческими  коллективами  Франции,  ее  гениями  и  меценатами.  Однако  с  течением  времени,  с  уходом  от  воинственности,  присущей,  например,  молодому  М.  Мусоргскому,  с  постепенным  расширением  представлений  о  национальном,  либерализацией  взглядов  на  само  это  понятие  в  искусстве,  характерной  для  рубежа  XIX—XX  веков,  Кюи  находил  для  себя  все  больше  точек  соприкосновения  с  русским  миром  в  различных  его  проявлениях.  Сочинения  позднего  периода  —  это  вокальные  циклы-монографии  на  стихи  крупнейших  поэтов  России,  сказочные  и  исторические  оперы,  фольклорные  обработки  для  разных  исполнительских  составов.  «Французское»  остается  главным  образом  в  утонченности  декламации,  придирчивом  внимании  к  работе  со  словом  и  отдельных,  нисколько  не  довлеющих  над  музыкальным  содержанием  колористических  эффектах  фактуры.

Появление  в  этом  контексте  небольшого  цикла  ор.  54  на  стихи  французских  поэтов  —  скорее  исключение  из  общей  тенденции  соответствующего  этапа  творчества,  настолько,  что  в  соответствующей  главе  монографии  А.  Назарова,  посвященной  Кюи  [см.  4],  места  для  них  не  нашлось.  Фактически,  это  сочинение  и  в  принципе  доселе  не  рассматривалось  исследователями  всерьез.  Постараемся  восполнить  этот  пробел.

Прежде  всего,  важно  то,  что  композитором  положены  на  музыку  французские  оригиналы  текстов.  Помещенные  в  печатных  нотах  переводы  эквиритмичны,  но  с  подлинной  поэзией  ничего  общего  не  имеют,  они  даже  не  везде  рифмованы.  Владение  языком  свободно,  точность  тексто-музыкальных  сочетаний  безупречна,  но  вот  в  семантическом  плане  заметны  явные  черты  обновления  по  сравнению  с  аналогичными  опытами  прежних  лет.  В  отличие  от  более  ранних  примеров  (оперы  «Флибустьер»  и  «Сарацин»,  20  поэм  Ж.  Ришпена  ор.  44),  данная  композиция  демонстрирует  взгляд  на  чужую  культуру  словно  бы  несколько  со  стороны.  Глаз  портретиста  с  симпатией,  но  все-таки  анализирует  модель,  представшую  перед  ним.  По  образу  и  подобию  стоящих  рядом  больших  «поэтических  монтажей»  из  положенных  на  музыку  произведений  А.  Пушкина,  Н.  Некрасова  и  А.  Толстого,  в  преддверии  более  поздних  «военного»  ор.  66,  и  «армянского»  ор.  75,  циклов,  здесь  делается  попытка  высветить  наиболее  рельефные  черты  литературно-музыкальной  цивилизации  Франции.  Прикосновение  к  ее  характернейшим  особенностям  дает  повод  написать  что-то  вроде  мини-энциклопедии  жанров  и  типов  вокальных  миниатюр,  выдвинутых  мастерами  этой  страны  в  XVIII—XIX  веках. 

Цикл  имеет  подобие  сквозной  фабулы  —  в  последовательном  движении  от  одного  стихотворения  к  другому  просматривается  конспект  несчастной  «любви  поэта»,  коих  немало  было  создано  на  протяжении  романтического  столетия  (В.  Васина-Гроссман  не  случайно  столь  настойчиво  причисляет  Кюи  к  эпигонам  Р.  Шумана  [2,  с.  169]).  Однако  —  и  в  этом  тоже  можно  усмотреть  воплощение  типичной  черты  национального  французского  менталитета  —  факты  не  педалированы,  рефлексия  неглубока,  до  большой  трагедии  семантика  композиции  в  целом  не  возвышается.  В  сущности,  и  драму  можно  не  заметить:  музыка  расставляет  акценты  таким  образом,  что  на  первый  план  выступает  эстетический  компонент,  любование  фонетикой  слова  и  жанровыми  бликами.  Упоминавшийся  выше  Б.  Асафьев  иронизировал:  «…Эта  музыка  напоминает  светскую  благотворительность:  немножко  сострадания,  немножко  слез  и  сочувствия  к  les  pauvres  gens,  настолько,  чтобы  развлечься  среди  беспечной  и  сытой  жизни,  но  не  настолько,  чтобы  вполне  отдаться  какому-либо  влечению,  чувству  или  делу…»  [1,  с.  72],  и  в  этом  вновь  оказывался  если  не  абсолютно  прав,  то  к  истине  близок.  Варьируя  от  номера  к  номеру  соответствующие  метро-ритмические  ориентиры,  Кюи  сделал  своеобразным  «лейтмотивом»  цикла  вальс  —  воплощение  парижского  шарма,  «модную  болезнь»  fin  de  sieclѐ.  Танцевальная  стихия,  прорывающая  музыкальные  ткани  свободной  декламации,  служит  камертоном  настроения,  снимает  излишний  серьез  темы  и  создает  единое  смысловое  поле,  в  которое  оказываются  погружены  многочисленные  мерцающие  в  стихотворениях  детали  поэтической  образности.  Сопоставляя  миниатюры  Кюи  с  сочинениями  французских  авторов  на  те  же  тексты  (аналоги  не  везде,  но  имеются,  —  о  них  в  свое  время  пойдет  речь),  можно  увидеть,  что  именно  этот  прием  составляет  идею  цикла,  специфику  выраженной  в  нем  творческой  позиции,  а  исполнительское  интонирование  «скрытых  вальсов»  и  вплетение  их  в  четко  ощущаемую  канву  других  жанровых  прообразов  —  залог  точности  раскрытия  замысла  композитора.  Все  дальнейшие  анализы  исходят  из  этой  посылки  и,  будучи  основаны  на  личном  творческом  опыте  автора  настоящей  статьи,  направлены  к  уточнению  «интерпретационного  контура»  опусного  цикла,  не  слишком  на  данный  момент  популярного,  за  исключением  финальной  части,  на  концертных  эстрадах.

№  1  «Грусть»  —  стихотворение  Ж.  Лягора  (J.  Lahor)  демонстрирует  облик  Франции  –  родины  Вольтера  и  Декарта,  страны  философии  и  глубоких  литературных  размышлений  о  жизни.  Сам  по  себе  текст  на  большие  глубины  не  претендует,  в  сокращенном  изложении  его  мысли  звучат  приблизительно  так  (здесь  и  далее  свободные  переводы  мои  —  А.Н.)

Грустила  скала,  мечтая  о  дубе,  подпершем  главою  небесную  твердь,

Печалился  дуб,  наблюдая  с  утеса  в  долине  веселый  олений  бег;

Тоскующим  взором  олень  провожал  орла  в  обиталище  мирных  светил

И  также  о  Боге  хотя  бы  однажды  любой  из  живущих  грустил…

В  музыке  сразу  заявляется  трехдольность,  двутакт  фортепианного  вступления  уже  содержит  намек  на  вальсовое  покачивание,  однако,  при  вступлении  голоса,  оказывается,  что  избранный  размер  9/8  (внутреннее  триольное  дробление  каждой  доли)  придает  общему  характеру  скорее  балладное  звучание,  которое  последовательно  усиливается  от  строфы  к  строфе  куплетно-вариантной  формы  за  счет  изменения  рисунка  сопровождения.  Текст  произносится  нерегулярно,  даже  сбивчиво,  используются  многочисленные  синкопы  и  цезуры.  Стремление  к  выразительности  и  точности  декламации  отодвигает  первоначальное  жанровое  намерение,  выраженное  пианистом,  на  место  «эпиграфа»:  он  организует  единый  темповой  план  композиции,  но  скорее  преодолевается,  нежели  утверждается  в  дальнейшем.  К  заключительным  тактам  ритмическая  пульсация  фактуры  окончательно  останавливается,  эволюция  от  танца  к  речитативу  доводится  до  логического  финала,  полностью  соответствующего  содержанию  слов.

№  2  «Колибри»,  стихи  Ликонт  де  Лиля  (Lecónt  de  Lislѐ),  при  том  же  размере  9/8  (у  ф-но  он  прямо  заявлен  как  ¾)  направляет  жанровые  ассоциации  совершенно  в  иную  сторону.  Вальсовость  —  легкомысленная,  салонная  —  здесь  всемерно  подчеркивается  отказом  от  сложных  ритмов  у  солиста,  подчинением  летящему  току  движения  к  сильной  доле.  В  партии  сопровождения  избегается  использование  глубоких  басов,  общий  колорит  воздушен,  и,  даже  когда  вводятся  ноты  в  большой  октаве,  они  включаются  в  «арфовые»  фигурации  quasi-pizzicato.  Музыкальное  развертывание  как  в  мелодии  солиста,  так  и  в  гармонии  достаточно  богато,  захватываются  и  крайние  звуки  диапазона  голоса,  и  неожиданные  хроматические  сопоставления  аккордов,  но  все  это  —  мелкие  блестки,  мимолетные  намеки  светского  полушепота,  знаменитого  французского  parlér,  пришедшего  из  драматического  театра  и  пышно  расцветшего  на  парижской  эстраде  ХХ  века.  Сам  Кюи,  кажется,  охарактеризовал  бы  это  как  «французский  опереточный  шик»,  —  по  крайней  мере,  так  сказано  в  его  книге  о  «Серенаде»  Чайковского  ор.  65  №  1  [3,  с.  134].

При  желании,  этот  текст  с  его  мотивом  ядовитого  цветка,  отравляющего  пьющую  нектар  птичку,  с  параллельным  переносом  этого  образа  на  любовную  историю  («…о,  как  бы  хотел  я,  моя  дорогая,  в  твоем  поцелуе  навеки  уснуть!»)  мог  быть  воплощен  и  в  виде  драматической  поэмы,  и  в  виде  ориентального  ноктюрна.  Такой  вариант  дается  в  предвосхищающем  импрессионизм  романсе  младшего  современника  Кюи,  француза  Э.  Шоссона  (1855—1899).  Нет  сведений  о  знакомстве  русского  композитора  с  этой  европейской  новинкой,  но,  даже  если  оно  состоялось  до  написания  романсов  ор.  54,  путь  интерпретации  текста  был  избран  «от  противного».  Как  ни  странно,  для  русского  артиста  шоссоновская  пьеса  с  ее  буквальной  эмоциональной  интерпретацией  слова  может  показаться  более  «понятной»,  нежели  стильно-поверхностная  шансонетка  Кюи,  едва  ли  не  самый  загадочный  и  трудный  для  интерпретатора  —  не  француза  номер  цикла.

№  3  «Розы  Испагана»  —  стихи  того  же  автора,  на  этот  раз  не  предполагавшие  иного  музыкального  воплощения,  нежели  в  виде  роскошного,  пышно-пряного  живописного  полотна  в  восточном  стиле: 

И  розы  аромат,  и  белизна  жасмина,

И  лилии  бутон,  и  апельсина  цвет  — 

Ничто,  когда  любовь  твоя  проходит  мимо!

Вернись  ко  мне,  молю,  дари  мне  свой  букет!

Схематичный  пересказ  с  данном  случае  очевидно  ущербен:  «сюжет»  он  передает,  а  вот  причудливую  стилизованно-рефренную  поэтическую  форму,  где  «цветочные»  перечисления,  многократно  повторяясь,  образуют  ковровый  узор,  окружающие  незамысловатую  зарисовку  к  лирическому  эпизоду  разочарования  и  нарождающейся  печали,  —  совершенно  нет.  Между  тем,  именно  на  основе  этой  литературной  особенности  Кюи  строит  каркас  своей  композиции,  имеющей  прообразом  большую  оперную  сцену,  что  однозначно  определяется  по  патетической  насыщенности  преобладающей  вокальной  динамики  и  густой  «оркестровой»  фортепианной  фактуре.  Почти  каждое  упоминание  о  розах  и  апельсинах  выпускает  на  свободу  вальсовый  «лейтмотив»  цикла,  пребывающий  под  спудом  полиритмических  наложений  партий  голоса  и  рояля  (4/4  у  солиста  и  12/8  при  синхронизации  в  некоторых  разделах  на  основе  общего  четырехдольного  знаменателя). 

Форма  в  целом  может  быть  определена  как  три  развернутые  двухчастные  строфы  (с  «припевами»),  где  каждый  из  нечетных  разделов  также  имеет  внутреннее  дробление  по  жанровому  признаку:

А1  (a  —  речитатив-псалмодия  +  b-вальс)

В1  (ариозо-романс)

А2  (a+b  c  варьированным  текстом)

С  (драматический  монолог  —  ариозо  или  речитатив)

В2  (с  новыми  словами)

А3  (a+b  с  варьированным  текстом)

Как  можно  заметить,  в  финальной  строфе  использован  прием  зеркальной  перестановки  разделов,  это  придает  всей  композиции  концентрические  черты.  Однако  с  исполнительской  точки  зрения  важнее  не  этот,  видимый  с  высоты  птичьего  полета  оригинальный  прием  композиторской  техники,  но  круговое  движение  между  четырьмя  разными  типами  темпо-метрической  организации,  лишь  один  из  которых  (С)  не  повторяется,  составляя  и  ось  симметрии,  и  наиболее  свободное  построение,  зону  rubato  в  кульминации.  Пестрота  чередования  должна  при  исполнении  обязательно  подчиняться  принципу  единства  на  основе  полирефренности,  а  фортепианно-вокальный  ансамбль  жить  памятью  каждого  из  однажды  введенных  типов  движения,  иначе  крупная  форма  «рассыплется».  Упомянутые  выше  «промежуточные  вальсы»  (b)  с  их  наиболее  ясным  жанровым  темпо-ритмом  могут  оказаться  серьезным  подспорьем  в  деле  цементирования  целого.

№  4  «Я  всегда  любил  ее  одну…»,  стихи  Д.  де  ля  Фьер  (Diamónd  de  la  Fiérѐ):  содержание  текста,  вновь  имеющего  стилизованную  рефренную  форму,  на  этот  раз  —  типичный  французский  рондель,  полностью  исчерпывается  приведенной  начальной  строкой  (рефреном),  и  по  смыслу,  и  по  поэтике.  Трагический  момент  переживания  разлуки  подается  в  рафинированной  облатке  одной  из  популярнейших  ренессансных  структур,  банальность  образов  искупается  изяществом  их  «сервировки»,  до  глубоких  страстей  здесь  речь  не  доходит.  Композитор,  в  ответ  на  этот  стилевой  «пас»,  создал  тончайший  вокальный  монолог,  где  сквозь  pizzicato  речи  солиста  просвечивают  характерные  шаги  и  реверансы  менуэта  у  фортепиано.  В  этом  решении  Кюи  шел  по  следам  П.  Чайковского  с  его  «Чаровницей»  ор.  65  №  6,  но  по-своему,  внося  в  куртуазность  тона  элементы  не  комического  негодования,  но  подлинной  меланхолии.  В  обоих  случаях  к  затемнению  колорита  обязывало  «фабульное»  положение  номера  в  драматургии  цикла,  но  Чайковский  этим  изящным  ироничным  росчерком  прощался  с  публикой,  а  Кюи  еще  только  предстояло  поставить  точку.  Слова  «Я  всегда  любил…»  поначалу  звучат  также  легковесно,  как  порхание  колибри  №  2,  но  постепенно  краткие  восклицания,  содержавшиеся  у  поэта,  но  едва  ли  последним  в  качестве  таковых  воспринимавшиеся,  обретают  патетическую  насыщенность,  что  и  приводит  во  2-м  эпизоде  формы,  после  точного  повтора  тексто-музыкального  рефрена,  к  кульминации:  менуэт  на  четыре  такта  подменяется  вальсом.  Это  «мгновение  страсти»  переносит  лирического  героя  из  прекрасно-отстраненного  мира  псевдобарочной  стилизации  в  эмоциональное  романтическое  «сегодня»,  чтобы  почти  сразу,  при  упоминании  о  смерти,  также  резко  опрокинуть  его  обратно.  Возвышенная  незамутненность  духа  в  результате  утрачивается,  это  передано  при  помощи  метро-ритмического  искажения  последнего  рефрена-менуэта.  Совершается  одно  из  маленьких  чудес,  которыми  так  богата  вокальная  декламация  Кюи,  банальная  фраза  разбивается  на  музыке  не  то  вопросительными  знаками,  не  то  многоточиями,  финал  миниатюры  раскрывается  в  сторону  финала  опуса.

№  5  «Здесь  сирени  быстро  увядают»  на  стихи  Сюлли-Прюдома  (Sullý-Prudhómmѐ)  —  самый  известный  в  современной  концертной  практике  номер  из  описываемого  цикла,  уступающий  по  популярности  в  наследии  своего  автора  только  «Царскосельской  статуе»  на  стихи  А.  Пушкина,  и,  в  сущности,  вполне  заслуженно  занимающий  почетное  репертуарное  место  (незаслуженно  забыты  остальные!).  Этот  романс-элегия  действительно  является  одним  из  лучших  образцов  своего  жанра  в  русской  камерно-вокальной  классике,  типичным  и  в  то  же  время  исключительным  достижением,  подлинным  шедевром  стиля  Кюи,  очень  к  тому  же  «французским»  по  литературной  символике.  Сирень  в  поэзии  XIX  века  —  устойчивая  аллегория  увядания  и  гибели  любви:  нежные  грозди  цветков  этого  растения  быстро  теряют  свежесть  и  аромат,  начинают  и  для  зрения  и  для  обоняния  излучать  тлен  смерти. 

Единственный  из  всех  романсов  ор.  54,  данный  номер  обычно  исполняется  по-русски,  т.  е.,  по  тому  варианту,  который  был  предложен  изд.  П.  Юргенсона  при  первой  публикации  сочинения.  Выше  уже  было  сказано,  что  профессиональные  достоинства  всех  переводов  того  издания  находятся  на  уровне  ниже  среднего.  В  данном  случае  —  чудо,  что  искажение  поэтической  структуры  стихотворного  оригинала  не  встало  на  пути  распространения  музыки.  Русскоязычная  версия  полностью  разрушает  те  синтаксические  построения,  интонированию  которых  подчинена  декламация  романса,  мелодия  выглядит  неестественной  относительно  слова,  тогда  как  все  ее  обороты  исходно,  по-французски,  звучали  абсолютно  верно,  и  в  этом  легко  убедиться,  сопоставляя  звуковысотный  рисунок  рассматриваемого  романса  Кюи  с  одноименным  сочинением  Г.  Форе  (1845—1924).  Уступая,  на  наш  взгляд,  своему  русскому  коллеге  в  глубине  и  оригинальности,  его  французский  современник  точно  также  направляет  линии  фраз  кверху  и  книзу,  следуя  за  интонациями  поэтических  строк.  Можно  предложить  вариант  более  точного  русскоязычного  изложения,  хотя  он,  в  силу  устойчивости  100-летней  традиции,  уже  не  вытеснит  привычный:

Только  здесь,  где  отцвела  сирень,

Где  смолкает  птичий  разнобой,

Припоминаю  летний  день

Вдвоем  с  тобой…  и  т.  д.

При  таком  «уточнении»  словесной  конструкции  становится  очевиднее  и  замысел  организации  собственно-музыкальной  ткани.  Здесь  —  своего  рода  итог  всех  опытов,  поставленных  в  предшествующих  частях  цикла.  Партия  фортепиано  трехдольна,  но  ее  колебательное  движение,  как  и  во  многих  других  случаях,  вальсовые  аллюзии  сглаживает,  танцевальность  утоплена  в  изобразительности  —  предметной  (шелест  листьев)  или  эмоциональности  (оцепенение  утраты)  –  на  усмотрение  и  понимание  исполнителя.  Прорыв  готовится  исподволь,  на  протяжении  всей  формы,  но  совершается  только  однажды,  в  последней  строфе,  и,  также  как  в  №  4  —  лишь  ради  одного  четырехтакта.  Внезапно  акцентируются  сильные  доли  басов,  взбурлит  гладь  сглаженных  дотоле,  трелеобразных  аккордовых  фигураций,  полетят  ввысь  синкопы  рояля  –  и  вновь  все  тихо,  эпилог  любовной  истории  доигрывается  уже  при  медленно  опускающемся  занавесе.  Великолепие,  почти  могущее  претендовать  на  самостоятельную  жизнь  в  виде  прелюдии  или  «листка  из  альбома»!  На  него  накладывается  тонкая  штриховка  вокальной  строчки,  нарочито  сдвинутой  относительно  сильных  долей,  словно  бы  несинхронной  по  отношению  к  фортепианной  фактуре.  Словесные  сегменты  то  сгущаются,  то,  наоборот,  оставляют  слушателя  наедине  со  звучанием  инструмента.  Во  всем  этом  присутствует  отчетливый  привкус  игры,  представления.  Паузы  и  stringendo  театральны,  искренность  выражения,  как  и  ранее,  подернута  дымкой  актерского  отстранения.  При  отдельном  исполнении  этого  номера  почувствовать  всю  «соль»  приема  трудновато,  но,  будучи  вовлечен  в  ауру  пятичастной  композиции,  сферу  ее  чувствований,  он  уже  как  будто  и  не  подразумевает  иной  интерпретации.

Тонкий,  местами  неожиданный  баланс  атрибутов  французского  музыкального  и  поэтического  миров,  предлагаемый  композитором,  в  сочетании  с  русской  исполнительской  традицией,  основанной  на  принципах  «школы  переживания»,  могут  дать  множество  интересных  и  ярких  вариантов  сценического  истолкования.  Остается  только  пожалеть  скорейшего  возвращения  ор.  54  Ц.А.  Кюи  в  регулярную  концертную  жизнь.

Список  литературы:

1. Асафьев  Б.В.  Русский  романс  XIX  века  //  Русская  музыка.  Л.:  Музыка,  1968.  —  С.  55—99.
2. Васина-Гроссман  В.А.  Русский  классический  романс  XIX  века.  М.:  АН  СССР,  1956.  —  352  с.
3. Кюи  Ц.А.  Русский  романс.  СПб.:  Изд.  Финдейзена,  1896.  —  210  с.
4. Назаров  А.Ф.  Ц.А.  Кюи.  М.:  Музыка,  1989.  —  224  с.