ФОЛЬКЛОРНЫЕ ИСТОКИ РУССКОЙ КАМЕРНО-ИНСТРУМЕНТАЛЬНОЙ МУЗЫКИ XVIII ВЕКА

Мощным импульсом для становления и развития в России последней трети XVIII века инструментальных и музыкально-театральных жанров стала богатейшая музыкальная культура народа. Именно с этого времени профессиональный статус русской композиторской школы начинает определяться как национальной. Неотъемлемой её частью отныне становится постоянная и тесная связь творчества народного и профессионального. Особую роль в этом тандеме играет народная песня, которая, став основой русской оперы, «оплодотворила», ˗ по меткому выражению А. Алексеева, ˗ инструментальное творчество последних  десятилетий XVIII века (1, с. 273 ˗ 274).

Как утверждают многие исследователи, русская инструментальная музыка того времени чаще всего носила прикладной характер, то есть исполнялась в быту музыкантами любителями. Популярными становятся   простые переложения народных и «российских песен», бытовых танцев.  Они  расходились в рукописном виде, печатались в журналах. Народная песня  была в них обычно представлена в простом двухголосном или трёхголосном (кантовом) изложении. Излюбленным жанром и формой стал вариационный цикл. Мелодии народных песен первоначально не были отмечены особым изыском в плане варьирования. Они, как правило, обогащалась простейшими фигурациями, удобными для исполнения на инструменте, оставляя тему практически без изменений.

Инструментальный репертуар долгое время был достаточно устойчив. Так, чрезвычайно популярны были вариации на темы народных песен «Камаринская», «При долинушке», «Ах, что ж ты, голубчик», песни-романсы («На то ль, чтобы печали»), танцы (менуэты, контрдансы, полонезы).

Профессиональное фортепианное творчество в России ведёт свой отсчёт с 1780 г., когда были опубликованы первые клавирные сочинения русского композитора В.Ф. Трутовского. Название  сочинения  на титульном листе было обозначено как «Вариации на русские песни для клавицимбала или фортепиано». Темы были взяты из сборника «Собрание простых русских песен» Трутовского, который был опубликован несколькими годами ранее. Это протяжная песня «У дородного доброго молодца в три ряда кудри заплеталися» и плясовая «Во лесочке комарочков». Трутовский, будучи придворным гуслистом, осуществил преемственную связь гусельной  исполнительской культуры с культурой клавирной.

Темы вариаций Трутовского не претерпевают значительной образной трансформации. Оба цикла написаны в тональности соль мажор,  достаточно объёмны (10–12 вариаций). Форма развертывается по принципу постепенного усложнения фактуры. В вариациях преобладает мелкая техника (пассажи, мелизмы). Имеет место также токкатное изложение с чередованием рук. В вариациях на тему протяжной песни сохраняется асимметричное строение темы (народный пятитакт), миксолидийский лад. В них более сочная и звучная фактура с «гусельными» переборами в верхнем регистре.

В качестве тем вариаций В.С. Караулова, опубликованных в1787  г.,  композитор выбрал песни «Ах! Как тошно мне, тошненько», «Ты детинушка, сиротинушка, «Во лесочке комарочков…». Караулов раскрывает художественный образ песен сквозь призму их жанрового наклонения. Среди особенностей вариаций Караулова следует отметить уже вполне фортепианный, а не обобщенный, тяготеющий к фактуре гусельной, как у Трутовского, тип фактуры. Композитор расширяет диапазон образного строя тем вариационных циклов и вносит в них разные оттенки: лирику, романсовость и даже скерцозность. Тем самым композитор уверенно осваивает жанрово-характеристическое варьирование музыкального материала. При этом распевный характер мелодических фигураций музыкальной ткани тяготеет подчас к её полифонизации.

Развитой фортепианной фактурой отмечены получившие широкую известность четыре цикла фортепианных вариаций князя П.Н. Енгалычева. Один из них написан на тему О.А. Козловского «Я птичкой быть желаю». Наиболее ценным является вариационный цикл си-бемоль мажор на народно˗есенную тему (1798).    

В 1795 г. И.Д. Герстенберг начал издание серии фортепианных вариаций под названием «Собрание русских простонародных песен разных авторов с вариациями для фортепиано». Среди  композиторов серии, выходившей много лет вплоть до начала XIX века, наряду с русскими, были также иностранцы,  работающие в России. Это С. Жорж, И. В. Геслер, И.Т. Нерлих, Куччи и др.

Особо выделим имя И.В. Геслера (1747–1822), писавшего  изобретательные по фактуре, приёмам композиции  виртуозные вариации на темы русских народных песен (ор. 9, 22 и др.). Мастерство жанровой трансформации проявилось в вариациях ми минор ор. 22 на тему «российской песни» «Стонет сизый голубочек». Концертная фантазия на основе этой темы отмечена сложной имитационной разработкой, частой сменой лада, темпа.

Однако, как отмечает Т.Н. Ливанова, подобные сочинения «…позволяют осознать всю сложность проблемы ассимиляции западноевропейских традиций на русской почв Разработка русских тем у Геслера и Пальшау, при всей её внешней нарядности, лишена органичности. Выбранные ими простодушные темы городских песен, скорее всего, и не требовали такой пышности виртуозно-концертного стиля, таких глубокомысленных речитативов и канонических форм» [2, с.213].

Вслед В.Ф. Трутовским и В.С.Карауловым к вариационным циклам обращаются также И.Е.Хандошкин, Л.С. Гурилев, Д.Н. Кашин, А.Д. Жилин и др. композиторы. Особо примечательным в этом ряду является творчество И.Е. Хандошкина - «Орфея  русской  скрипки». Скрипичные произведения Хандошкина включают виртуозные приёмы, богатство штрихов. В то же время, для каждой темы композитор находит особый тип орнаментирования, в соответствии с жанром и характером песни. Уже при  экспонировании темы вариаций  она звучат в народном импровизационном стиле. Количество вариаций   варьируется от 5-6  до 40.

Произведения Хандошкина предполагают  как  сольное исполнение на скрипке, так и ансамблевое – две скрипки, скрипка и альт, скрипка и бас. Партии первой и второй скрипок   имеют отличия в изложении. Виртуозность, сложные элементы скрипичной техники и звукоподражательные моменты ˗ всё это присуще первой скрипке. Партия же второй скрипки выполняет  функцию  не только  аккомпанемента, но и реализует самостоятельный подголосочный вариант, хотя и более простой, чем первый. В кульминационных местах Хандошкину удается добиться  ощущения  широкого пространства как бы «стереозвучания». Вместе с тем каждая вариация как небольшая самостоятельная пьеса имеет свои приемы, такие как пиццикато, флажолеты, игра под сурдинку, имитация гитарных и балалаечных приемов и звучностей, игра на одной струне и т. д. Хандошкин умел мастерски раскрыть образно-эмоциональный потенциал народной песни. Не случайно за композитором закрепилась слава «игрока и первого сочинителя русских песен».

Среди характерных приемов работы композитора с темой назовем орнаментирование, метроритмическое варьирование, опевание опорных звуков, мелизмы, трели, которые часто приводят к виртуозной каденции.

Хандошкину как мультиинструменталисту всегда нравилось подражать приемам игры на  различных инструментах, особенно народных, в частности балалайки. Разнообразные приемы работы с тембром звучания  можно услышать в шестой вариации песни «Что пониже было города Саратова». Наибольшей плотности и глубины звучания композитор достигает в последней вариации, придавая музыке  величественный характер.

Таким образом, в творчестве И. Хандошкина мы можем наблюдать  синтез инструментального языка и русского фольклора. Композитор создал  выдающиеся образцы самобытных вариаций и  оказал серьезное влияние на русский инструментализм. В качестве примера можно привести блистательные орнаментальные скрипичные вариации в оркестровом фрагменте четвертого действия оперы М.И. Глинки «Руслан и Людмила».

В заключение отметим, что в камерно˗инструментальной музыке XVIII в. синтезированы русские народные истоки и принципы классического европейского музыкального искусства. Начиная с инструментальных вариаций на фольклорные темы, композиторы В.Ф. Трутовский, В.С. Караулов, П. Енгалычев, И.Е. Хандошкин, Д.С. Бортнянский и др. вырабатывали приемы и принципы обработки национального песенного материала, методы его развития и включения в крупные формы. Сложившийся в творчестве русских композиторов  XVIII века богатейший арсенал средств работы с ним был доведен до совершенства в творчестве основоположника русской классической композиторской школы ˗ М.И. Глинки. Народная песня в этом процессе сыграла наиглавнейшую роль.

Список литературы:

1. Алексеев А.Д. История фортепианного искусства.   В 3-х ч.  Ч.1 и 2. 2 –е изд., доп. – М., Музыка, 1988. – 415 с.
2. Ливанова, Т.Н. Русская музыкальная культура XVIII века в её связях с литературой, бытом и театром: В 2-х т. Т. 2. – М., 1953. – 476 с.