ПУСТОТА И ПРОСТРАНСТВО В РОМАНЕ АЛЕНА РОБ-ГРИЙЕ «РЕВНОСТЬ»

Ален Роб-Грийе (1922-2008) является известным французским писателем и режиссером второй половины XX века. Наряду с Натали Саррот его признают одним из главных идеологов французского литературного направления «Новый роман» («Le Nouveau Roman»). Известный исследователь французской литературы Л.Г. Андреев писал: «Важнейшим признаком «нового романа» является недоверие к реальности как источнику искусства […] «новый роман» пытается избавиться от обязательных элементов традиционной системы романа, а именно «истории» и «персонажа» [1, c. 525].

Л.Г. Андреев подчеркивал, что «неонатурализм Роб-Грийе отличается от классической натурализма тем, что, отменяя значение, объективный смысл, он оставляет «я» художника наедине с «вещами», это «я» заполняет образовавшуюся пустоту своей ничем не ограниченной свободой. Свободой «взгляда» [2, c. 403].

Ревность («La Jalousie», 1957) является третьим опубликованным романом А. Роб-Грийе и в то же время первый, который получил мгновенную положительную реакции критики. В произведении три главных персонажа: 1) муж, который в то же время является повествователем; 2) его жена А***; 3) собственник соседствующего участка Фрэнк. Действие разворачивается в колонизованной африканской стране. Повествователь и его жена А*** представляют собой пару без любви, которая даже не разделяет постель. Внешность нарратора скрыта от читателя на протяжении всего рассказа. Жена представлена фрагментарно, только отрывками (позы, жесты, части тела). Портрет Фрэнка раскрывается в его одежде, вещах, которые принадлежат ему (грузовик, машина голубого цвета), остальное описание отсутствует. Основной конфликт романа заключается в том, что муж подозревает свою жену в сексуальной связи с Фрэнком. Описание волос жены, собранных в пучок на затылке, и сцены с раздавленной сороконожкой символизируют силу ревности и тревоги повествователя. В романе поднимается тема почти в духе романтизма, но нет ни соответствующих сцен, ни поступков, ни героев традиционного романа.

Название романа «Ревность» одновременно отсылает читателя к двум вещам: 1) к чувству, что испытывает повествователь по отношению к свое жене А*** и 2) к створкам окна, через которое шпионит он за ней. Автор играет со смыслом, который не читается в русском переводе. Слово «Jalousie» имеет во французском языке два основных значение: 1) ревность; 2) жалюзи. В первом случае ревность это страсть, для которой ничто никогда не происходит: всякое увиденное нарратором, даже самое безобидное, закрепляется в его мыслях раз и на всегда. Во втором же случае ревность это щель между ставнями жалюзи, что позволяет герою-рассказчику смотреть изнутри дома во вне и иногда снаружи во внутрь.

Категория «художественное пространство» является наиболее ярко выраженной в романе в связи с тем, что повествователь много времени уделяет именно описаниям места происходящих событий, однако сложно точно установить его географическое местоположение. Пространственные описания, будь то пейзаж или интерьер, занимают не малую долю произведения, что нельзя сказать о действиях героев и о событиях с повествовательной точки зрения. Т.к. пространство, как и время, является обязательной чертой романа, данная категория кажется фундаментальной для построения сюжета, особенно такого, который акцентируется на максимальном восприятии нарратором внешнего мира. Причем внутренний мир последнего передается только внешних деталях, которые он замечает.

В оппозицию с пространством вступает пустота, которая имеет особое воплощение, определенные места появления и собственный функционал в романе. Стоит разграничить понимание того, что «пустота» не есть «ничто» в произведение, но особенное состояние какого-либо помещения и его интерьера или пейзажа. Такое понимание имеет сходство с понятием «незаполненность» как одной из характеристик художественного пространства, однако не является его синонимом. Интересное замечание делает литературовед  ***: «Мир Роб-Грийе – «шозиста» вообще довольно пуст. От «Резинок» к «Ревности» вещей становится все меньше , они, как правило, возникают на фоне пустоты» [4, с. 414].

Для того чтобы понять, откуда исходит эта пустота, как она появляется и отчего зависит, необходимо обратиться к точки зрения главного и единственного нарратора произведения – безымянного героя-мужа. Его повествовательная позиция уникальна, т. к. он никогда не находится в одной и той же пространственной точке, что и прочие основные персонажи романа. Так, если А*** и Фрэнк будут находится внутри дома, то герой-наблюдатель снаружи, и если они будут вне дома, то он, наоборот, будет внутри. Кроме того, выше этот нарратор был определен как герой-наблюдатель, что является важным, потому что Роб-Грийе создает совершенно особый тип повествователя, который можно назвать как «взгляд». Имеется в виду, что герой-муж фактически не имеет собственного «я», мнения на то, что видит и передает читателю, он является максимально отстраненным от описываемой действительности, однако иногда можно судить о его отношении, опираясь на то, на что он смотрит и как тщательно в это всматривается. Например, его шпионческая мания следить повсюду за своей женой, при этом оставаясь незамеченным: «А*** в окне больше нет. Ее нельзя разглядеть в комнате ни через это окно, ни через два других. И нет больше никакой причины предполагать, что она находится скорее в одной из трех мертвых зон, чем в двух остальных. Две из этих зон к тому же с легкостью предоставляют выход: первая —через центральный коридор, последняя — через ванную, вторая дверь которой ведет непосредственно в коридор, во двор и т. д. ... Комната снова как будто пустая» [3, с. 540].

Таким образом и появляется та неизбежная и жестокая пустота перед взглядом нарратора. Отсутствие возможности наблюдать (вернее подсматривать) за женой вызывает у него апатию, которая заметна по особенно нейтральным описаниям: «просто» дверь, окно, ванная, вторая дверь и т. д. Внимание повествователя уже не заостряется на чем-то конкретно, он лишь пытается проследить едва уловимый, ускользающий силуэт А***, которая постепенно исчезает из вида с его надежный наблюдательной позиции. Можно говорить о «размывающей» функции пустоты, т. е. о том, что при ее появлении, бдительный взгляд нарратора «размывается» по отношению к окружению того или иного объекта, на котором он сосредоточен – в данной ситуации это его жена.

Само появление слов «пустота», «пустой» и пр. как абсолютной характеристики пространства необязательно, например: «Дверь в буфетную закрыта. Между этой дверью и зияющим проемом, ведущим в коридор, видна сороконожка. Она гигантских размеров, одна из самых крупных, каких только можно встретить в этих краях» [3, с. 527]. В примере явно читается переход взгляда повествователя и сужение видимого им пространства. О пустоте как таковой не говорится, однако заметно, что остальное видимое размывается, учитывая, что далее следуют описание сороконожки, и оно занимает чуть больше страницы текста.

Передвижение героя-мужа становится очевидным лишь заостряющим на этом внимание читателям, т. к. это смещение взгляда совершенно не мотивировано, отсутствует детерминирующее «я»: «На перилах балюстрады ящерицы больше нет […] В столовой бой поставил на квадратный стол только два прибора» [3, с. 546].

Другим примером появления пустоты является принципиальное неприсутствие героя-мужа в одном пространстве с А***: «Третье [кресло], складное, из брезента, натянутого на металлический каркас, явно придвинуто ближе к столу, чем четвертое. Но именно это кресло, наименее удобное, осталось пустым» [3, с. 456]. Повествователь никогда не приближается к своей жене, что в водит некоторое недоразумение: Как они вообще поженились? Как жили до этого вместе? Это совершенно не ясно. Незанятое и неудобное кресло отражает самого нарратора, который «пуст» из-за отсутствия полноценной личности и «неудобен» для и так изнуряемого жарой существования А***.

Несмотря на то что вроде бы герои живут вместе, герой-муж не воспринимает себя частью своей семьи, своего дома. Так происходит по причине его крайней замкнутости и желания «не подумать лишнего». Например, «Сейчас дом стоит пустой. А*** отправилась в город с Фрэнком, чтобы приобрести какие-то нужные вещи. Она не уточнила, какие именно» [3, С. 508].

Во второй половине романа, когда Фрэнк и А*** уже приближаются к осуществлению своего желания (провести вместе ночь), дом героев часто пустует: «А пока дом стоит пустой. Все окна ее комнаты открыты, как и обе двери, в коридор и в ванную. Дверь из ванной в коридор тоже распахнута настежь, как и та, что ведет из коридора на центральную часть террасы» [3, с. 508]. Практически дословно эта фраза встретится читателю еще несколько раз. С момента более частых отъездов в город Фрэнка и жены повествователя образ пустующего дома станет чуть ли не лейтмотивом романа и символом беспомощности героя-мужа.

Совершенно иным образом пустота влияет на А***, например: «Потом подняла лицо, положила книгу рядом с собой на маленький столик и застыла, […] устремив широко раскрытые глаза в пустое небо» [3, с. 515]. Пустое небо здесь скорее служит символом невыносимой для нарратора расслабленности его жены, устрашающей для него невозможностью проникнуть в ее сознание (этот повествователь не способен на интроспекцию), чем аллегорией незапятнанной красоты и душевной чистоты. Говорить о данном эпизоде как о символе позволяет его повторяемость, т. е. героиня не один раз смотрит в пустое небо.

Таким образом, в романе Алена Роб-Грийе «Ревность» пустота имеет особое значение. Пространство и его отсутствие не противопоставляется, но пустота является его характеристикой как некоторая «незаполненность». Данная характеристика распространяется на интерьерные и пейзажные зарисовки. Она зависит от точки зрения повествователя и от положения наблюдаемого объекта. Пустота служит символом некоторых событий и параметров героев произведения и отражает внутреннее состояние героя-мужа.

Список литературы:

1. Андреев Л.Г., Козлова Н.П., Косиков Г.К. История французской литературы. М.: Высшая школа, 1987. – 543с.
2. Андреев Л.Г. Литература франции после 1945 года // Зарубежная литература XX века. М.: Высшая школа, 2001. – С. 387–421
3. Роб-Грийе А. Собрание сочинений. Соглядатай: Романы / Пер. с фр.; Сост. и предисл. О. Акимовой. СПб: Сипозиум, 2001. – 554с.
4. Строев А.Ф. Ален Роб-Грийе // Французская литература 1945–1990. М.: Наследие, 1995 – С. 408–421