ОСОБЕННОСТИ АНАЛИЗА СОСТОЯНИЯ ОБЩЕСТВА В КИНОФИЛЬМАХ

Леонтьева Ольга Александровна

студент 4 курса, кафедра Всемирной истории ДонНУ, г. Донецк

Е-mail: olga.leontieva.donnu@gmail.com

Леонтьева Лариса Евгеньевна

научный руководитель, канд. ист. наук, доцент ДонНУ, г. Донецк

На протяжении всей истории кинематографа он выступает как один из наиболее существенных факторов воздействия на общественное мнение в связи с визуальностью данного искусства. Это обусловило использование данного вида искусства в качестве инструмента пропаганды, декларирующего и распространяющего в массах идеи и догмы, необходимые его производителям. В предыдущей главе результат такого воздействия был приведен в связи с течением политкорректности в кинематографе, соответствующем официальной идеологии правительства. Кроме того, следует отметить, что на кинематограф, прежде всего, оказывают влияние традиционные взгляды и менталитет американского народа, влияющие на восприятие и соответствие кинофильмов массовым настроениям в США и международном масштабе. В данной главе проводится исследование связи и влияние американского кинематографа на общественную жизнь США, что выражается в определенных приемах и тематике кинофильмов, произведенных в рассматриваемый период, образах, рассматривающихся с положительной и отрицательной стороны в зависимости от официальной идеологии, а также распространении американского образа жизни в иностранных государствах, пропагандируемого кинематографом.

Как указывалось выше, в Америке кинобизнес существует как мелкий и средний частный бизнес, что создает иллюзию независимости киноискусства. Однако, как показывают исследования, кинематограф, трезво и критически оценивающий состояние американского общества, в США не получает достаточного развития: доминируют в общей массе кинофильмов в основном такие, которые оценивают происходящую действительность как утопию, соответствующую не действительному, а желаемому образу в сознании телезрителей; а критически оценивающие состояние общества кинофильмы представлены в основном независимыми производителями, представляющими мелкий и средний кинобизнес. Однако в течение 80-х—90-х годов 20 столетия в связи с установившей тенденцией производства мелкими и средними производителями проектов для финансирования более крупными и сложившийся механизм так называемого «подхвата» кинофильмов были созданы предпосылки для постепенного отказа от идеологически независимых проектов и создания мелкими и средними студиями кинофильмов, соответствующих требованиям Голливудских киностудий. Таким образом, впервой половине рассматриваемого десятилетия производство идеологически независимых кинофильмов, аналитически рассматривающих состояние американского общества, сводится к минимуму, в связи с недостаточным финансированием продюсеров: процент таких картин невелик и они играют небольшую роль в общей массе прокатного стандарта. Однако стоит отметить, что в период, соответствующий рассматриваемому десятилетию, несмотря на вышеперечисленные факторы, независимый кинематограф представляет собой довольно влиятельное течение в киноискусстве США: в 1995 году появляется телевизионный канал, посвященный независимому кинематографу; ежегодно проводится фестиваль независимого кино в Солт Лэйк Сити; в 1996 году четыре из пяти фильмов, представленных на главный приз американской киноакадемии «Оскар» по номинации «Лучший фильм года» являлись независимыми [1]. Таким образом, в данный период складывается некоторая обособленная культура независимого кино.

Существуют два изначально сложившихся направления независимого кинематографа, сохраняющиеся на протяжении рассматриваемого десятилетия. Первое направление, основателем которого является Дамиани, представивший кинофильмы «Секс в США» и «Глубокая глотка» — порнографическое направление, показывающее действительность во всех ее проявлениях и имеющее в своей основе откровенное изображение сексуальных отношений, представлено в рассматриваемый период достаточно широко в связи в популярностью подросткового кинематографа, однако стоит отметить, что в большинстве случаях подобные кинофильмы не допускаются в широкий прокат в связи с присвоением им рейтинга «X» — дети до 17 лет не допускаются. В данный период наиболее известными кинофильмами порнографического содержания являются следующие кинофильмы: «Народ против Ларри Флинта» (1994), «Детки» (1996), «Очень страшное кино», «Американский пирог», «Американский пирог-2». При этом следует отметить что, если «Американский пирог» и «Американский пирог-2», «Лолита» являются традиционными порнографическими кинофильмами, то картины «Детки», «Народ против Ларри Флинта» являются результатом критического анализа состояния американского общества, в общем и, в частности, такой социальной прослойки как молодые люди 16—22 лет.

Кинофильм «Народ против Ларри Флинта», ставший лауреатом приза американских кинокритиков «Золотой глобус», — биография редактора журнала сексуальной направленности «Хаслер» Ларри Флинта, женившегося на стриптизерше и строившего жизнь по принципу сексуальной свободы. В данном фильме эстетика комикса и порножурнала («трэш») сталкивается с эстетикой голливудского блеска («глэмор») [2].Данный кинофильм не был принят к номинации на приз киноакадемии вследствие обвинения в порнопропаганде, однако стоит отметить, что, несмотря на порнографическую направленность, картина содержит критику многих событий, происходящих в действительности США. Следующий кинофильм — «Детки», повествует о жизни нью-йоркских скейтбордистов, предпочитающим в качестве предохранения от СПИДа презервативу секс с девственницами. Трагедией «Деток» выступает тот факт, что подростки, уже больные СПИДом, заражают им сексуальных партнеров. Кинофильм также вызвал неоднозначную реакцию: с одной стороны, кинокритики положительно оценили прямолинейность автора, клеймившем случайные связи погибших от СПИДа подростков, другие выражают отрицательной мнение вследствие наличия в данном кинофильме откровенных сцен сексуальных отношений с участием подростков; однако данный кинофильм был выпущен в широкий прокат компанией «Мирамакс» без указания категории [3].

Картина «Очень страшное кино» (1998), также характеризующая повышенным вниманием к сексу в подростковой среде, является пародией на подростковые фильмы ужасов и сосредотачивает внимание на сексуальных отношениях. Однако данная комедия соответствует массовым настроениям в связи с тем, что является адептом возникающей идеологии антиполиткорректности [4].

Второе направление независимого кино, характеризующееся глубоким проникновением в проблемы и аналитической оценкой происходящих событий, представлено в рассматриваемое десятилетие кинофильмами, ставшими, инструментом пропаганды идей, альтернативных и оппозиционных официальной идеологии. Кинофильмами, соответствующими данному направлению являются картины, режиссерами которых становятся независимые от Голливудских киностудий кинематографисты: Квентин Тарантино, Роберт Родригес, Кевин Смит, Джон Джармуш и Джон Джост. Кинофильмы вышеупомянутых режиссеров являются соответствующими направлению постмодернистского декаданса: для них характерны малобюджетность, неординарный взгляд, противоположный общепринятому, на основные события и процессы современности. Наиболее известны следующие их кинофильмы: «Бешеные псы», «Криминальное чтиво», «Эль Марьячи», «Продавцы», «Тусовщики», «Мертвец».

Кинофильмы «Криминальное чтиво», «Эль Марьячи», «Продавцы» объединены нетрадиционным взглядом на криминальные происшествия и криминальные структуры в целом. В картине «Криминальное чтиво» изображено ограбление кафетерия, в кинофильме «Продавцы» — ограбление продовольственного предприятия, «Эль Марьячи» повествует оборьбе преступных группировок. Здесь рассматриваемые категории представлены в комическом тоне, преступления показаны со стороны совершающих их преступников, что позволяет с большей глубиной проникнуть в данные пороки американского общества, понять психологию преступников и причины преступлений. Кинофильм «Мертвец» представляет неординарный взгляд на проблему национальных меньшинств в США, в частности коренного населения — индейцев [5].

Однако стоит отметить, что большая часть независимых режиссеров после успеха наиболее известного кинофильма заключает договоры с крупными Голливудскими студиями и тем самым принимают общепринятую идеологию: так Роберт Родригес заключает контракт со студией «Коламбия Пикчерс», Квентин Тарантино — с филиалом компании «Дисней» студией «Мирамакс» [6]. Кроме того, понятие «независимые» приобретает в данный период расширительное значение, вследствие чего появляется значительная зависимость данного направления от массового вкуса, то есть уменьшается степень критичности в отношении к действительным социальным процессам.

Одной из характерных особенностей американского кинематографа, связывающей его со всемирными общественными процессами является достаточно интенсивный экспорт американских кинофильмов в зарубежные страны, регулируемый крупными кинокомпаниями, что создает необходимую базу для влияния политики и общественной жизни США, изображаемой в кинокартинах, на социальные процессы в иностранных государствах. Так, в 60-е —70-е годы двадцатого столетия, соответствующие периоду «холодной войны», создавались антикоммунистические кинофильмы, показываемые в государствах Западной Европы. Таковыми являлись произведенные совместно Англией и США картины «Дикие гуси», «Железный крест», широко экспортируемые в другие западноевропейские страны и являющиеся инструментом пропаганды антикоммунизма. В 80-х годах эта тенденция была продолжена посредством создания таких кинофильмов как «Девушка с Петровки», «Красные», также являющихся антикоммунистическими и экспортируемых в западноевропейские страны; кроме того, в конце 80-х начале 90-х годов увеличивается экспорт в государства Восточной Европы в основном в бывшие государства Организации Варшавского Договора и страны СНГ с целью пропаганды американского образа жизни, способствующего разложению традиционного образа жизни, сложившегося в данном регионе, переориентировке ценностей и становлению индивидуалистического сознания, противоположного ранее существовавшему общественному.

Следует заметить, что одной из основных особенностей американского кинематографа на протяжении всей его истории остается оперативный отклик на события,происходящие внутри государства и за рубежом. Примером этого может стать отклик кинопроизводства на войну во Вьетнаме, соответствующий массовым настроениям в конце 60-х годов: вследствие данного внешнеполитического фактора были созданы кинофильмы «Кто остановит дождь?», «Выпускник». Осуждение войны американскими гражданами явилось предостережением для кинопроизводителей: это обусловило появление кинофильмов без боевых эпизодов, а также приостановило героизацию ветеранов Вьетнамской войны в кинематографе. Однако в начале 80-х годов при реабилитации Рейганом данной войны появляются кинофильмы, упоминающие войну во Вьетнаме как эпизод боевиков «Рэмбо», «Первая кровь», где проявления жестокости присутствуют в полном объеме.

В рассматриваемый в данной работе период кроме прямой телевизионной трансляции зарубежных событий, описываемой в предыдущей главе, применяется создание кинофильмов, в соответствии с событиями, имевшими место в недавнее время: так на основании изобретения клонирования во второй половине 90-х годов были произведены кинофильмы «Клон» и «Ева-разрушительница», предполагающие дальнейшее неконтролируемое развитие данной области, приносящее вред человечеству; в связи с дальнейшим освоением космического пространства появляются кинофильмы «Двухсотлетний человек» [7], «Армагеддон»; дальнейшее усовершенствование роботов приводит к появлению кинофильмов «Газонокосилыцик», «Годзилла»; усиление компьютеризации и появление международной компьютерной сети Интернет отражается в кинокартинах «Сеть», «Джонни Мнемоник», «Матрица». Кроме событий, происходящих в науке, в кинематографе используются сюжеты, отражающие политические события — кинофильм «Плутовство» отражает выборы президента и политический скандал в Белом Доме, картина «Жилец» выражает сложности судебной ветви власти, усилившиеся в рассматриваемый период в связи с существованием в США прецедентного права. Таким образом можно заключить, что в данный период сохраняется традиционная черта американского кинематографа, определяемая как устойчивая способность реагирования на изменяющиеся реалии.

Однако следует заметить, что, несмотря на данное качество, наличествующее как один из определяющих факторов в кинопроизводстве, кинематограф США в рассматриваемый период сохраняет выработанную в предшествующий период практически неизменную систему идейных и эстетических представлений, составляющих основу драматического и стилевого стандарта низкого художественного уровня, определяемого как кинокич. Это, прежде всего, система стереотипов, активнопотребляемых массами — создание прообразов так называемых «золушек», «хороших парней, ставших миллионерами», применение алогичных счастливых финалов кинофильмов. Приняв кичевую эстетику для значительной части своей продукции, Голливуд создал предпосылки для предпочтения ее обывателем, таким образом создав мещанский вкус, от которого становится все более зависимым [8].

В данный период создается множество кинофильмов, соответствующих кичевому стандарту, являющихся представителями различных жанров, однако подчиняющимся ранее сформировавшимся стереотипам. Таковыми являются: классическая мелодрама со счастливым финалом «Свадьба моего лучшего друга», кинофильм «Красотка», создающий стереотип «Золушки», картина «Маменькин сынок» [9], в которой изображен классический стереотип «хорошего парня». Таким образом можно отметить, что, несмотря на изменения, связанные с происходящими событиями в данный период, кинематограф США сохраняет систему традиционных идейно-эстетических представлений, соответствующую массовым вкусам кинозрителей.

Список литературы:

1. Абдулаева З. На ловца и зверь бежит. // Искусство кино. — 1997. — № 6. — С 54—57 [5].
2. Бобчинский К. Очень пошлое кино. //  [Электронный ресурс] — Режим доступа. — URL: www.ropnet.ru [4].
3. Зверев А. Простая история. // Искусство кино. — 1996. — № 5. — С. 38—39 [1].
4. Карцева Е.Н. Указ соч. — С. 143 [8].
5. Кудрявцев С. Век мелодрамы. // Искусство кино. 1996. — № 2. — С 23 [9].
6. Кузнецов С. День независимости Земли. // Фильм. 1998. — № 11. — С. 33―37 [2], [3].
7. Лунгин П. Революция за экранами Америки. // Киносценарии. — 1996. — № 6. — С. 174―178 [1], [6]
8. Новая тенденция. // Кинопарк. ― № 12. — С. 3―5 [7].