АНТИЧНЫЕ  ЭПИГРАФЫ  «ОРЕСТЕЯ»  С.И.  ТАНЕЕВА  В  «МЕДЕЕ»  Н.П.  ОХЛОПКОВА

Наумов  Александр  Владимирович

канд.  искусствоведения,  доц.  Московской  государственной  консерватории  им.  П.И.  Чайковского,

РФ,  г.  Москва

Е-mail:  alvlnaumov@list.ru

LES  ÉPIGRAPHES  ANTIQUES.  THE  “ORESTEIA”  MUSIC  BY  S.  TANEYEV  IN  “MEDEA”  STAGED  BY  N.  OKHLOPKOV

Alexandr  Naumov

of  fine  arts,  associate  professor  of  Thaikovsky  State  conservatory,

Russia,  Moscow

АННОТАЦИЯ

Статья  посвящена  воплощению  трагедии  Еврипида  «Медея»  на  сцене  Московского  театра  им.  Вл.  Маяковского  в  1961  г.  с  музыкой  из  оперы  «Орестея»  и  одноименной  увертюры  ор.  6.  Основная  задача  публикации  —  введение  в  научный  обиход  малоизвестных  сочинений  и  исторических  фактов,  главная  цель  —  постановка  проблемы  взаимодействия  жанров  музыки  к  драматическому  спектаклю  и  оперы  в  рамках  парадигмы  синтетического  театра  середины  ХХ  в. 

ABSTRACT

The  article  is  a  description  of  Euripid’s  “Medea”  realization  on  the  stage  of  Moscow  Mayakovsky  theatre  in  the  1961^th  with  S.  Taneyev’s  music  from  “Oresteia”  overture  op.  6  and  opera.  The  part  of  materials  is  first-explored,  so  it  is  important  to  put  them  into  practice.  The  main  purpose  of  the  article  is  a  problem  statement  of  the  genre  connecting  among  opera  and  the  theatrical  music  in  the  synthetic  theatre  of  the  middle  —  XX  century. 

Ключевые  слова:  Танеев,  «Орестея»,  Охлопков,  Еврипид,  «Медея»,  театральная  музыка,  Московский  театр  им.  Вл.  Маяковского

Keywords:  Taneyev,  “Oresteia”,  Okhlopkov,  Euripides,  “Medea”,  theatrical  music,  Moscow  Mayakovsky  Theatre

Большинство  наших  спектаклей  —  это  поиски  театра  потрясения

Н.  Охлопков  [21,  л.  7]

«Медея»  Еврипида,  представленная  артистами  Московского  драматического  театра  им.  Вл.  Маяковского  в  1961  году,  для  отечественной  сцены  середины  ХХ  века  оказалась  неожиданной  новинкой.  Хорошо  известный  античный  сюжет,  множество  драматургических  версий  от  древности  до  современности,  целый  ряд  интерпретаций  в  оперном  жанре  (вспомнить  хотя  бы  оперу  Л.  Керубини,  прославившую  М.  Каллас  и  прославленную  ею  «в  ответ»)  —  и  почти  никакой  постановочной  традиции  в  России  и  СССР.  Известно,  что  о  сценическом  воплощении  трагедии  как  возможности  создания  крупного  полотна,  центрированного  вокруг  образа  мифической  сверх-женщины,  мечтал  В.  Немирович-Данченко,  вначале  в  связи  с  индивидуальностью  М.  Германовой  [18],  потом  —  В.  Анджапаридзе  [27,  с.  397],  но  оба  раза  не  сложилось.  Приступал  к  «Медее»  и  К.  Марджанов  —  как  к  истории  из  грузинской  древности,  эпосу  с  национальным  оттенком  [23,  с.  5],  и  вновь  звезды  не  сошлись.  Н.  Охлопков  ступал  на  поле,  чистое  от  прежних  интерпретаций  и  традиций,  вооруженный  одними  только  собственными,  полностью  сложившимися  к  тому  моменту  творческими  принципами,  взглядами  на  театральность  и  природу  составляющих  постановочной  концепции. 

«Орестея»,  трилогия  Эсхила,  тоже  никогда  не  принадлежала  к  числу  репертуарных  фаворитов.  Единственный  раз  она  представлялась  целиком  на  русском  языке  в  1926  году  во  МХАТ-2  (реж.  В.  Смышляев,  комп.  В.  Крюков),  но  сошла  так  быстро,  что  даже  не  была  толком  описана  рецензентами.  История  сценических  воплощений  одноименной  оперы  С.  Танеева  (1887—1893,  премьера  в  Мариинском  театре  —  1895)  хорошо  известна.  Отметим  лишь,  что  по  частоте  появлений  на  отечественных  подмостках  это  монументальное  творение  на  либретто  А.  Венкстерна  значительно  опередило  драматургический  первоисточник  уже  к  концу  дореволюционного  периода,  чтобы  затем  исчезнуть  на  несколько  десятилетий  и  вновь  возникнуть  после  Второй  мировой  войны.  Наиболее  заметным  пунктом  в  сценической  истории  оперы  стал  спектакль  оперного  театра  в  Минске  (1963,  реж.  Д.  Смолич,  дир.  Т.  Коломийцева),  осуществленный  как  послесловие  к  100-летнему  юбилею  композитора  (1956)  уже  не  без  влияния  охлопковской  «Медеи»,  та  гастролировала  в  Минске  в  августе  1963  года  [17,  л.  95об].  Записанная  на  пластинку  в  1964  году,  белорусская  «Орестея»  разнеслась  громким  эхом  по  городам  и  весям,  присоединившись  к  широкой  волне  античных  устремлений  советского  искусства  тех  лет. 

Журнал  репетиций  театра  им.  Вл.  Маяковского  зафиксировал  —  работу  по  постановке  хореографии  и  мизансцен  начинали  под  фонограмму  —  вызывались  артисты,  балетмейстер  и  радист  [13,  л.  30].  Не  под  ту  пластинку,  о  которой  шла  речь  выше  (она  еще  не  была  выпущена),  но  под  более  старые  записи  одноименной  увертюры  ор.  6  (дир.  А.  Орлов,  1946),  а  также  фрагментов  оперы  (с  радиотрансляции,  дир.  Д.  Далгат  (Ленинград)  с  участием  С.  Преображенской  (1958)).  Репетиций  по  «Медее»  было  дано  рекордное  количество  даже  для  «медлительного»  искусства  тех  времен.  Заметки  о  генеральных  прогонах  имеют  регистрационные  номера  93—95,  это  как  минимум  в  полтора,  а  то  и  в  два  раза  больше,  чем  театр  мог  себе  позволить  обычно,  при  чем  последние  10  —  полные  оркестровые,  с  балетом  и  хором  [14,  Лл.  23—26].  Искали  особый  «звук  трагедии»  в  темпо-ритме,  тембре  и  кантилене  слова.  Вот  фраза  из  выступления  Н.  Охлопкова:  «…Вы  сами  понимаете,  что  внутренний  ритм,  темп  этой  пьесы  совсем  не  тот,  к  которому  мы  обычно  привыкаем  в  наших  современных  пьесах.  Если  обыкновенно  ритм  на  9,  10  и  при  этом  считаем,  что  актер  играет  очень  волнительно,  то  здесь,  как  на  море,  11,  12,  13,  а  иногда  14  баллов.  Это  античный  театр.  Мы  к  этому  не  готовы»  [21,  л.  1].  В  этих  поисках  оказался  задействован  весь  опыт  мировой  сцены  в  области  декламации  и  мелодекламации,  включая  и  приемы  А.  Таирова,  которые  молодой  руководитель  Реалистического  театра  в  1930-х  категорически  отвергал.  Узнала  ли  А.  Коонен,  выходившая  некогда  Федрой  и  Антигоной  на  сцену  Камерного  театра,  свои  интонации  в  монологах  Е.  Козыревой-Медеи? 

Режиссер  вел  длительную  переписку  с  Филармонией,  которая  милостиво  взяла  грандиозный  проект  под  свое  крыло  [2],  и  признавался  потом,  что  все  висело  на  волоске:  «…нам  пошло  на  помощь  руководство  зала  им.  Чайковского,  в  частности,  т.  Белоцерковский.  Он  сразу  сказал,  что  это  дело  не  будет  прибыльно.  Но,  во  имя  того,  что  надо  показывать  интересный  спектакль,  они  идут  на  своеобразные  жертвы,  хотя  заранее  надо  сказать,  что  им  попадет  от  финансовых  органов»  [21,  л.  5].

Н.  Охлопков,  начиная  репетиции,  а  потом  представляя  публике  общественных  просмотров  свой  замысел,  говорил  о  современности  и  актуальности  фабулы,  шутил  даже,  что  древняя  трагедия  входит  в  резонанс  с  реалиями  советской  культуры  1950-х:  «…выясняется,  что  эллинский  поэт,  живший  в  5  веке  до  нашей  эры,  был  очень  современным  человеком.  Он  принимает  участие  в  «дискуссии  о  семейственности»!  [смех  в  зале]  А,  ведь  сегодня  забывают,  что  «Отелло»  Шекспира  —  это  тоже  семейственность;  «Горе  от  ума»  —  тоже  семейственность.  Но  дело  в  том,  что  эти  великие  поэты  выходили  далеко  за  рамки  семьи.  И  весь  мир,  вся  планета  Земля,  ее  философское  осмысливание  —  все  тут  на  виду.  Поэтому  не  надо  бояться  нашим  авторам  этой  «семейственности».  Надо  бояться,  чтобы  семья  осталась  внутри  семьи.  Мы  стремились  показать  Еврипида  в  современном  плане…»  [21,  л.  6].  Юмор  звучал  нервно,  применялся  в  качестве  орудия  превентивной  обороны.  Спектакль  был  дорог  своему  создателю  как  ни  один  из  прежних,  но  вызывал  опасения  в  части  приема  зрителями  и  коллегами.  По-настоящему  режиссер  определил  суть  замысла  в  неопубликованном  тексте,  фрагмент  которого  мы  вынесли  в  эпиграф  данной  статьи.  Вернемся  к  этим  машинописным  листам  из  архива  мастера  ради  еще  одной  цитаты:  «…Когда  я  открываю  окно,  чтобы  осмотреть  весь  мир,  я  вижу,  как  человек  и  человеческое  еще  сильно  страдает.  Это  не  обессиливает  меня,  а  вооружает  на  борьбу.  И  я  борюсь.  Вначале  поставил  «Гамлета»,  затем  «Грозу»,  а  дальше  «Медею».  Это  не  спектакль.  Это  —  борьба»  [22,  л.  8].  Упомянутые  постановки  —  знаменитые  охлопковские  шедевры  1955  и  1957  годов,  не  уступавшие  по  общественному  резонансу  «Аристократам»  Н.  Погодина,  дожившим  на  сцене  театра  до  начала  1980-х,  и  другим  советским  пьесам,  традиционно  считавшимся  «коньком»  режиссера.  Собственно  говоря,  в  эстетике  этого  мастера  современники  не  замечали  особой  разницы  в  подходе  к  классическим  и  новым  пьесам.  Большинство  постановок  отличались  одними  и  теми  же  внешними  качествами  —  шумностью,  массовостью,  выходом  за  пределы  сценической  коробки  на  любимую  режиссером  «дорогу  цветов»  или  просто  на  просцениум,  в  зрительный  зал,  на  площадь.  Плакатность  «театра  улицы»  (еще  одно  расхожее  определение,  прилепившееся  к  Охлопкову  с  легкой  руки  Н.  Велеховой  [4])  словно  бы  заслоняла  «бытие  человеческого  духа  на  сцене»,  провозглашаемое  системой  Станиславского,  ставила  театры,  возглавляемые  Охлопковым  (Реалистический,  затем  Театр  Драмы  —  театр  им.  Вл.  Маяковского),  в  оппозицию  эстетике  МХАТ.  На  самом  деле  в  рассматриваемый  нами  период  1950-х  —  1960-х  годов  речь  шла  об  опровержении  действующей  практики  бывшего  театра  Станиславского  и  Немировича-Данченко,  переживавшего  не  лучшие  времена  в  ожидании  «ефремовского  обновления».  Гиперболизация  внешних  эффектов  должна  была  послужить  и  в  большинстве  случаев  успешно  служила  уходу  от  псевдореалистической  «правденки»  (определение  Вл.  Немировича-Данченко),  заполонившей,  при  посредстве  коньюнктурной  драматургии  авторов-современников,  репертуар  Художественного  театра,  в  мир  романтических  сюжетов  и  больших  эмоций. 

«Соавторство»  с  большими  композиторами  при  создании  программных  полотен  на  сцене  своего  театра  было  одним  из  важных  пунктов  творческого  Credo  Н.  Охлопкова.  Такие  постановки  именовались  «спектаклями-концертами»  и  шли  с  обязательным  участием  «живого»  оркестра,  тогда  как  в  прочих  его  же  созданиях  оно  подменялось  фонограммой  —  эта  тенденция  в  отечественном  театре  1950-х  стала  повальной  в  силу  прежде  всего  экономических  обстоятельств  послевоенного  периода,  хотя,  разумеется,  отрицать  технических  преимуществ  использования  звукозаписи  невозможно.  Охлопков  оставался  одним  из  немногих,  кто  сознавал  значимость  непосредственного  акта  рождения  музыки  в  зале,  ее  ансамблевого  взаимодействия  с  актерской  игрой  и  пр.  Звучание  большого  оркестра  задавало  героический  тон  спектаклям  с  самого  начала  (в  отличие  от  большинства  современников,  режиссер  не  пренебрегал  развернутыми  оркестровыми  «увертюрами»),  поднимало  их  пафос  на  максимальную  высоту  в  кульминациях  и  финалах.  С.  Рахманинов  в  «Молодой  гвардии»  по  роману  А.  Фадеева,  П.  Чайковский  в  «Грозе»  А.  Островского  и  «Гамлете»  У.  Шекспира,  А.  Скрябин  и  Ф.  Лист  в  «Гостинице  «Астория»»  А.  Штейна.  Вхождение  великого  музыканта  в  круг  образов  инсценируемой  драматургии  никогда  не  было  легким.  Заочно  (показательно,  что  привлечение  мастеров-современников  избегалось),  композиторы  вступали  в  борьбу  с  фабулой  и  ее  претворением  в  мизансценах,  сценографии  и  актерской  игре,  и  эта  борьба  составляла  особый  смысловой  акцент.  Режиссерский  перпендикуляр  «первоисточник-спектакль»  (термин  Б.  Покровского  [24]  адресуется  к  театральной  специфике  оперы,  но  здесь  он  как  никогда  уместен),  квинтэссенция  интерпретационных  свойств  постановочной  концепции,  обретет  здесь  еще  один  компонент.  Если  продолжать  «геометрическую»  логику,  музыка  располагалась  у  Н.  Охлопкова  в  параллельной  плоскости  к  пьесе,  но  знак  имела  противоположный:  к  действенности,  носимой  литературным  текстом  и  акцентируемой  в  нем,  прибавлялись  особые  зоны  рефлексии.  Не  иллюстрация  действия,  но  эмоциональный  комментарий  к  нему  наподобие  выходов  хора  в  античной  трагедии  (показательно,  что  в  «Медее»  хор  —  только  мимическая  и  хореографическая  группа  без  речей,  за  него  «говорят»  Корифейка  —  в  этой  роли  блистала  дивной  античной  красотой  Г.  Григорьева  —  и  оркестр  под  руководством  Ю.  Силантьева).  В  то  же  время,  мизансцены,  нарочно  создаваемые  для  подобных  «прорывов»,  избегали  статуарности  —  связь  визуальных  и  аудиальных  компонентов  была  в  высшей  степени  опосредована  и  демонстрировала  гениальные  проявления  охлопковской  фантазии:  «Свободно  ориентируясь  в  вопросах,  связанных  с  элементами  музыкальной  выразительности,  <…>  обладая  прекрасным  вкусом  и  глубокими  знаниями  в  области  истории  музыкальной  культуры,  Охлопков  (в  свое  время  пройдя  курс  обучения  игре  на  виолончели)  практически  усвоил  то,  что  заложено  в  возможностях,  непосредственно  доступных  музыканту-исполнителю,  а  именно  —  глубокое  проникновение  в  образный  мир  музыки»  [10,  с.  337].  Возможно,  ярчайший  пример  подобного  парадоксального,  но  в  высшей  степени  логичного  наложения  смыслов  —  знаменитое  вздымание  огромного  полотнища  красного  знамени  за  спинами  актеров-главных  героев  в  прологе  «Молодой  гвардии»,  озвученное  начальными  страницами  2-го  фортепианного  концерта  С.  Рахманинова.  Прямых  коннотаций  между  двумя  произведениями  не  существовало,  но  облако  смыслов,  поднятое  неожиданным  сопоставлением,  оказывалось  очень  значительно,  не  говоря  уже  об  эмоциональном  эффекте. 

Принцип  режиссерской  параллели  был  открыт  Н.  Охлопковым  еще  в  молодости.  Возможно,  он  явился  одним  из  плодов  влияния  великого  Мастера  —  Вс.  Мейерхольда,  школу  которого  будущий  постановщик  «Медеи»  прошел  вначале  как  актер,  а  затем  и  как  режиссер-ассистент.  Отнюдь  не  случайно,  конечно,  что  постановка  осуществлялась  на  сцене  концертного  зала  им.  П.И.  Чайковского  —  несостоявшегося  нового  здания  театра  Мейерхольда,  сохранившего  контуры  античного  амфитеатра,  спроектированного  в  середине  1930-х  по  задумкам  великого  экспериментатора.  Имелось  в  виду  возрождение  не  совсем  одобрительно  принятой  критиками  (да  и  публикой  тоже)  техники  предыгры  на  музыке,  наиболее  ярко  продемонстрированной  на  примере  спектакля  «Учитель  Бубус»  по  пьесе  А.  Файко  в  1925  году.  Прием  состоял  в  том,  что  «эмоциональный  план»  сцены  вначале  проигрывался  без  слов  в  качестве  своего  рода  пантомимы,  сопровождаемой  звучанием  рояля  (использовались  сочинения  Ф.  Шопена  и  Ф.  Листа,  нисколько  не  соотносимые  с  действием  и  обстановкой  драматургического  первоисточника).  Затем  та  же  сцена  представлялась  со  словами  в  более  или  менее  «реалистическом»  звукошумовом  оформлении  —  с  фокстротами,  танго  и  шорохом  бамбуковых  занавесей  экзотического  ресторана,  где  происходили  важнейшие  события  сюжета  [11].  Для  Вс.  Мейерхольда  здесь  был  наиболее  важен  момент  творческой  пробы;  в  последующих  постановках  («Ревизор»,  «Горе  уму»  и  др.)  он  к  предыгре  как  таковой  уже  не  возвращался,  вводил  ее  лишь  эпизодически,  утверждая,  что  все  творчество  актера  в  целом  состоит  из  сочетания  предыгры  и  игры  [12,  с.  93].  А  вот  для  Н.  Охлопкова  переосмысление  опыта  учителя  стало  важной  основой  индивидуальной  манеры.  Предыгра,  дополненная  «после-игрой»  входила  в  наиболее  сильный  резонанс  с  музыкальными  включениями.  «Окружение  игрой»  придавало  музыке  им  определенный  суверенитет  в  качестве  композиционного  элемента  спектакля,  исключая  возможность  использования  уничижительного  термина  «музыкальное  оформление». 

При  таком  подходе  центральное  значение  приобретала  фигура  композитора  как  такового,  его  творческая  сущность,  а  не  конкретика  того  или  иного  сочинения.  Так,  в  охлопковском  «Гамлете»  гораздо  большую  роль  играет  тема  из  1  части  «Манфреда»  П.  Чайковского,  нежели  фрагменты  из  театральной  партитуры  того  же  автора,  ибо  «Манфред»,  несомненно  пронзительнее  и  глубже  раскрывал  и  трагизм  музыкальной  философии  позднего  Чайковского,  и  сверх-идею  шекспировского  замысла  1955  г.,  первого  послесталинского  «Гамлета»  в  Москве.  Выбор  С.  Танеева  для  «Медеи»  также  не  был  случайностью;  в  складывании  этого  предпочтения  несомненна  роль  И.  Мееровича,  постоянного  музыкального  помощника  режиссера,  композитора  и  завмуза  театра  им.  Вл.  Маяковского.  При  всем  богатстве  разработки  античной  темы  различными  музыкантами  XIX—XX  веков,  значение  «Орестеи»  уникально.  Это,  пожалуй,  единственная  опера,  стержень  которой  составляет,  по  выражению  И.  Глебова  (Б.  Асафьева),  «…неизбежность  возникновения,  после  совершенным  кем-то  преступлений,  целого  ряда  новых  преступлений»  [5,  с.  9],  т.  е.  не  личная  судьба  персонажа,  но  абстрактная  этическая  категория.  С  тезисом  о  неизбывности  зла  сопрягаются  идеи  возмездия  и  раскаяния  [5,  с.  10].  Все  главные  мысли  материализуются  композитором  в  формах  звуковых  мотивов  и  тематических  комплексов.  М.  Никешичев  усматривает  в  музыкальной  концепции  С.  Танеева  контуры  православно-христианской  нравственной  парадигмы,  квалифицирует  главные  из  зол  как  грехи  матереубийства  и  детоубийства,  а  главные  спасительные  начала  группирует  вокруг  категории  Света  при  использовании  соответствующих  обеим  сферах  типичных  музыкально-выразительных  средств  [19,  с.  54—55].  Г.  Аминова  придерживается  более  обобщенных  конфессиональных  позиций,  но  констатирует:  «…трагедия  для  С.И.  Танеева  —  способ  обращения  к  внутреннему  человеку»  [13,  с.  35].  Отсюда,  по  мнению  того  же  автора,  удержание  эсхиловской  канвы  в  либретто  оперы,  отсюда  —  добавим  от  себя  —  приверженность  той  же  канве  в  спектакле  Н.  Охлопкова  с  его  выразительным  восклицанием  о  главной  героине  Еврипида:  «…Ее  взгляд  обращен  внутрь  себя,  она  ничего  не  видит  вовне…»  [20,  л.  4].  Вспомним  в  этой  связи  еще  и  встречающееся  у  Г.  Аминовой  уподобление  эсхиловских  «Эвменид»  монодраме,  все  эти  аллюзии  приложимы  и  к  «Медее»,  центральному  объекту  нашего  исследования.

«Подменяя  сюжет»,  Н.  Охлопков  оставлял  незыблемыми  архетипические  основания  мифологемы:  Медея  вместо  Клитемнестры,  Креонт  вместо  Агамемнона,  Ясон  вместо  Ореста,  —  центр  образной  системы  и  исток  важнейших  трагических  происшествий  фабулы  сдвигается  лишь  незначительно,  оставляя  возможность  транспонировать  главные  танеевские  музыкальные  темы-символы  на  иной  событийный  ряд  в  качестве  абсолютных  универсалий.  И.  Глебов  упоминает  элементы  симфонической  драматургии:  тему  неотвратимости  зла  [5,  с.  18],  мотивы  клича  фурий  и  Ореста-мстителя  [5,  с.  21—23],  клятвы  и  материнства  [5,  с.  34—39]  и  др.

Нельзя  не  упомянуть,  что  опыты  на  драматической  сцене  были  дополнены  в  творческой  биографии  Н.  Охлопкова  постановками  и  в  Большом  театре  —  «Декабристы»  Ю.  Шапорина  (1953)  и  «Мать»  Т.  Хренникова  (1957)  вошли  в  историю  как  несомненные  удачи  советского  искусства,  где  частичные  несовершенства  музыки  с  лихвой  компенсировались  выразительностью  спектакля.  Также,  как  и  в  драме,  здесь  не  «ставилась  партитура»  (эпоха  Б.  Покровского  еще  только  начиналась),  но  и  не  делалось  попыток  обращения  параллелей  в  перпендикуляры,  пересочинения  фабулы  ради  собственного  надуманного  сюжета,  что  стало  своего  рода  общим  местом  в  нынешнем  модернизированном  музыкальном  театре. 

Важно  также,  что  одним  из  дальних  импульсов  к  возникновению  «Медеи»  стало  письмо  от  балетмейстера  К.  Голейзовского,  давнего,  еще  с  1920-х  знакомого  и  друга  Н.  Охлопкова.  В  послании  содержалось  предложение  организовать  при  театре  им.  Вл.  Маяковского  хореографический  театр-студию  («Симфонический  балет»).  Для  этого,  по  утверждению  К.  Голейзовского,  уже  было  готово  несколько  показательных  спектаклей,  в  том  числе  «творческий  вечер  «Майки»  [Плисецкой  —  А.Н.],  спектакль-концерт  с  молодежью  ГАБТ  на  музыку  А.  Скрябина,  французов  [«Шестерки»  —  А.Н.]  и  Р.  Щедрина,  и  третий  спектакль  для  Е.  Максимовой  и  гениальной  в  настоящем  смысле  этого  слова  Е.  Рябинкиной»  [6,  л.  1].  Положительного  ответа  балетмейстер,  гонимый  «…каменными  бабами  из  Большого  балета,  убежденными,  что  «у  балета  нет  времени»,  которых  лучше  не  трясти,  и  горе-профессорами  из  ГИТИСа»  [6,  л.  2]  не  получил,  не  был  приглашен  и  к  участию  в  работах  Н.  Охлопкова  (пластикой  в  «Медее»,  как  и  в  прочих  спектаклях  театра,  ведала  Н.  Гришина).  Однако  репетиции  трагедии  в  1960  году  начались  именно  с  подбора  и  расстановки  хореографических  сцен  бессловесного  хора  —  это  что-нибудь  да  значило.  К.  Голейзовский  впоследствии  спектакля  не  принял.  Посетив  премьеру,  написал  режиссеру:  «…Артисты  великолепно  говорят  текст,  не  позволяй  только  им  бессмысленно  бегать  по  сцене…»,  –  все,  что  было  связано  с  движением,  считал  «изуродованным  и  мешающим  представлению»  [7,  л.  1]. 

«Медея»  с  включением  крупных  фрагментов  романтической  по  стилю  танеевской  партитуры  стала  кульминацией  «большого  стиля»  Н.  Охлопкова  и  его  лебединой  песнью.  Вслед  за  нею  режиссер  поставил  еще  несколько  пьес,  однако  эти  спектакли  попали  в  жернова  стремительно  менявшейся  театральной  эпохи  —  торжествовала  «оттепель»,  восходили  звезды  А.  Эфроса,  О.  Ефремова,  Г.  Товстоногова  и  др.  Язык  героики  и  трагедии  на  фоне  воцаряющейся  «новой  простоты»  начал  выглядеть  напыщенным  преувеличением.  Стилистика  Н.  Охлопкова,  всю  жизнь  выступавшего  в  роли  оппонента  МХАТ,  теперь  оказалась  пересечена  линиями  «Современника»,  БДТ,  Ленкома  и  Таганки.  Понадобились  годы  для  того,  чтобы  оценить  подлинное  место  режиссера  в  истории  русского  (советского)  театра  и  значение  многих  сделанных  им  находок.  Увы,  материальных  свидетельств  сохранилось  мало:  фотографии,  архивные  рукописи  и  документы,  несколько  аудиозаписей  спектаклей  и  единственное  полное  видео  —  «Медея»,  отснятая  телевидением  и  выпущенная  в  виде  2-х  серийного  фильма  сразу  после  кончины  ее  творца.  Эта  хорошо  известная  черно-белая  картина  по-настоящему  бесценна.  Она  представляет  постановку  без  купюр  (в  том  числе  музыкальных,  весьма  досадных  в  «театре  у  микрофона»),  а  операторская  работа  осуществлялась  таким  образом,  что  не  только  охватила  все  мизансцены  мастера,  но  и  удержала  атмосферу  зала,  масштаб  представления,  немаловажный  в  данном  конкретном  случае.  К  глубокому  сожалению,  запечатлев  в  деталях  все  эволюции  актеров  и  сценографию,  техника  съемки  конца  1960-х  не  смогла  зафиксировать  важнейший  динамический  элемент  —  световую  партитуру.  Н.  Охлопков  славился  мастерством  театрального  света,  мог  при  помощи  одного  средства  спасти  кренящийся  к  провалу  корабль  премьеры  [3,  с.  158],  выстраивал,  в  рамках  своей  режиссерской  параллели,  сложную  светомузыкальную  партитуру,  особенно  эффектную  в  «Гостинице  «Астория»»  в  связи  с  задействованием  там  «синтетических»  опусов  А.  Скрябина.

Музыка  «Орестеи»  С.И.  Танеева,  как  уже  упоминалось,  была  представлена  в  спектакле  Н.  Охлопкова  не  только  материалом  оперы,  но  и  написанной  ранее  одноименной  Увертюры  ор.  6  (1889;  цифры  в  дальнейшем  указываются  по  изданию:  Музгиз,  1951).  Темы  последней,  не  требовавшие  переработки  для  оркестра,  расположились  в  спектакле  следующим  образом:

Вступительная  символическая  тема  неотвратимости  зла  играет  в  спектакле  роль  индивидуальной  характеристики  Медеи,  ее  беспокойства  и  ревности,  и  повторяется  многократно  в  разных  сценах  при  выходах  и  уходах  героини.  По  традиции  многих  «тем  рока»,  здесь  сопоставляются  начальные  категоричные  унисоны  tutti  и  лирическая  мелодия-плач  у  струнных,  передающаяся  затем  солирующему  гобою  (Ц.  2)  в  неспешном  движении  Andante.  Все  это  входит  в  резонанс  со  словами  режиссера,  произнесенными  по  адресу  несчастной  царицы:  «…Она  была  одинока.  Одинока!  Какой  ужас  быть  одинокой,  не  внемля  голосу  народа,  предостерегавшего  ее  от  всех  горестей  и  несчастий.  Одиночество  —  не  хозяйка  жизни,  а  добыча  ее…»  [20,  л.  1].  Страдальчество  подчеркнуто  при  помощи,  инкрустированной  в  сопровождение  хроматизированной  «фигуры  креста»,  дополняющей  «комплекс  lamento»  в  целом  принадлежащий  интонационному  складу  XIX  века,  явной  барочной  аллюзией,  заметно  расширяющий  стилистический  горизонт  музыки. 

Главная  партия  сонатного  Allegro  (клич  фурий  по  И.  Глебову)  с  ее  маршевым  характером  и  «экзотической»  оркестровкой  с  шумовыми  ударными  (Allegro  con  fuoco,  Ц.  6-7)  становится  постоянным  спутником  Ясона  (его  бессменно  играл  Е.  Самойлов)  и  впервые  звучит  лишь  ближе  к  середине  действия.  Эта  последняя  большая  дуэтная  сцена  перед  антрактом,  как  и  аналогичная  во  2-м  действии,  является  важнейшим  смысловым  центром  спектакля,  что  и  подчеркивает  ее  выделение  при  помощи  яркого  музыкального  материала  (заметим  —  он  остался  атрибутом  симфонической  партитуры  и  не  перешел  в  оперу,  где  фурии  изображены  более  «наглядной»  темой-вихрем).  И.  Соловьева  справедливо  утверждала:  «У  Еврипида  нет  правых.  В  Медее  оскорблена  человечность,  она  ее  не  отстаивает,  а  ответно  оскорбляет.  Человечность  обложена  с  двух  сторон,  стиснута  между  Ясоном  и  Медеей,  между  деловитостью  и  исступлением,  между  эгоизмом  и  изуверством…»  [26,  с.  306].  Итак,  центральные  темы  увертюры  С.  Танеева  восприняты  авторами  спектакля  в  качестве  самостоятельных,  независимых  смысловых  единиц,  каждая  из  которых  представлена  в  виде  развернутого  оркестрового  фрагмента,  во  всем  многообразии  и  внутренней  диалогичности  материала.  Примечательно,  что  Побочная  тема  увертюры  (тема  дуэта  мести  Электры  и  Ореста)  использована  не  была  —  аналогичного  эпизода  в  мифологеме  «Медеи»  нет.

Третий  эпизод,  перешедший  в  спектакль  Н.  Охлопкова  —  И.  Мееровича  из  увертюры  ор.  6  —  кода  (Andante,  Ц.  19—24),  музыка  Аполлона  и  Афины,  тема  справедливости  (тот  же  материал  венчает  и  оперу).  Этот  апофеоз  —  одно  из  самых  проблемных  мест  постановочной  концепции,  подвергшийся  серьезной  критике  в  послепремьерной  печати.  Лучезарное  просветление,  солнечное  шествие  с  хором  навстречу  миру  и  свету,  абсолютно  логичное  в  контексте  событий  последней  части  «Орестеи»,  для  еврипидовской  трагедии  выглядело  чужеродным.  Примечательно,  что  эффект  катарсиса  достигался  —  героиня,  пройдя  на  глазах  публики  и  вместе  с  нею  все  круги  ада,  оставалась  в  глазах  зрителя,  благодаря  длительному  мажору  финала,  чистой  и  по-прежнему,  несмотря  на  детоубийство,  вызывала  симпатию.  Весь  груз  вины  переносился  на  Ясона.  Режиссер  «перекрывал»  кровавый  ужас  преступления  мощным  и  очень  длительным  музыкальным  аккордом  —  здесь  еще  один  отчетливый  образец  режиссерской  параллели:  при  равенстве  эмоциональных  потенциалов  и  направленности  на  одно  и  то  же  событие  звуковой  пласт  имеет  противоположный  (оптимистический)  вектор  относительно  реальной  безнадежности  заключительной  точки  фабулы. 

Три  символические  опоры,  на  которых  покоилась  основная  музыкально-смысловая  конструкция  спектакля,  отягощены  сверху  дополнительными,  уже  вполне  ситуационными  темами,  взятыми  не  из  увертюры,  но  из  оперы.  Для  выхода  Креонта  (артист  А.  Лукьянов)  в  1  акте  привлечен  Марш  Агамемнона  (царский  марш)  №  5  из  1  части;  материал  сцены  Клитемнестры  с  Призраком  (тема  кошмара),  открывающей  2  часть  трилогии  у  С.  Танеева,  появлялся  сразу  после  антракта  «Медеи»;  хрупкая  флейтовая  тема  детей  (последний  раздел  рассказа  Кассандры  во  2  сцене  1  части  «Орестеи»)  несколько  раз  звучит  по  мере  приближения  преступления  —  в  сценах  Медеи  с  кормилицей  и  Ясоном.  Как  можно  заметить,  все  эти  звуковые  элементы  играют  те  же  роли,  что  принадлежали  им  изначально,  т.  е.  обсуждавшееся  выше  отождествление  мифологем  двух  совершенно  разных  трагедий  выступает  здесь  особенно  рельефно.

Особое  место  занимает  знаменитый  антракт  «Храм  Аполлона  в  Дельфах»  —  этот  фрагмент,  уклоняясь  от  общего  принципа  сочетания  тем-символов  и  тем-персонажей,  выступает  как  атмосферная  преамбула  к  сцене  детоубийства,  трагической  кульминации  спектакля.  Содержательная  глубина  музыки  в  данном  случае  столь  значительна,  что  с  лихвой  искупает  отсутствие  ситуационных  связей  с  сюжетом.  Это  пример  того  непосредственного  обращения  к  личности  и  стилю  композитора,  которые  упоминались  выше:  портрет  С.  Танеева  на  фоне  античной  трагедии  как  предельное  обобщение  лирико-философского  смысла  постановки.

И.  Меерович  вскользь  упоминает  еще  о  «…специально  сочиненных  оркестровых,  хоровых  и  сольных  инструментальных  эпизодах»  [10,  с.  336].  К  сожалению,  в  отсутствие  «рабочей»  партитуры  (обнаружить  ее  не  удалось,  и  сведений  о  сохранности  нет),  судить  об  этом  невозможно.  Видеозапись  демонстрирует,  сверх  очевидно  атрибутируемых  танеевских  фрагментов,  только  tremolo  малого  барабана  на  гранях  больших  сцен,  но  можно  ли  считать  это  инструментальными  solo?  Заметны  еще  приспособление  двух  небольших  хоров  из  «Хоэвфор»  к  тексту,  соответствующему  событиям  2-й  части  «Медеи»  (для  их  исполнения  специально  вызывали  Капеллу  им.  А.  Юрлова)  и  партитурные  купюры  в  теме  детей  и  апофеозе. 

Спектакль  играли  много,  тому  способствовала  специфика  его  существования  на  «выездной»  площадке  —  филармония  выделяла  зал  под  4—5  представлений  подряд,  таким  же  «пакетным»  методом  пользовались  и  на  гастролях.  Основная  сцена  в  Б.  Кисловском  (тогда  Собиновском)  переулке  при  этом  не  пустовала  —  как  свидетельствуют  регистрационные  журналы,  силы  труппы  с  успехом  распределялись  на  два,  а  то  и  три  репертуарных  названия  одновременно!  Уже  за  первые  3  сезона  «Медея»  прошла  более  100  раз,  ее  возили  в  Иваново,  Киев,  Ленинград,  Ригу,  Смоленск,  Тулу,  представляли  в  самых  разных  условиях,  в  оперных  театрах,  цирках,  больших  домах  культуры,  но  никогда  —  в  традиционной  «коробке».  Наиболее  известным  событием  стала  великолепная  импровизация  Н.  Охлопкова  в  Минске:  2  августа  1962  года,  без  предварительной  договоренности  с  организаторами  гастролей,  на  центральной  площади  города  (сцена  осталась  от  каких-то  советских  празднеств)  экспромтом  установили  декорацию  и  сыграли  бесплатно  для  всех  желающих.  Идея  «театра  улиц»  восторжествовала  здесь  в  самом  прямом  смысле  слова.  Такая  эксплуатация,  увы,  вела  к  быстрому  изнашиванию  материальной  части,  а  экстренное  введение  местных  артистов  в  массовые  сцены  —  и  к  творческому  разрушению  постановки,  в  журналах  начинают  появляться  тревожные  записи:  «…неряшливо  и  небрежно  выглядит  спектакль  «Медея»,  декорации  рассохлись…»  [15,  л.  59].  Однако,  у  этого  сложного  театрального  организма  был  свой  ангел-хранитель  —  бессменная  исполнительница  роли  Кормилицы  и  супруга  «музыкального  мозга»  труппы  И.  Мееровича.  Протокол  заседаний  Худсовета  свидетельствует:  «…З.С.  Либерчук  много  сил  и  внимания  бесплатно  отдает  этому  спектаклю,  она  очень  энергична  и  инициативна  в  этом  деле,  но  вместе  с  этим  нужно  найти  ход  к  сокращению  репетиций  (Смоленск)»  [15,  л.  56].

З.  Либерчук,  по-видимому,  много  лет  мечтала  о  главной  роли,  но  получила  ее  уже  под  занавес  еврипидовской  эпопеи,  лишенная  возможности  поработать  над  образом  с  самим  режиссером-постановщиком,  к  тому  моменту  тяжело  больным  и  отошедшим  от  активной  работы.  Нагрузку  по  исполнению  сложнейшей  главной  роли  с  самого  начала  в  правильной  очереди  несли  Е.  Козырева  (она  снялась  и  для  телевидения)  и  В.  Гердрих  (в  концертном  репертуаре  этой  актрисы  долго  сохранялись  монологи  Медеи,  несмотря  на  то,  что  не  во  всякой  программе  и  не  для  всякой  аудитории  их  можно  было  представить).  По  свидетельству  Е.  Козыревой,  пробовались  на  роль  пятеро,  Н.  Охлопков  отобрал  две  актрисы  совершенно  разного  амплуа  [8,  с.  307],  и  образ  постановки  заметно  трансформировался  в  зависимости  от  исполнительницы  ведущей  партии  в  этой  моно-  или  в  лучшем  случае  дуодраме  Медеи  и  Ясона.  Именно  благодаря  постоянству  актерских  составов  (а  в  других  случаях  Н.  Охлопков  смело  вводил  новые  лица  —  Гамлетов  было  целых  пять,  и  каждый  имел  свое,  необычное  и  яркое  лицо!)  драматургический  каркас  «Медеи»  удержался  незыблемым  до  самого  конца  жизни  постановки,  до  ее  телевизионного  увековечения.  Формируя  в  ходе  почти  100  репетиций  образ  своего  последнего  спектакля-концерта,  режиссер  только  после  50-го  спектакля  и  20  с  лишним  репетиций  позволил  присоединить  к  нему  второй,  а  потом  и  третий  состав  [16;  17],  не  считаясь  с  реальной  физической  и  голосовой  трудностью  центральных  ролей.

Пожалуй,  в  своих  опасениях  он  был  пророчески  прав.  Именно  «сторонний  ввод»  и  погубил  эту  работу,  окончательно  урезав  срок  ее  жизни.  Весной  1966  года  в  Москве  гастролировал  греческий  театр  из  Пирея  п.у.  Д.  Рондириса:  Звездой  труппы  была  великая  трагическая  актриса  Аспазия  Папатанасиу,  познакомившая  русскую  публику  с  «почвенной»  традицией  исполнения  античных  трагедий  (она  сыграла  Антигону  и  Электру  Софокла).  Н.  Охлопков,  посетив  спектакли,  увлекся  идеей  вдохнуть  новую  жизнь  в  свою  «Медею»,  с  актрисой  были  проведены  переговоры  о  гастрольном  участии  в  спектакле  театра  им.  Вл.  Маяковского,  репетиции  и  премьеру  наметили  на  весну  следующего,  1967  года.  В  архиве  режиссера  сохранилась  поздравительная  открытка  А.  Папатанасиу  с  Новым  годом  —  карточка  Happy  New  Year  даже  без  подписи  [25],  но  в  работе  они  уже  не  встретились,  8  января  Охлопков  скончался.  Тем  не  менее,  контракт  был  заключен,  и  греческая  Медея  в  русский  спектакль  вошла.  Эффект  был  угнетающим.  Живые,  не  романтизированные,  нестилизованные  страсти,  которыми  зажигала  зал  приезжая  актриса,  превращали  в  дешевую  бутафорию  все,  что  составляло  эстетическую  суть  охлопковской  постановки.  Музыка,  пластика,  костюмы,  оформление,  игра  актерского  ансамбля  —  сразу  показались  слишком  театральными,  ненастоящими,  на  грани  дурного  вкуса.  Так  зрелище  настоящего  человеческого  горя  превосходит  по  силе  непосредственного  воздействия  любое  произведение  искусства.  Говоря  театральным  языком,  А.  Папатанасиу,  играла  «на  нутре»,  вызывая  шок,  но  не  катарсис.  Все,  что  ее  окружало  в  московской  «Медее»,  включая  особенно  музыкальный  ряд,  выглядело  слишком  стилизовано,  слишком  старомодно  и  академично.  На  это  осторожно  указывал  еще  К.  Голейзовский:  «Очень  мне  не  нравится  ампирно-пещерный  стиль,  в  котором  Вадим  Федорович  [Рындин,  художник-постановщик  —  А.Н.],  очевидно,  попытался  проявить  соцреализм.  К  тебе-новатору  этот  «стиль»  не  подходит…»  [7].  Интервьюер  журнала  «Театр»  в  преамбуле  к  беседе  с  греческой  актрисой  иронизировала:  «…откуда  выходит  эта  антигономея,  «вся  в  белом»  (или  «вся  в  черном»),  демонстрирующая  высотную  прическу,  обнаженные  плечи,  обнаженные  руки,  обнаженные  ноги  в  непременном  разрезе  на  боку,  драгоценности  и  пластику  эстрадной  певицы?  Откуда  «унылым  строем  к  нам  выходят»  бесконечные  «древнеримские  греки»,  обряженные  не  то  в  гиматии,  не  то  в  тоги,  не  то  в  пододеяльники  с  красными  каемками?  Эти  упитанные  послесорокалетние  ясоны,  в  чьих  коротеньких  хитонах  и  открытых  ногах  угадывается  мечта  о  гипсовом  Дискоболе  в  парке  культуры…  А,  завитые  девочки  в  беленьких  платьицах,  изображающие  царских  сыновей!..  А  краснокожее  племя  старцев  и  кормилиц  с  обязательными  «греческими  носами»!  ...  А  хоры!  —  то  похожие  на  ансамбль  бандуристов,  то  на  женскую  палату  во  время  пожара  больницы,  когда  на  оскорбительно  безобразную  рубашку  каждой  дамы  набросили  по  картофельному  мешку  (помните  Эсхила?  —  «Наряд  на  них  такой,  что  в  нем  ни  в  божий  храм  явиться  не  пристало,  ни  в  жилье  людей…»).  И  от  необозримости  «эстрадных»  стилизаций  или  мешковинного  «реализма»  рождается  тоска,  нарастающая  как  сигнал  бедствия…»  [28,  с.  88].  Сама  А.  Папатанасиу  держалась  более  деликатно,  но  и  она  на  прямой  вопрос  ответила:  «…В  нашей  повседневной  жизни,  если  женщина  —  кокетка,  то  она  одевается  так,  чтобы  нравиться.  И  ее  характер  виден.  Если  она  ничем  не  интересуется,  то  [актриса  потянула  себя  за  прядь  волос]  ее  волосы,  ее  платье  расскажут  о  ее  состоянии.  Как  может  Антигона,  человек  одержимый  идеей,  быть  одетой  так,  как  женщина,  которая  хочет  нравиться  мужчинам?!  <…>  «…в  «Медее»  хор  выглядит  неважно  не  потому,  что  девушки  плохо  носят  костюм,  а  потому,  что  плохой  художник  и  выполнение  костюмов  неважное…»  [28,  с.  94].

Эта  статья  и  интервью  в  сентябрьском  выпуске  «Театра»  стала  последним  ударом  колокола:  ветшавший  спектакль  сняли,  новый  главный  режиссер  вывел  на  «творческую»  пенсию  задолго  до  законного  срока  большинство  исполнителей,  договоренности  с  Филармонией  рухнули  после  смерти  Н.  Охлопкова  сами  собой  —  эпоха  ушла,  шумно  захлопнув  за  собою  дверь,  началась  другая. 

Встреча  с  А.  Папатанасиу  выявила  в  охлопковской  «Медее»  характерные  для  1960-х  противоречия  восприятия  античности  художниками  разных  поколений  и  времен  (Н.  Охлопков  по  возрасту  годился  С.  Танееву  в  сыновья,  а  сам  мог  быть  отцом  греческой  актрисы).  Композитор  выстроил  в  своей  оперной  трилогии  устойчивый  баланс  этического  и  эстетического,  не  отождествляемых  друг  с  другом,  как  это  бывало  у  Н.  Римского-Корсакова.  Музыкальные  символы  добра  и  зла  выглядят  в  равной  мере  прекрасными  за  счет  обозначения  вторых  фигурами  страдания  и  ужаса,  выведения  конкретики  фабулы  на  уровень  вечных  категорий.  Режиссер  сместил  тот  же  баланс  в  сторону  эстетики:  как  уже  говорилось,  он  пришел  к  фактическому  отрицанию  реального  преступления  как  худшего  из  зол,  красотой  оркестровых  звучаний  искупая  грех  детоубийства.  При  этом  он  утверждал,  и  реакция  публики  подтверждала  сказанное,  что  такое  смещение  делает  пьесу  более  современной.  Актриса,  войдя  в  спектакль,  сдвинула  акценты  в  противоположную  сторону,  но  не  вернула  равновесия,  а  по-своему  переместила  идейную  ось.  Доминировала  теперь  нравственная  проблематика,  все  эстетические  компоненты  меркли,  даже  костюм  и  парик  Медеи,  предложенные  театром,  оказались  неприемлемы.  А.  Папатанасиу  сыграла  трагедию  убийцы  и  разложение  личности  человека  под  действием  преступления.  Можно  сказать,  что  вместо  толстовского  эпоса  она  представила  москвичам  драму  в  стиле  Ф.  Достоевского.  Танеевское  всегда,  окрашенное  в  спектакле  охлопковским  сегодня,  было  вздыблено  требованием  театрального  сейчас.  Вопрос  о  том,  как  и  почему  большие  художники  не  понимают  и  не  принимают  друг  друга,  останется,  видимо,  неразрешим  до  тех  пор,  пока  существует  искусство.  Рассудить  теперь  эстетический  спор  полувековой  давности  не  представляется  возможным,  «Медея»  дошла  до  нас  видеозаписью  одного  из  самых  гармоничных  спектаклей,  когда-либо  запечатленных  камерой.  Остальное  —  достояние  легенд  и  ненадежной  человеческой  памяти,  любопытные  документы  театрального  быта  и  музыкальной  истории  прошедшего  столетия.

«…Вдохновился  я  горами,  песнями,  чудесным  небом,  величайшими  колоннами  Парфенона.  Я  был  в  Греции,  в  Афинах,  в  других  местах.  Я  не  раз  замирал  от  чувства  глубокого  восхищения,  от  волнения  от  всего  виденного.  Мне  показывали  небольшую  гору  и  говорили,  что  здесь  помещался  Зевс…»  [21,  л.  6].  В  1957—1958  годах,  под  впечатлением  от  командировки  в  Грецию  Н.  Охлопков  писал  киносценарий  «Илиады»  для  совместной  русско-американской  музыкальной  картины.  «Медея»  появится  спустя  3  года  и  уйдет  из  репертуара  через  10  лет,  первый  фильм  («Синяя  птица»)  СССР  и  США  выпустят  вместе  еще  почти  через  десятилетие,  в  1976-м,  а  до  экранизации  гомеровского  эпоса  А.  Кончаловским  (1997)  пришлось  еще  подождать.  «Орестея»  С.  Танеева  впервые  после  минской  премьеры  увидела  огни  рампы  в  2011  году  в  Саратове.  Что  ни  говори,  а  Н.  Охлопков  лучше  других  умел  добиваться  своего…

Список  литературы:

1. Аминова  Г.У.  По  прочтении  Эсхила.  Трилогия  «Орестея»  С.И.  Танеева  //  Проблемы  художественной  интерпретации.  Материалы  Всероссийской  научной  конференции.  —  М.:  РАМ  им.  Гнесиных,  2010.  —  С.  33—47.
2. Белоцерковский  М.А.  Служебное  письмо  Карманову  Н.Д.,  директору  Московского  драматического  театра  им.  В.  Маяковского  от  03.11.1961.  Маш.  //  ОР  ГЦТМ  им.  А.  Бахрушина,  ф.  600,  оп.  2,  дело  №  452.  —  1  л.
3. Берновская  Н.М.  Бабанова:  Примите  …  просьбу  о  помиловании.  —  М.:  Артист.  Режиссер.  Театр,  1996.  —  370  с.
4. Велехова  Н.А.  Охлопков  и  театр  улиц.  —  М.:  Искусство,  1970.  —  360  с.
5. Глебов  Игорь  (Б.В.  Асафьев).  Орестея.  Музыкальная  трилогия  С.И.  Танеева.  Слова  А.В.  Венкстерна  (сюжет  заимствован  из  трилогии  Эсхила).  —  М.:  изд.  Н.Г.  Райского,  1916.  —  47  с.
6. Голейзовский  К.Я.  Письмо  к  Н.П.  Охлопкову  от  14.10.1959.  Рук.,  авт.  //  ОР  ГЦТМ  им.  А.  Бахрушина,  ф.  600,  оп.  2,  дело  №  385.  —  2  лл.
7. Голейзовский  К.Я.  Письмо  к  Н.П.  Охлопкову  от  04.09.1961.  Рук.,  авт.  //  ОР  ГЦТМ  им.  А.  Бахрушина,  ф.  600,  оп.  2,  дело  №  386.  —  1  л.
8. Козырева  Е.Н.  «Медея»  //  Н.П.  Охлопков.  Статьи  и  воспоминания.  —  М.:  ВТО,  1986.  —  С.  306—309.
9. Корабельникова  Л.З.  Творчество  С.И.  Танева.  Историко-стилистическое  исследование.  —  М.:  Музыка,  1986.  —  296  с.
10. Меерович  И.М.  Музыка  в  спектаклях  Н.  Охлопкова  //  Н.П.  Охлопков.  Статьи  и  воспоминания.  —  М.:  ВТО,  1986.  —  С.  330—337.
11. Мейерхольд  Вс.Э.  «Учитель  Бубус»  и  проблема  спектакля  на  музыке  //  Статьи,  письма,  речи,  беседы.  В  2-х  ч.  Ч.  2.  1917—1939.  С.  64—93.
12. Мейерхольд  Вс.Э.  Игра  и  предыгра  //  Статьи,  письма,  речи,  беседы.  В  2-х  ч.  Ч.  2.  1917—1939.  С.  93—94.
13. Московский  академический  театр  им.  В.В.  Маяковского.  Журнал  для  записи  репетиций.  29.06.1960—04.10.1961  //  ОР  РГАЛИ  ф.  655,  оп.  1,  дело  №  445  —  95  лл.
14. Московский  академический  театр  им.  В.В.  Маяковского.  Журнал  для  записи  репетиций.  04.10.1961—26.10.1962  //  ОР  РГАЛИ  ф.  655,  оп.  1,  дело  №  450  —  100  лл.
15. Московский  академический  театр  им.  В.В.  Маяковского.  Журнал  записи  протоколов  заседаний  Худсовета,  1963  //  ОР.  РГАЛИ  ф.  655,  оп.  1,  дело  №  603  —  76  лл.
16. Московский  академический  театр  им.  В.В.  Маяковского.  Журнал  записи  спектаклей  21.10.1961—15.02.1962  //  ОР.  РГАЛИ  ф.  655,  оп.  1,  дело№  448  —  100  лл.
17. Московский  академический  театр  им.  В.В.  Маяковского.  Журнал  записи  спектаклей  20.04.1963—04.08.1963  //  ОР.  РГАЛИ  ф.  655,  оп.  1,  дело№  454  —  98  лл.
18. Немирович-Данченко  Вл.И.  Письмо  к  К.А.  Липскерову.  1923,  лето  //  Творческое  наследие.  В  4-х  тт.  Т.  Письма  1923—1937.  —  М.:  МХТ,  2003.  —  С.  33.
19. Никешичев  М.В.  Музыкальная  трилогия  С.И.  Танеева  «Орестея»:  о  чем  свидетельствует  искусство  //  Проблемы  художественной  интерпретации.  Материалы  Всероссийской  научной  конференции.  —  М.:  РАМ  им.  Гнесиных,  2010.  —  С.  48—57.
20. Охлопков  Н.П.  К  образу  Медеи  [черновая  запись,  1961].  Маш.,  авт.  //  ОР  ГЦТМ  им.  А.  Бахрушина,  ф.  600,  оп.  2,  дело  №  118.  —  10  лл.
21. Охлопков  Н.П.  Речь  перед  началом  репетиции  спектакля  «Медея»  18.11.1961.  [общественный  просмотр  в  присутствии  актеров  театров  Моссовета,  Ленинского  комсомола,  ЦАТСА]  Маш.  //  ОР  РГАЛИ  ф.  655,  оп.  1  дело  №  599.  —  14  лл.
22. Охлопков  Н.П.  Черновая  запись  [1961].  Маш.,  авт.  //  ОР  ГЦТМ  им.  А.  Бахрушина,  ф.  600,  оп.  2,  дело  №  321.  —  6  [+8]  лл.
23. Подземская  Н.Е.  Предисловие  //  Еврипид.  Трагедии.  В  2-х  тт.  Т.  2.  —  М.:  Искусство,  1980.  —  С.  3—6.
24. Покровский  Б.А.  Введение  в  оперную  режиссуру.  Учебное  пособие.  —  М.:  ГИТИС,  2009.  —  88  с.
25. Папатанасиу  А.  Новогоднее  поздравление  Н.П.  Охлопкову.  20.01.1967  //  ОР  РГАЛИ  ф.  655,  оп.  4,  дело№  138.  —  3  лл.
26. Соловьева  И.Н.  «Медея»  //  Н.П.  Охлопков.  Статьи  и  воспоминания.  —  М.:  ВТО,  1986.  —  С.  302—306.
27. Соловьева  И.Н.  Немирович-Данченко.  —  М.:  Искусство,  1979.  —  408  с.
28. Чернова  А.Н.  Вкусы,  моды,  театр  //  Театр,  1967  №  9.  —  С.  87—94.