О СПЕЦИФИКЕ КОНТЕКСТУАЛЬНОГО ПОДХОДА ПРИ ИССЛЕДОВАНИИ МУЗЫКАЛЬНЫХ ТЕКСТОВ УСТНО-ПИСЬМЕННОЙ ТРАДИЦИИ

Савина Наталья Витальевна

кандидат искусствоведения, зам. директора по научно-методической работе,

ГОУ СПО «Забайкальский техникум искусств», г. Чита

E-mail: savnat@mail.ru

Многообразие жанров и форм, существующих в музыкальном искусстве Ближнего и Среднего Востока, Юго-Восточной Азии, обладающих типологически сходными чертами, сосредоточено вокруг двух основных традиций — макама и раги. Сложность изучения музыкальных традиций Востока для европейского исследователя заключается в том, что он «по существу имеет дело с музыкальными языками, смысл которых, как правило, не дан ему изна­чально» [5, с. 17]. Музыкальный язык как система абстрактных воз­можностей (по определению М. Арановского), получает свою конкретную реализацию в музыкальных текстах. Следовательно, исследуя музыкальный текст, мы можем познать музыкальный язык, а через него и те культурные традиции, которые он объединяет.

Хотя проблема текста в музыкознании не является традиционной, на сегодняшний день уже сложились определенные подходы к ее изучению. Однако заметим, что в поле зрения исследователей нахо­дятся преимущественно музыкальные тексты письменной профес­сиональной традиции, либо фольклорные, рассматриваемые в качестве атрибутов устной традиции. Выделение в рамках устной традиции профессионального искусства, предполагающего, наряду с устными, и письменные формы бытования, фиксации и трансляции, позволяет исследователям рассматривать данный тип творчества как устно-письменный (термин С. Лупиноса).

При изучении музыкальных феноменов устно-письменной традиции значимым представляется анализ музыкального текста в рамках системной триады контекст-текст-подтекст, предлагаемый Е. Назайкинским [6].

Соотношение первых двух составляющих триады рассматри­вается в системе музыкальной коммуникации. Текст как звуковой про­цесс, по мнению данного автора, выступает в функции зеркала, отра­жающего жанрово-коммуникативный контекст. С одной стороны, жанровый контекст как бы входит в текст, проявляется в нем, «поскольку композитор ориентируется на характерную для избранного жанра ситуацию, стремясь наилучшим образом приспособить к ней содержание и форму произведения» [6, с. 22]. С другой стороны, жанровый контекст, окружая музыкальный текст в процессе его раз­вертывания во времени, воздействует на его восприятие слушателями. В данной ситуации контекст «является средой, в которой формируется особый коммуникационный климат, ощущаемый слушателями как внемузыкальный фон, оттеняющий музыкальные впечатления и неприметно оказывающий на них свое действие» [6, c. 22].

Таким образом, обобщая рассуждения Е. Назайкинского, под­черкнем, что если во втором случае контекстные условия не влияют непосредственно на сам текст, то в первом это влияние может быть вполне очевидным. Однако в полной мере это может быть справедливо по отношению к текстам письменной традиции. В условиях фольклора и профессионализма устно-письменной традиции контекст, выступаю­щий как внемузыкальный фон для разворачивающегося текста, может повлиять на него значительным образом, что обусловлено вариатив­ностью текста. В данном случае сами слушатели могут стать частью контекста. Так, например, в зависимости от уровня подготовленности аудитории индийские исполнители могут изменить продол­жительность звучания раги, характер звуковой экспрессии и т. д.

М. Арановский рассматривает проблему контекста в связи с анализом взаимоотношений между музыкальным языком и музыкаль­ным текстом. С его точки зрения зона трансформации, возникающая при переходе языковых единиц в единицы текста, создается контекстом, который рассматривается как «система отношений, определяющая поведение элемента в тексте» [2, с. 51]. При этом на разных уровнях организации текста одна и та же структура может выступать либо в значении единицы, либо в значении контекста для единиц другого уровня.

Исходя из вышеизложенного, можно выделить два вида контекста. Первый, если пользоваться определением М. Арановского, представляет собой систему отношений, возникающую в рамках культуры, где конкретный музыкальный текст выступает как ее единица. Сам контекст можно обозначить как культурный (социокуль­турный, историко-культурный) или внетекстовый. Второй вид кон­текста возникает в рамках конкретного музыкального текста и опреде­ляет отношения его единиц (своего рода «внутритекстовый контекст»).

Стабильность феноменов устно-письменного профессионализма, установленная нормами художественного канона, предполагает, тем не менее, определенную зону мобильности. И, как нам представляется, эта зона лежит как раз в сфере контекстуальных изменений. Так, например, одна и та же рага как ладомелодическая модель может быть представлена в контексте разных форм исполнения (вокальном и инструментальном), жанров (дхрупад, кхаяль, тхумри), исполни­тельских школ (гхаран), метроритмических условий (тала) и т. д. Указывая на большую роль игрового начала в каноническом творчестве, Ю. Плахов считает, что задача художника заключалась в том, чтобы найти новое сочетание стабильных элементов, выявить их необычное следование и т. д. [7, с. 15], другими словами, создать разные условия функционирования стабильных единиц текста, разные отношения между ними, т. е. изменить контекст.

Проблемы подтекста (третьей составляющей триады контекст-текст-подтекст) менее разработаны. Е. Назайкинский сравнивает подтекст с экраном, «на который проецируются образы, смыслы, свойства, возникающие уже не в результате непосредственных воз­действий самого звучания или его окружения, а в результате аппер­цепции, опирающейся на память, на хранимые ею прошлые встречи с искусством и жизнью, на навыки и знания, приобретенные раньше» [6, с. 29]. Подчеркнем, что толчком для возникновения определенных ассоциаций выступает звучание произведения (мысленное или реальное). При этом, по-видимому, значительную роль в выявлении подтекстов играет контекст. Находясь в сфере музыкального восприя­тия, музыкальный подтекст выводит на раскрытие содержательного уровня произведения, точнее — на глубинные уровни его содержания.

Сложность выявления музыкальных подтекстов связана, прежде всего, со сложностью и многослойностью самого музыкального содер­жания. Е. Назайкинский выделяет в структуре музыкального содержа­ния две сферы: внехудожественную и художественную, каждая из которых, в свою очередь, также многослойна и организуется иерархи­чески по принципу движения от материального к идеальному и от конкретного к обобщенному. При этом подчеркивается зависимость структуры содержания от избирательности и направленности слуша­тельского восприятия [6, с 41—43]. Л. Казанцева, рассматривая музы­кальное содержание как систему представлений, подчеркивает ее динамичность, обусловленную, в том числе и тем, что к авторским представлениям всегда присоединяются представления, возникающие в процессе исполнения и восприятия. «Поскольку ситуации интер­претаций и восприятий бесчисленны и индивидуально-неповторимы, можно утверждать, что музыкальное содержание находится в непрерывном движении, что оно — динамически развивающаяся сис­тема» [4, с. 13]. Отсюда, вероятно, сложность и неоднозначность истолкования музыкаль­ного содержания на всех его уровнях. С точки зрения В. Вальковой, исследующей в роли музыкального подтекста рассредоточенный тематизм, «внимание к музыкальным подтекстам выводит анализ глубоких тематических связей из области чисто структурных аналогий в сферу сложнейших смысловых интерпре­таций, вовлекает в процесс осмысления композиторского замысла все богатство эмоциональных впечатлений, образных ассоциаций, эстетико-культурных параллелей» [3, с. 133].

В русле проблемы «контекст-текст-подтекст», с нашей точки зрения, лежит и исследование Л. Акопяном глубинных структур музыкального текста. Выявление глубинной структуры, которая получает свою реализацию в «непосредственно наблюдаемой поверх­ностной структуре», рассматривается данным автором одновременно и как выявление глубинного имманентного смысла музыкального текста [1, с. 2]. Смысл элементов музыкального текста определяется совокупностью их синтагматических и парадигматических отношений. Мера синтагматической позиции элемента определяется в рамках анализируемого текста (степень связности элемента с ближайшим окружением, по сути — контекстуальное положение элемента текста, «внутритекстовый контекст»), тогда как мера парадигматической позиции, согласно Л. Акопяну, в рамках одного текста не может быть выявлена. Для ее выявления применяется категория Текста («большой Текст», в терминологии Р. Барта) [1, с. 4—5]. При этом, по мнению исследователя, большая зависимость конкретного музыкального текста от Текста, однозначность их отношений предполагает сосредо­точение анализа на выявлении внутренних закономерностей текста, поскольку «путь от «большого» текста к «малому» относительно короток и — при условии адекватного аналитического подхода — легко обозрим» [1, с. 6]. С другой стороны, более сложные отношения между текстом и Текстом предполагают «широкий охват смежных явлений, так или иначе связанных с той же историко-культурной си­туацией (то есть именно с Текстом), поскольку без этого многие аспек­ты парадигматики элементов рискуют остаться непонятными» [1, с. 6].

М. Арановский считает некорректным применение категории «большой Текст» по отношению к музыке, поскольку, по его мнению, музыкальные тексты представляют собой «вертикальную, парадигма­тичес­кую структуру, где каждый новый текст эквивалентен (по определенным признакам) предшествующим», тогда как «большой Текст» образуется цепью продолжающих друг друга «малых» [2, с. 76-77]. Однако для восточных канонических культур каждое новое исполнение макама-раги рассматривается носителями традиции не просто как повторение одного и того же образца (единого паттерна, о котором говорит М. Арановский), но как проявление его непрерывно существующего непроявленного звучания. Исходя из этого, можно предположить, что определенные типы музыкальных текстов могут формировать как горизонтальную (временную) ось «большого Текста», так и вертикальную (парадигматическую).

Итак, взгляд на контекст как на систему отношений, позволяющую определить значение, смысл элементов, составляющих текст, одновременно позволяет приблизиться к пониманию смысла текста в целом. По отношению к текстам профессиональной музыки Востока, тяготеющим к «свободно-контекстуальной изменчивости смыслов» (Э. Алексеев), такой подход значим еще и потому, что он приближает к пониманию специфики музыкального мышления носителей данной культуры, что, в конечном счете, может способст­вовать решению проблем межкультурной коммуникации.

Список литературы:

1.        Акопян Л. О. Анализ глубинной структуры музыкального текста: автореф дисс…д—ра искусствоведения — Москва, 1996.— 35 с.

2.        Арановский М. Г. Музыкальный текст. Структура и свойства — М. : Композитор, 1998.— 344 с.

3.        Валькова В. Б. Музыкальный тематизм — мышление — культура — Н.Новгород : Изд—во ННГУ, 1992.— 161 с.

4.        Казанцева Л. П. Основы теории музыкального содержания: учеб. Пособие — Астрахань : ИПЦ «Факел» ООО «Астраханьгазпром», 2001.— 368 с.

5.        Каратыгина М. И. Особенности развития музыкальных жанров кхайяля, уртын-дуу и блюза в их функции в культурах Южной и Центральной Азии и Северной Америки: дисс. … канд. Искусствоведения— Москва, 1990.— 409 с.

6.        Назайкинский Е. В. Логика музыкальной композиции — М. : Музыка, 1982.— 319 с.

7.        Плахов Ю. Н. Художественный канон в системе профессиональной восточной монодии — Ташкент : Фан, 1988.— 160 с.