К ВОПРОСУ О РАЗВИТИИ ВОЛЕВЫХ НАВЫКОВ У МУЗЫКАНТОВ – ИСПОЛНИТЕЛЕЙ СРЕДНЕ-СПЕЦИАЛЬНОГО ОБРАЗОВАТЕЛЬНОГО ЗВЕНА ДЛЯ ПОДГОТОВКИ К СЦЕНИЧЕСКОМУ ВЫСТУПЛЕНИЮ

«Во время игры на сцене по-иному действуют сознание, воля, мнемическая сфера (память), и другие психические процессы. Так, если сознание и воля во время изучения произведения могут и должны направлять, стимулировать исполнительский процесс, то на эстраде их вмешательство нежелательно. Оно может привести к примитивной, весьма прямолинейной игре и к другим нарушениям естественности исполнения, либо даже к его срыву»

В. Григорьев [4, с. 28]

В педагогике профессионального музыкального образования (среднего и высшего звена) одним из вопросов, не теряющих своей актуальности является развитие волевых качеств у будущих исполнителей. Его важность в широком смысле обусловлена необходимостью достижения продуктивности самого учебного процесса. В узком же значении заключается в подготовке студентов к выступлениям на различных концертах, фестивалях и конкурсах (как сольно, так и ансамблем). И выход на сцену, и репетиционный процесс требуют выполнения многочисленных технических и художественных задач, подразумевающих наличие навыков волевого поведения.

Проблемы, связанные с развитием воли широко разработаны в методической и научной литературе: существуют труды по музыкальной педагогике (В. Григорьева, И. Лесмана, Г. Нейгауза, Г. Когана, Г. Цыпина), по психологии музыкальных способностей (В. Петрушина, Б. Теплова и др.), однако данные пособия носят исследовательских характер и не имеют цели нахождения методов по тренировке инициативности, решительности, самоконтроля, самоанализа, выдержки, ответственности и так далее. Чаще всего констатируется сама необходимость развития таковых для осуществления музыкальной исполнительской деятельности.

В рамках статьи попытаемся обобщить теоретические сведения по обозначенной теме, то есть выявить основные волевые навыки, необходимые для подготовки исполнителя к выступлению на эстраде, а также описать некоторые эффективные и апробированные методы преодоления страха перед сценическим выступлением.

Под понятием воли подразумеваются способности человека сознательно управлять своим поведением, мобилизовывать все свои силы на достижение поставленных целей. Волевые действия представляют собой простой или сложный волевой акт, который имеет свою структуру и особенности. 

1. Побуждение к волевому действию (осуществляется при наличии определенного мотива или потребности человека, возникновение которых начинает активно включать его мышление, принуждает оценивать ситуацию, ставить перед собой цели).
2. Представление и осмысление цели действия (всегда сопровождается борьбой мотивов – определением более значимого стимула действия. Борьба показывает способности человека напрягаться, прилагать усилия, заставляет задуматься о последствиях действия при выполнении или невыполнении цели, то есть проявлять волю).
3. Представление средств, необходимых для достижения цели (заключается в рациональном для конкретного случая выборе средств, от которых будет завесить результат).
4. Намерение осуществить заданное действие (это осознание человеком волевых или энергетических усилий и принятие решения, мобилизация на выполнение задачи).
5. Выполнение принятого решения (подразумевает выстраивание человеком такого поведения, чтобы задуманный замысел воплотился в вещи, предмете, движении, труде. При этом действия контролируются и корректируются в зависимости от задуманных результатов).

Навыки волевого поведения формируются на протяжении всей жизни и зависят от самого человека, его типа мышления, приоритетов, стремлений. Навыки, необходимые для успешной музыкально-исполнительской деятельности можно разделить на две группы: тренировочные (обеспечивающие достаточное количество занятий и автоматизацию исполнительских действий) и сценические^[1] (позволяющие достичь наибольшей концентрации и продуктивности во время выступления). И в том и другом случае задействованы одни и те же особенности воли – специфические формы человеческой деятельности: сознательная целеустремленность (постановка цели и ее достижение), связь с мышлением (включает понимание, обдумывание и планирование хода собственных действий), связь с движением (основанная на изменении форм активности и реализации задач через моторику)^[2]. Процессу взаимоотношения воли и мышления подчинены этапы освоения произведения: первоначальный разбор – разучивание – целостное оформление – достижение эстрадной готовности.

Раскроем содержание каждого этапа более подробно.

Разбор произведения. Это первоначальное знакомство с текстом, которое носит слитный, нерасчлененный характер, так как исполнитель старается охватить вещь целостно, понять идею, эмоциональное содержание. Исследователи связывают такой тип деятельности с правополушарной работой мозга, обеспечивающей синкретическое восприятие целого.  

Разучивание произведения.  Это, так называемый тренировочный этап, основанный на анализе и проработке музыкального текста (в том числе самого звука, ритма, синтаксиса, гармонии, фактуры и т. д.). Здесь присутствует безусловная связь с первым этапом, так как образ, полученный при разборе моделируется и изменяется сообразно новым приобретенным знаниям и навыкам.  Для удобства запоминания произведение делится на части, затем каждая из них постепенно проучивается и «нанизывается на общую канву». В этом случае активизируется мышление, за которое отвечает уже левое полушарие мозга.  

Главным аспектом в разучивании можно назвать концентрацию внимания. «Даже чисто механическая работа, - по мнению И. Гофмана, - должна быть передана двигательным центрам мозга через посредство слуха и зрения для того, чтобы дать благоприятные технические результаты. Если мозг занят чем-нибудь другим, он делается невосприимчивым к впечатлениям от данной работы, и такого рода занятия являются совершенно напрасной тратой времени. Нельзя не только читать, но и думать о чем-нибудь, кроме той работы, которая перед вами, если вы хотите добиться каких-либо результатов. Сосредоточенность – это первая буква в алфавите успеха» [3, с. 76].

В средне-специальном звене (колледже) этап разучивания всегда проводится совместно с педагогом (в случае с инструменталистами закладывается время на репетиции с концертмейстером): составляется план занятий, намечаются пути решения поставленных задач. Анализируются строение пьесы, мелодическая линия, прорабатываются технические сложности. Приобретенные навыки в ходе систематических классных и домашних занятий затем доводятся до автоматизма. Постепенно происходит переключение с детального разучивания на целостный охват произведения.

Целостное оформление. Данный этап наступает только в случае, если пьеса хорошо выучена на память и технически отточена. Следствием скрупулёзной работы может стать сформированное понимание логики музыкального развития, драматургии произведения, привнесение в исполнение собственной интерпретации: «извлечение духовной ценности из материальных обозначений (текста) и донесение ее слушателю», по выражению И. Гофмана [3, с. 35]. При этом должно произойти некое встраивание всех деталей, осмысленных теоретически и практически в образное содержание при полном контроле над моторными действиями. То есть обобщение результатов работы разбора и разучивания, их одновременное сочетание. При правильном подходе мышление в это время вновь становится правополушарным, целостным. В противном случае возникает опасность «застревания» на предыдущем этапе. Мудрый педагог, чувствуя, что вещь достаточно «созрела», перестает акцентировать внимание студента на деталях, дает возможность (поощряет) исполнять её всю от начала до конца без остановок, «в удовольствие».

Бывает, что игра целиком выявляет «слабые места», «недоученные моменты». Тогда есть смысл вернуться к предыдущему этапу (может повторить и весь алгоритм два-три раза), для развития более устойчивых психологических и тактильных ощущений – как минимум, уверенности в тексте. Данный метод позволяет целенаправленно устранить неточности не сами по себе, а в контексте целого. Затем стоит вновь играть произведение целиком, подготавливая тем самым выступление на публике.  

При должном внимании к личности и интересам студента (взаимном сотрудничестве), на каждом вышеописанном этапе у него будут развиваться определенные волевые качества. Во-первых, целеполагание и путь к достижению профессионально удовлетворительного исполнения активизирует аналитическую деятельность и самоконтроль. Во-вторых, совершенствование моторных движений систематизирует занятия, которые, в свою очередь послужат автоматизации исполнительских действий. Наконец, формирование навыка целостного восприятия, приведет к получению удовольствия от собственной игры, создаст необходимый энергетический потенциал для самовыражения и, следовательно, чувства уверенности на эстраде.

Подготовку к выходу на сцену можно назвать еще одним отдельным этапом освоения произведения, требующий особой волевой концентрации. Конечно, к моменту концерта все стадии разучивания должны быть прожиты и завершены. Генрих Густавович Нейгауз писал о том, что выходить на эстраду нужно в «наилучшей концертной форме» с оговоркой на огромное количество дел у исполнителей, «не имеющих ничего общего с наилучшей концертной формой» (Это актуально и в наше время!). Ведь при недостаточной подготовке риск возникновения так называемого сценического волнения увеличивается. Происходит потеря результатов работы, появляется опасность «зажимов», возможно даже отказ от публичных выступлений (в худшем случаи уход из профессии). Проблема активно обсуждается в различных источниках, даются множество вариантов для ее решения, в том числе в сети интернет (активистами выпускаются видеоролики на You Tube c советами по преодолению волнения).

В педагогической практике также сложились приемы психологической подготовки студентов, переживающих на себе негативное влияние эмоций перед / и во время выступлений^[3]. Приведем некоторые из них:

- беседа – может включать примеры из исполнительской практики знаменитых личностей, испытывающих подобные чувства. Осознание того, что даже именитые музыканты переживают то же, что и мы, помогает настроить ученика на более позитивные мысли^[4].

- блокировка «психологической доминанты» предстоящего выступления – цель которой убедить студента переключиться на повседневные/не связанные с музыкой дела, чтобы не педализировать «больную» тему. Данный метод актуален для интровертов, неуверенных в себе людей, склонных к занижению самооценки;

- сублимация состояния беспокойства на игру произведения. Эффективным может оказаться «смещение» внимания, направление образовавшейся энергии в позитивное русло (скажем, усилием воли заставить себя перейти к обдумыванию основной идеи, драматургии, образа, задуманного композитором в пьесе).

Существует и множество профессионально-исполнительских приемов для стабилизации внутреннего чувства тревожности, вызванное такими физическими ощущениями, как учащенное сердцебиение, понижение или повышение кровяного давления/температуры тела, тремор рук (или ног) и тому подобное:

- моделирование сценической ситуации – всем известное «обыгрывание». Несколько выступлений перед различной публикой нивелирует страх, позволяет натренировать навыки, значительно снижая риск «срывов»;

- уверенность в крепко выученном тексте. Одной из основных и весьма распространенных причин срывов во время выступлений можно назвать остановки, связанные с забыванием нот. Еще Н. А. Римский-Корсаков в «Летописи моей музыкальной жизни» упоминал о том, что волнение прямо пропорционально степени подготовки! Согласимся с ним в этом тезисе. И.Гофман [3] советовал для стойкого запоминания использовать такие способы: учить пьесу на инструменте с нотами – на инструменте без нот – без нот и без инструмента. Г. Нейгауз [8] прибавил к этому – учить во время сна. Одним словом, нужно попытаться погрузиться максимально глубоко в процесс разучивания произведения путем постоянного его обдумывания;

- концентрация волевого напряжения на сцене. Исполнителю важно достичь наибольшего внимания, для того, чтобы просто начать играть произведение. Некоторые музыканты в первую минуту нахождения на сцене совершают определенный ритуал: протирают руки платком, закрывают на мгновение глаза, принимают определенное положение тела, в это время находят глазами точку, в которую будут смотреть, или отгораживают себя невидимой стеной от зрителя, мысленно проигрывают начало пьесы в темпе. В этот краткий момент и достигается состояние концентрации, при котором можно начинать исполнение.

После окончания концерта необходимо подбодрить и похвалить ученика, отметить удавшиеся/неудавшиеся моменты, инициируя его к анализу собственных действий. Такая беседа должна иметь доброжелательный настрой, содержать обязательные рекомендации по планированию дальнейших занятий в контексте конкретного результата.  Владимир Юрьевич Григорьев по этому поводу пишет: «эстрадное выступление можно рассматривать как своеобразную спиральную структуру. С одной стороны, – это некий, в данный момент кульминационный, путь развития исполнителя, замыкающий весь определенный этап становления его мастерства. С другой, выступление на эстраде предопределяет дальнейшие творческие поиски музыканта, призванные освещать новые горизонты, будущие перспективы реализации его искусства» [4, с. 129]. Весь пройденный исполнителем путь от начала разучивания произведения до его сценического воплощения – опыт, необходимый для становления музыканта как самодостаточной творческой личности.

Список литературы:

1. Ананьева М. К вопросу о развитии волевых навыков у студентов – пианистов. // Сб. «Музыка в системе культуры. Проблемы исполнительства, методики и музыкальной педагогики. Екатеринбург, 2008. С. 3 – 13
2. Большой энциклопедический словарь «Музыка» / Большой энциклопедический словарь «Музыка». М.: Научное изд. «Большая Российская энциклопедия», 1998. – 672 с.
3. Гофман И. Фортепианная игра. Ответы на вопросы о фортепианной игре / И. Гофман. М., 1961. – 226 с.
4. Григорьев В. Исполнитель и эстрада. М., Магнитогорск, 1998. – 156 С.
5. Зинченко В. Аффект и интеллект в образовании. М., 1995. С. 50
6. Крысько В.  Психология и педагогика в схемах и таблицах. Минск; Москва: Хорвест. АСТ, 2000. С. 130
7. Лесман И.  Очерки по методике обучения игре на скрипке. М.: Музгиз, 1964, С. 172 – 173.
8. Нейгауз Г. «Об искусстве фортепианной игры». М.: «Музыка», 1987. С. 35
9. Цыпин Г. Обучение игре на фортепиано / Г. Цыпин. М.: «Просвещение», 1984. – 132 с.