Телефон: +7 (383)-202-16-86

Статья опубликована в рамках: IX Международной научно-практической конференции «В мире науки и искусства: вопросы филологии, искусствоведения и культурологии» (Россия, г. Новосибирск, 12 марта 2012 г.)

Наука: Искусствоведение

Секция: Музыкальное искусство

Скачать книгу(-и): Сборник статей конференции

Библиографическое описание:
Титова Е.В. МУЗЫКАЛЬНАЯ ФАКТУРОЛОГИЯ (ВСТРЕЧНЫЕ ДВИЖЕНИЯ В ТЕРМИНОСИСТЕМЕ) // В мире науки и искусства: вопросы филологии, искусствоведения и культурологии: сб. ст. по матер. IX междунар. науч.-практ. конф. – Новосибирск: СибАК, 2012.
Проголосовать за статью
Дипломы участников
У данной статьи нет
дипломов

 

МУЗЫКАЛЬНАЯ ФАКТУРОЛОГИЯ (ВСТРЕЧНЫЕ ДВИЖЕНИЯ В ТЕРМИНОСИСТЕМЕ)

Титова Елена Викторовна

канд. искусствоведения, зав. кафедрой теории музыки,

 Санкт-Петербургская Консерватория, г. Санкт-Петербург

E-mail: titova55@list.ru

 

Музыкальная терминология развивается по общим законам всех терминосистем. Музыкальная теория, как и любая область знаний, стремится к максимальной точности используемых терминов, однозначности их смыслового наполнения. Однако, как показывает практика, подчас точность термина оказывается мнимой, а однознач­ность иллюзорной; практически любой термин может уточняться, обретать дополнительный смысл, подвергаться переосмыслению. Каждый из этапов развития науки может спровоцировать изменения терминосистемы, корректировку отдельных терминов; степень же воз­можных изменений — вторжений в терминосистему —  определяется лишь фактом появления новых знаний.

Любой из терминов имеет свою «историю», определяемую моментом появления термина в науке, логикой эволюции в системе знаний, взаимодействием с возникающими терминологическими «встречными движениями» и пр. В музыкальной теории нередки факты заимствования терминов из других областей искусства, или же даже из иных областей научного знания, что может привести к параллельному их бытованию.Приведем примеры описываемой ситуации: термин «колорит» используется в анализе произведений музыки и живописи; «наклонение» — активно функционирующий термин в музыкальной теории и языкознании; «кластер» — термин, использующийся в теории музыки и химии (а в последнее время он появляется в социологии и политологии). Отметим, что количество возможных подобных примеров огромно. Существующие «истории терминов» и «истории взаимоотношений» терминов могут составить отдельные страницы «биографии» как самих терминов, так и музыкального терминоведения как науки.

Центральным объектом изучения в настоящей статье является область музыкальной фактурологии и некоторые особенности ее терминосистемы.

В современном музыкознании проблемы фактурной организации музыкального произведения относятся к разряду актуальных. Правомерность сказанного очевидна. Кульминационным периодом в разработке теории фактуры стала середина XX в. Пережив полвека назад в науке о музыке некий «фактурный бум», данная тема стала одной из постоянно обсуждаемых. Интерес к ней стабилен, а изучение процессов фактурообразования имеет характер последовательный и целенаправленный. Свидетельством тому служит солидный корпус научных работ о фактуре, которые в своей совокупности стали основой для формирования специальной области научного знания и музыке — фактурологии (по определению Холопова Ю. Н.). За последние десятилетия вышло в свет множество научных трудов впрямую обращенных к данному аспекту организации музыкальной системы, среди которых фигурируют работы самых различных жанров: от теоретических исследований и крупных монографий до статей-этюдов аналитического толка.

Пристальное внимание к проблематике фактуры, несомненно, вызвано современной практикой музыкальной композиции, связанной с повышенным вниманием к процессам тканевого сложения. Акцент в композиции «на фактуре», активно заявив о себе во второй половине XX в., вплоть до настоящего времени находит все новые и новые формы существования, не переставая удивлять музыкальный мир новыми звучаниями и причудливыми узорами тканевого декора.

Высказываемое положение не кажется преувеличением. В современной музыкальной практике фактура не только выступает на передний план в общей системе средств выразительности, но подчас и завоевывает себе право быть ведущей силой, организующей формообразование. Обращает на себя внимание, что научные труды, содержащие анализ фактурного устройства музыкальных произве­дений, зачастую посвящены музыкальным текстам, которые открыли новые горизонты в технике композиции. Обозначенная ситуация кажется закономерной, поскольку именно звучащая картина современ­ности, с ее особым отношением к «звучащему тону» дает «повод» для размышлений на темы о фактурообразовании. «Звучащий тон» — «звучащий комплекс» становится значимым событием современного музыкального текста, определяя своеобычные (порой уникальные!) приметы композиторского почерка.

Образцы доминантных позиций фактуры в общей структуре музыкального текста многочисленны. Назовем лишь некоторые из них, ставшие знаковыми для своего времени: Штокхаузен К. «Stimmungen» для вокального ансамбля, Шнитке А. «Вариации на один аккорд» для фортепиано, Слонимский С. «Диалоги» (6 часть). В названных сочине­ниях (или указанных разделов сочинений) именно фактурный облик определяет основу музыкального целого. Процессы формообразования здесь совершаются, прежде всего, на уровне фактуры, при этом целый ряд других важных для формообразования компонентов, как собы­тийно значимые для музыкальной системы в целом, оказываются по существу «отключенными», «неработающими» (причем вплоть до столь существенного компонента как ладогармонический). К примеру, звуковысотную основу фактурного процесса в шестой части «Диалогов» Слонимского С. составляет один звук, в названных сочи­нениях Шнитке А. и Штокхаузена К. — одна комбинация высот (один ладогармонический комплекс).

В дополнение к сказанному можно упомянуть произведения современных композиторов, названия которых впрямую обращены к рассматриваемому феномену; назовем, например, произведения Габич­вадзе Р. К. «Две фактуры» для камерного оркестра, К. Кёллера «Факту­ры» (Концерт для квартета фаготов с оркестром) и др.

Поиски и эксперименты современных композиторов в области изложения музыкальной ткани, безусловно, инициировали обращение ученых-теоретиков к исследованию фактуры и стимулировали появление значительного корпуса исследований, разрабатывающих проблематику фактурообразования, позднее сложившихся в самостоя­тельную область исследования — фактурологию. Однако наличие подобной связи — «от композиторской практики к теории», — представляющейся очевидной, не ставит развитие теории фактуры в «жесткую» зависимость от современного ему композиторского твор­чества; это лишь одна из форм «встречных движений». Теоретические учения о фактуре, в определенной мере направляемые практикой композиции формировались самостоятельно, прошли значительную эволюцию и имеют свою историю. Более того, теория музыкальной фактуры испытала на себе воздействие целого комплекса иных «встречных движений», образованных не только композиторской практикой, но и теоретическими воззрениями различных областей искусствознания, а также разнообразными исследовательскими позициями, рожденными в недрах самой музыкальной теории и пр. Столь сложный состав «встречных движений» теории фактуры сделал ее историю чрезвычайно насыщенной и интенсивной. Поясним сказанное на примерах.

Обратимся к истории учения о музыкальной фактуре в отечест­венном музыкознании (сделаем оговорку — в формате настоящей статьи можно лишь в самом общем плане обозначить вехи истории данного учения).

Формирование концепции фактуры как самостоятельной ветви в теории музыки, ее функционирование и активное продвижение как сложившейся системы знаний, является достоянием, прежде всего, отечественного музыкознания. В российской теории музыки первые наблюдения о музыкальной материи — музыкальной ткани — появи­лись в 10-е — 20-е гг. XX в. Отметим, что в ту пору термин «музы­кальная ткань» не был общепринятым. Наряду с ним, на правах синонимов, фигурировали такие, как «звуковое вещество», «звучащее вещество», «звуковая ткань», «звукоткань», «звуковой поток», «звуко­вая масса» и многие др. Все они, так или иначе, формировали «терминологическое поле» будущего учения.

Нередко к названному выше кругу понятий, когда речь идет о процессуально-конструктивной «картине звучащей музыки», обра­щается Асафьев Б. В. В этой связи весьма примечательным кажется фрагмент из его труда «Музыкальная форма как процесс»: «Понятие энергии не может не быть приложимо именно к явлению сопряжения созвучий, потому что иначе совсем уничтожается понятие музыкаль­ного материала («звучащего вещества»), а значит — и физическая данность музыки» [2, с. 53—54].

Приведем характерный по своей терминологии фрагмент из статьи Асафьева Б. В. «Процесс оформления звучащего вещества»: «Можно мыслить музыкальное творчество основанным или на прин­ципе непрерывного интегрирования элементов в процессе непрерыв­ной длительности звучания, или на принципе непрерывного дифферен­цирования звучащего вещества в различной среди протяженности звучания периодичности звучащих состояний» [3, с. 150]. «Звучащее пространство как представление звуковых сопряжений, слышимых и развертываемых во времени» [3, с. 145].

Наглядное представление о характере терминологического отбора, происходящего в это время в теории фактуры, дает работа Акимова П. В. «Введение в полифонию на основе энергетических учений». Приведем краткий фрагмент: «Психическая энергия звучания тяготеет к выявлению в образах музыкального мира и создает подобие материи в нашем ощущении — воплощается. Отсюда выражения: звуковое вещество, звуковая ткань, массивная звучность, компакт­ность звука, разработка, архитектоника, пластика, тяжелый, легкий голос и т. д.» [1, с. 24].

Сабанеев Л. в своих трудах часто использовал комплекс выра­жений, связанный с характеристикой звукотканевого развития, в кото­рый входили такие термины, как «гармоническая ткань», «контрапунк­тическая ткань», «мелодическая ткань», «звукотембр» и др.

Первые десятилетия прошлого века в отечественном музыкозна­нии можно назвать периодом установления научной теории, формиро­вания ее понятийного аппарата, во многом усложненного синоними­ческой лексикой, дополненного мощным слоем метафорических высказываний. Аналитические и эстетико-философские  высказывания в эту пору зачастую носят характер разрозненных наблюдений; в це­лом не имеющих еще системного характера. В большой степени они могут быть отнесены к такому этапу познания, как этап метафори­зации, на котором осуществляется первая попытка отражения в слове  интуитивно постигаемых законов сложения и функционирования музыкальной материи. В данном аспекте весьма плодотворной кажется «метафора о метафоре» Жоля К., в которой он уподобляет метафору «полигону научного знания». Сказанное в определенном смысле кажется созвучным суждению Мандельштама О., сделанному им в «Черновых набросках» к «Разговору о Данте»: «для нашего сознания (а где взять другое?) только через метафору раскрывается материя, ибо нет бытия вне сравнения, ибо само бытие есть сравнение» [8, с. 161].

Именно в первые десятилетия XX в. можно говорить о мощнейшем «встречном движении», исходящем из терминоло­гической системы теории изобразительных искусств, в которой в эту пору формировались первые представления о фактуре в живописи. Для пояснения высказанного тезиса достаточно назвать ставший классическим труд Кандинского В. В. «Точка и линия на плоскости. К анализу живописных элементов», в котором содержится следующий тезис о фактуре: «Под понятием «фактура» понимается характер внеш­ней связи элементов между собой и с основной плоскостью. В схема­тическом определении этот характер зависит от трех факторов:

1.    от рода основной плоскости, которая может быть гладкой, шероховатой, плоской, рельефной и т. д.;

2.    от рода инструмента, причем наиболее распространенная сегодня в живописи кисть (различных видов) может быть заменена другими инструментами;

3.    от характера наложения красочного слоя, который может быть свободным, плотным, въедающимся, напыленным и т. д., в зави­симости от консистенции краски — то есть своеобразия связующих и красящих веществ и т. д.» [6, Т. 2, с. 131].

Поразительно «консонирующее созвучие» теоретических посы­лов в учениях о фактуре двух разновидностей искусства — музыкаль­ного и изобразительного. Причем подобные «консонансы» легко умножить.

Значительными вехами в развитии теории музыкальной фактуры стали исследования Тюлина Ю. Н. В них произошел скачок с уровня метафоризации на качественно иной уровень — уровень установления концептуальных линий новой теоретической области в музыкознании — теории фактуры. В 1937 г. увидело свет его «Учение о гармонии» [13]. По выражению Привано Н. Г., этот фундаментальный труд уже на протяжении более полувека сохраняет для современной теории значение «резервуара плодотворных идей». Первая глава этой книги посвящена именно звуковой ткани и в ней, пожалуй, впервые термин «звуковая ткань» вышел за рамки метафоры и обрел статус теоретической категории. Здесь было определено существо термина, четко отграничен аспект функционирования данного компонента в целостной музыкальной системе и намечена общая теоретическая проблематика, связанная с процессами фактурной организации. В «Учении о гармонии» Тюлин Ю. Н. заложил фундамент теории фактуры, и в этом научном труде фактура, можно сказать, обрела «права гражданства» и положение самостоятельной ветви в теоретическом музыкознании.

Теоретические проблемы музыкальной фактуры заняли одно из центральных мест в кругу научных пристрастий Тюлина Ю. Н. На протяжении своего исследовательского пути он возвращается к ним многократно. В 1956 г. вышло в свет первое издание книги «Теорети­ческие основы гармонии», написанной совместно с Привано Н. Г. Вопросам музыкальной фактуры посвящен ее третий отдел, состоящий из двух глав: глава I — «Основные типы музыкального изложения», глава II — «Фактурное преобразование гармонии». Широкое освеще­ние здесь получили следующие вопросы: определение феномена музы­кальной фактуры, классификация складов, установление сущности голосоведения и его типов, рассмотрение разновидностей фигура­ционной техники.

Наблюдения Тюлина Ю. Н. над музыкальной тканью и процес­сами ее организации в отдельных статьях, разработка вопросов факту­ры в разделах и главах крупных исследований привели к созданию капитального труда — «Учение о музыкальной фактуре и мелодичес­кой фигурации» (в двух книгах, вышедших соответственно в 1976 и 1977 гг.) [14].

Интерес к проблемам фактуры резко возрос в 1970—90 гг. Знаменателен выход в свет трудов обобщающего порядка, в которых исследователями предпринимается попытка осмысления и системати­зации накопленных фактов и наблюдений. Кроме уже упомянутого труда Тюлина Ю. Н. «Учение о музыкальной фактуре и мелодической фигурации», к этому рангу работ следует отнести исследовательский очерк Холоповой В. Н. «Фактура» (1979) [19], который впоследствии стал составной частью научного труда «Теория музыки: мелодика, ритмика, фактура, тематизм» (1 издание — 2002, 2 издание — 2010) [18]; монографию Скребковой-Филатовой М. С. «Фактура в му­зыке: Художественные возможности. Структура. Функции» (1986) [11]; монографию Левандо П. П. «Хоровая фактура» (1984) [7], «Лекции по гармонии» Бершадской Т. С. (1 изд. — 1978, 2 изд. — 1985) [4] и др.

За последние десятилетия появился целый ряд содержательных научных статей о фактуре. Заслуживают самого пристального внимания и изучения сборники научных трудов, сосредоточившие научные поиски в области музыкальной ткани ученых различных теоретических школ. В этой связи назовем следующие: «Проблемы музыкальной фактуры» (1982) [10], «Фактура в системе музыкально-выразительных средств» (1991) [15], «Музыкальная фактура», Вып. 146 (2001) [9] и др.

Во многих из перечисленных изданий наблюдается полемика, обусловленная «встречными движениями» различных научных школ, исследовательских направлений, представлений и взглядов отдельных ученых. Безусловно, не представляется возможным даже перечислить все теоретические споры; позволим остановиться на одном их ключе­вых терминов теории фактуры — термине склад.

Крупнейшим событием первого десятилетия XXI в. в отече­ственной теории музыки — Событием «с большой буквы» — стало издание коллективного труда, подготовленного на кафедре теории музыки Московской консерватории, «Теория современной композиции» [12]. Труд, заявленный как «учебное пособие», безусловно, значительно выходит за рамки обозначенного жанра. И по уровню рассматриваемых проблем, и по широте изучаемого мате­риала, и по новизне предлагаемых подходов и трактовок, и по масштабности исследуемого «поля» — данное издание смело можно назвать «форпостом» современной теоретической мысли.

В книге «Теория современной композиции»  к проблемам музыкальной фактуры впрямую обращен второй раздел «Музыкальное письмо» (Часть II «Общие проблемы современной композиции», Глава 7 «Полифония. Музыкальное письмо»; Автор раздела — Кюрегян Т. С.). Предлагаемая позиция, обусловлена новым подходом к проблеме и содержит совершенно очевидный момент новизны, вследствие чего, как представляется, должна быть в достаточной степени подробно откомментирована.

Раздел «Музыкальное письмо» открывается следующим рассуждением. «Новый звуковой материал музыки, обживающий не просто модернизированный, но почти вновь сотворенный пространственно-звуковой континуум, не мог, конечно, существовать в привычных формах изложения — тех, что определяются традиционными видами склада и фактуры. Да и сами эти понятия, отражающие (и направляющие) совсем иную музыкальную реальность, в реальности новой оказались не вполне своими: они выглядят пришельцами из другого мира, если и не совсем чужого, то изрядно удаленного. И места, которые они — склад и фактура — занимали в той, ушедшей, жизни музыки, в ее новой жизни оказались хоть и не упраздненными, но заметно смещенными. Смещенными настолько, что их прежние владельцы были уже не в силах на них удержаться, теснимые структурами нового поколения, более соот­ветствущими изменившимся условиям звукового бытия» [12, с. 172]. Далее предлагается проблему изложения музыкального материала «обозначить более широко — как проблему письма, вбирающего в себя (наряду с техникой <…>) и те явления, которые в иных условиях находились в ведении склада и фактуры» [12, с. 174]. По мысли исследователя «переход к иному наименованию означает не просто внешнюю терминологическую замену. Он <…> предопределен глубо­кими сущностными изменениями, а потому требует отражения этих изменений в соответствующем категориальном аппарате» [12, с. 174].

Высказываемая позиция, безусловно, может иметь «права гражданства». «За» нее — совершенно очевидный звуковой «прорыв», объявший и существо звукообразования и способы структурирования звукового континуума, в соответствии с которым изменился и отноше­ние к музыкальному звуку как таковому, и к музыкальному миру в целом. Попытка ученых-теоретиков осмыслить процессы формиро­вания музыкального звукового пространства (а, собственно, это и определяет существо фактурообразования музыкального произведе­ния, его фактурного устройства), наталкивается на необходимость выбора: строить свои размышления в рамках терминологии привыч­ной, традиционной или же находить новые терминологические резер­вы и продвигаться к новой терминосистеме, отказывая тем самым ста­рой терминологии в правах на существование.

Данный вопрос представляется крайне важным и принципиальным.

Прежде чем предложить свой подход в решении данной пробле­мы, сошлемся на уже существующий опыт в теории музыки. Под «сущностными изменениями» понимались процессы, происходившие в музыке в первой половине XX в., что в теории музыки вызвало целый ряд жарких споров и дискуссий,  как о смысле музыкальной организации в целом, так и — в частности — о гармонии. Споры «о современной гармонии» велись на страницах периодических изданий, о чем красноречиво свидетельствует дискуссия, развернув­шаяся на страницах журнала «Советская музыка» в 1960—70-е гг. Тогда же пыл полемики охватил страницы многих исследований.

В этой ситуации качественного обновления гармонии, приведшей к коренным изменениям музыкального языка, мир теории музыки был вынужден выработать терминосистему, в которой необходимо было бы «существовать» — выстраивать научные концепции и аналитичес­кие суждения. Показательно, «как» к этому вопросу относился Холопов Ю. Н. и «каким» было его решение.

Размышляя о современных гармонических явлениях, исследова­тель писал: «Мы слишком часто убеждаемся в несоответствии сложив­шихся и освященных традициями гармонических понятий реально существующим гармоническим явлениям. С одной стороны, мы не находим в новой музыке знакомых нам аккордов и тональностей, с другой — находим такие явления, которые трудно выразить обычными понятиями гармонии. Отсюда — либо вообще отбросить старые поня­тия гармонии, заменив их какими-то иными, либо изменить или расширить содержание старых понятий, приведя их в соответствие с новой музыкальной практикой. С нашей точки зрения, следует избрать преимущественно второе» [17, с. 427—428].

В этой связи запомнились и два эпиграфа, которые были предпосланы Холоповым Ю. Н. своему исследованию. Первый из них принадлежал Прокофьеву: «Композитор всегда должен искать новые выразительные возможности», а второй Хлебникову: «Вещь, написан­ная новым словом, не задевает сознания». Кажется, что между смысло­вым полем эпиграфов и теоретическими установками Холопова Ю. Н. есть связь, и связь отчетливая.

Возвращаясь к обсуждению теоретической позиции Кюре­гян Т. С., представленной в труде «Теория современной композиции», следует отметить и еще один момент. Обращаясь к основному термину склад, она пишет, что «в Новейшей музыке исчезает основа основ в определении качества склада, который, как известно, характеризуется, во-первых, по числу голосов (одноголосный и многоголосный), а, во‑вторых, по отношениям между голосами, по их функции (полифония и гомофония)» [12, с. 173].

Исследователь предлагает фактически отказаться от категории склада и заменить ее другой, более емкой, обладающей более широким смысловым полем. Но при знакомстве с позицией Кюрегян Т. С. относительно того, что она понимает под складом, невольно хочется проявить солидарность в стремлении к новой позиции и внести изме­нения в существо вопроса. Но! Не отказаться от термина, а признать тот факт, что данный термин — склад — прошел значительную эволю­цию и, сохраняя общую направленность на принцип организации звуковой ткани, уже маркирует собой иные, более сложные явления.

Литература о музыкальной фактуре обширна; вместе с тем, несмотря на обилие источников информации о феномене фактуры, исследовательские установки во многом различны, а порой и противо­речивы. Не будет преувеличением заметить, что всю существующую научную литературу в большой степени объединяет лишь сам факт обращения к кругу проблем, связанных с музыкальной фактурой, но никак не методология подхода к существу вопроса. Общая картина достаточно «пестра» и «разноречива». Об этом говорит и множество разночтений, касающихся самой основы теории фактуры — ее понятийного аппарата. Иными словами можно сказать, что терминосистема теории фактуры, будучи в целом сформированной, к настоящему времени проходит этап «стабилизации» как самих терми­ноэлементов, так и отношений между ними. Путь же к стабилизации и установлению «порядка» в отношениях проходит через преодоление разнонаправленных «встречных движений», в чем видится определенная закономерность эволюции всей системы теоретических знаний, в число которых входит и современная музыкальная фактурология.

 

Список литературы:

1.        Акимов В. П. Введение в полифонию на основе энергетических учений (Ernst Kurth). Ленинград, “Academia”, 1928. — 58 c.

2.        Асафьев Б. А. Музыкальная форма как процесс.— Л.: Музыка, 1971. — 379 с.

3.        Асафьев Б. В. Процесс оформления звучащего вещества // “De Musica” / Под ред. И .Глебова. — Петроградская государственная Академическая Филармония. — Петроград: 1923. — С. 144—164.

4.        Бершадская Т.С. Лекции по гармонии. — М.: Музыка. — 1 изд. 1978. — 200 с.; 2 изд.1985. — 238 с.

5.        Дьячкова Л. С. Модальности гармонических категорий: история и современность. — М., 1998. — 80 с.

6.        Кандинский В. В. Избранные труды по теории искусства. В двух томах. — М.: «Гилея», 2001. — Т. 1 — 392 с.; Т. 2 — 346 с.

7.        Левандо П. П. Хоровая фактура Л.: Музыка, 1984. — 124 с.

8.        Мандельштам О. Слово и культура // Статьи.  — М.: Советский писатель, 1987. — 320 с.

9.        Музыкальная фактура / Труды РАМ им. Гнесиных. М., 2001. — 153 с.

10.     Проблемы музыкальной фактуры: Сборник научных статей. Труды ГМПИ им. Гнесиных. Вып. 59. — М., 1982. — 140 с.

11.     Скребкова-Филатова М. С. Фактура в музыке. Художественные возможности. Структура. Функции. М.: Музыка, 1985. — 285 с.

12.     Теория современной композиции: Учебное пособие. — М.: Музыка, 2005. — 624 с.

13.     Тюлин Ю. Н. Учение о гармонии. Изд. 3-е.М.: Музыка, 1966.

14.     Тюлин Ю. Н. Учение о музыкальной фактуре и мелодической фигурации. В 2-х книгах. Музыкальная фактура (I). М.: Музыка, 1976. — 166 с.  Мелодическая фигурация (II). М.: Музыка, 1977. — 384 с.

15.     Фактура в системе музыкально-выразительных средств: Межвузовский сборник. Красноярск: Издательство Красноярского университета, 1991. — 192 с.

16.     Холопов Ю. Н. Введение в музыкальную форму. М.: Московская гос. консерватория им. П.И.Чайковского, 2006. — 432 с.

17.     Холопов Ю. НСовременные черты гармонии Прокофьева. М.: Музыка, 1967. — 478 с.

18.     Холопова В. Н. Теория музыки: мелодика, ритмика, фактура, тематизм. — СПб.: Издательство «Лань», 2002. — 368 с.

19.     Холопова В. Н. Фактура: Очерк. — М.: Музыка, 1979. — 87 с.

Проголосовать за статью
Дипломы участников
У данной статьи нет
дипломов

Оставить комментарий

Форма обратной связи о взаимодействии с сайтом