ПОВЫШЕНИЕ КАЧЕСТВА ЖИВОПИСИ  В СОВРЕМЕННОМ ОБРАЗОВАТЕЛЬНОМ ПРОСТРАНСТВЕ ПОСРЕДСТВОМ ВАЛЕРА

Бедина Анна Федоровнапреподаватель специальных дисциплин,  МОУ ДОД «Детская художественная школа» №1, г. АстраханьE-mail:

Мосина Валентина Романовнак.п.н., профессор кафедры художественного образования  МГГУ имени М. А. Шолохова, г. МоскваE-mail:

Модернизация современного общества происходит всесторонне, в том числе и в системе образования. Политика государства направлена на пересмотр и качественное изменение системы образования в условиях новых стандартов. В современном образовательном пространстве продолжает утверждаться и развиваться система дополнительного образования детей, которая стала особой подсистемой в общей структуре непрерывного образования в России. На сегодняшний день дополнительное образование рассматривается не только, как досуговая жизнь учащихся, а как получение начального профессионального образования.В профессиональном художественном образовании к базовым предметам относится живопись.Признание за живописью ведущей роли в искусстве [2, с. 410], было исходной позицией эстетики Леонардо да Винчи, тесно связанной с его философскими и научными воззрениями.В условиях художественной школы живопись позволяет учащимся овладеть принципами академического рисования, главным из которых является передача реальности посредством цвета. В передаче реалистического изображения важное место занимает художественно-выразительное средство живописи — валер. С французского (от valoir — иметь цену, достоинство) «валер» означает — ценная живопись [6, c. 110].Занимаясь детским художественным творчеством, изучая труды мэтров живописи и искусствоведов, прикладывая руку к холсту, так или иначе, валер напоминает нам о себе, как об определенной ценности этого понятия и для педагога, и для художника, и для зрителя. Что же это за ценность, что делает живопись таковой, а отсутствие, которой превращает ее в раскраску?Феномен термина «валер» не прост, поэтому, чтобы пользоваться им, нужно как можно лучше в нем разобраться.Первоначальное употребление слова валер, как живописного термина, встречается в знаменитом труде французского художника и писателя Эжена Фромантена «Старые мастера». В нем Фромантен, исследуя работы старых мастеров, изучая проявление свойств валера, заботится о возвращении его современной ему французской живописи, как одного из самых утонченных и самых необходимых средств художественного выражения.Являясь поклонником голландского искусства, Э. Фромантен пишет: «... неизвестно, в чем заключались теоретические взгляды Питера де Хоха, Герарда Терборха и Габриэля Метсю на валеры, никак они их называли; и не знаю даже, существовал ли у них какой-либо термин для обозначения богатства нюансов цвета... Во всяком случае, несомненно, что жизненность произведений этих мастеров и красота их искусства находятся в зависимости именно от мудрого применения этого принципа» [4, с. 157].Эжен Фромантен подчеркивает, что именно валер отвечает за свойства изменчивости цвета, за его способность тонко передавать цветовое богатство окружающего нас мира, то есть выступает тем выразительным средством, который оживляет холсты.Сам Э. Фромантен, разбирая значение валера в живописном произведении, пытался объяснить его значение для начинающих художников следующим образом: «Под этим словом, довольно неопределенного происхождения и неясным по смыслу, подразумевают количество света или тени, содержащееся в данном тоне. Так, например, в каждом фиолетовом тоне надо учитывать не только количество красного и синего, способное умножать его оттенки до бесконечности, но также иметь в виду количество света или интенсивность, приближающую данный фиолетовый к единице света или тени» [4, с. 154–155].Это определение Э. Фромантена касается качественной характеристики одного цветового пятна, выделяя в нем светосилу, отвлеченную от цвета; то есть то, что принято называть «тоном», он называет валером. В подтверждении своих выводов он предлагает лишить живопись таких мастеров как Паоло Веронезе, Тициана Меризи, Питера Пауля Рубенса этого правильного соотношения валеров в их колорите, и вы увидите лишь раскраску, лишенную гармоничности, силы, тонкости и неповторимости [4, с. 155]. Здесь подчеркивается важность тональной составляющей в колорите, хотя колорит предполагает гармонию цветов, а не монохромность, где важна не простая комбинация предметных цветов, а именно система валерных отношений. Это утверждение предлагает рассматривать валер как тональное соотношение цветовых пятен для гармонизации живописного полотна.И. Я. Цагарелли утверждал, что «по мере того, как собственно красочный элемент в тоне уменьшается, в нем начинает преобладать валерный элемент. Там же, где колористический элемент почти полностью исчезает (как в полутенях, где всякий цвет блекнет, или в картинах с подчеркнутой светотенью, где всякие оттенки скрадываются, как, например, у Рембрандта Харменса ван Рейна, у которого иногда все монохромно), на палитре остается некое нейтральное начало, неуловимый и все же вполне реальный, я бы сказал, отвлеченный эквивалент исчезнувшего цвета. Именно с помощью этого элемента, бесплотного, бесцветного и бесконечно утонченного, и создаются иногда самые замечательные картины» [4, с. 155].Валерный или тональный элемент в монохромной живописи выходит на первый план. Минимум цвета не мешает, а даже помогает содержанию произведения полнее реализоваться: используя наслоения цвета, создаются богатые промежуточные тона и оттенки, передающие воздушную среду и пространственные изменения. Валерная живопись старых мастеров — это живопись, тяготеющая к одной тональности, в пределах которой, цвета насыщаются различной силой света. Напомним, к основным собственным признакам цвета относятся: цветовой тон — характер цвета, отличающий его от других цветов спектра (красный, синий, зеленый и др.), яркость цвета — причастность цвета к темноте или светлоте; и насыщенность (интенсивность) цвета — количество определенного цветового тона в данном цвете. В понятии света «валер» обозначает интенсивность его яркости, абстрагированную от идеи цвета.В линогравюрах А. П. Остроумовой-Лебедевой с зимними мотивами, кроме черного и белого, нет никаких промежуточных тональных градаций. Применительно к визуальному восприятию это означает полное разбеливание в светах и полный провал в тенях: свежевыпавший снег настолько ярок, что слепит и скрывает все переходы, а все остальные предметы кажутся на его фоне настолько темными, что почти теряют цвет и фактуру. В этих гравюрах крайне выражена светотень и, напрочь, отсутствуют градации внутри светлого и темного. Условно это можно назвать нулевым валером. Именно единица света и тени являются теми крайними границами, приближаясь к которым само понятие «валер» исчезает, превращаясь в черно-белую графику.В живописи с добавлением в тон цвета рождаются новые задачи и живописные проблемы: «написать светлый предмет в глубокой тени таким образом, чтобы дать почувствовать светлость предмета, хотя он и написан темными красками. Умение написать предмет яркого, например, красного цвета в глубокой тени так, чтобы чувствовалась яркость красного, несмотря на то, что он написан краской весьма далекой от яркой красной, — этот эффект достижим лишь при большом мастерстве в пользовании валёрами» [1, с. 71] — заявлял живописец А. Ржезников.«Можно сказать, что Валер — это тон + цвет», — писал Франкус Фоска в своей монографии о Камиля Коро [5, с. 175].Одним из непревзойденных мастеров валерной живописи Эжен Фромантен считал Камиля Коро. Выделяя его среди своих современников, которому пейзажисты обязаны лучшими уроками, Фромантен утверждал, что «этот искренний, богато одаренный художник, склонный по своей природе к упрощению, обладавший природным чувством валеров; он изучил их лучше, чем кто-либо другой, установил их закономерности, сформулировал в своих произведениях и изо дня в день давал все более и более удачные примеры их применения» [4, с. 156].Разработанный метод Коро состоял из нескольких стадий, первой из которых был тональный расклад, прописка, где он старался скорее установить самый светлый и самый темный тон, выстраивая между ними тональную шкалу. Интересно, что такой подмалевок не терял своей живописности. «...Он методически использовал в подмалёвках гармоничные и сильные тона, нейтральные и самостоятельные, на которые он потом ровным слоем наносил тончайшие оттенки...» [5, с. 85].Рассмотренные понятия «валера» наглядно демонстрируют его роль в передаче реалистического изображения. Благодаря примерам классической живописи можно проследить развитие и применение валерного принципа и его прямое влияние на качество живописных работ. Но, к сожалению, тема валера как средства выразительности в живописи учащихся художественных школ обделена вниманием [3]. Большинство педагогов занимающихся детским художественным творчеством выделяют несколько причин объясняющих уход от этой темы: валер сложен для понимания и объяснения в ранние периоды обучения живописи; он очень многозначен и есть сложности с его интерпретацией; он дублирует некоторые другие изобразительные понятия. В связи с этим появилась необходимость разработки такой программы, которая отвечала бы повышению качества живописи учащихся художественных школ путем освоении этого выразительного средства.В своем эксперименте мы выстроили задания по изучению валера таким образом, чтобы они были посильны для учащихся, как начинающих знакомство с художественным образованием, так и для учащихся старших классов художественной школы.Знакомство с живописной грамотой начинается с изучения моделировки формы несложных предметов. Выразителем формы является светотень и цвет. Между светом и тенью всегда существуют переходы, то есть свет плавно через полутона переходит в тень и наоборот. Различают шесть градаций светотени: свет, тень, полутень, рефлекс, блик и падающая тень. Передать все шесть ступеней светотени в цвете достаточно сложно.Выполнить эту задачу качественно, мало кому из начинающих удается. Поэтому, ставя доступные задачи для восприятия и воспроизведения натуры, предлагается учащимся работать только тоном. Тональный переход — первая ступенька к определению понятия «валер», не усложненная ни цветом, ни балансом теплого и холодного, ни колоритом. Такие тональные задания выполняются учащимися на хорошем качественном уровне. Их следует практиковать блоками для углубленного изучения.Цветовые ограничения в палитре для учащихся постарше способствуют глубокому освоению таких понятий как теплая и холодная гамма, колорит. Причем цветовые ограничения способствуют пристальному вниманию к тональным вопросам. Старшие классы, прежде чем приступить к работе цветом, выстраивают тональную шкалу в цветотоновой гамме постановки. Тоновые растяжки необходимы при передаче объема складок, освещенности ракурсных плоскостей, мягких заливок. Внимание к тональной составляющей цвета, использование большего количества полутонов и тональных растяжек способствует тонкости моделировки форм, мягкости перехода из тона в тон. В свою очередь полутона-переходы делают изображение близким к реалистичности. Написанное с валерных позиций живописное полотно приобретает особое качество или ту особую ценность, о которой еще с трепетом писал француз Фромантен.

Список литературы:1. Железняков В. Н. Цвет и контраст. Технология и творческий выбор: учеб. пособие. М.: ВГИК, 2001. 286 с.2. Леонардо да Винчи. Суждения о науке и искусстве. СПб.: Изд-во «Азбука», 2001. 704 с.3. Ольшанская Е. Н. Педагогические аспекты использования средств живописи в целях развития творческого мышления учащихся // Сб. материалы межд. науч.-практ. конференции «Педагогический потенциал искусства». Ч. 2. Чебоксары: Чуваш. гос. пед. ун-т, 2009. С. 181–182.4. Фромантен Э. Старые мастера. М.: Советский художник, 1966. 360 с.5. Цагарелли И.Я. Коро — художник, человек. М.: Академия художеств СССР, 1963. 184 с.6. Шатничева Н. С., Денисенко В. И. Живопись: учеб. пособие для вузов. М.: Академический проект, 2009. 271 с.