ДИАТОНИЧЕСКИЕ ЛАДЫ В РУССКОЙ МУЗЫКЕ

В России, в связи с возрождением интереса к народно-национальной основе, профессиональная музыка начала XXI века находится на пути дальнейшего обогащения, расширения и углубления интонационно-ладовой сферы. Изучение диатоники (народных диатонических ладов) как основы русской музыки  актуально в настоящее время, так как народная музыка в той или иной мере оказывала и оказывает своё влияние на развитие всей прогрессивной мировой музыкальной культуры. Особенно многообразно и плодотворно этот процесс выявляется в творчестве русских, советских и современных российских композиторов.

Среди множества различных вопросов, связанных с общей и чрезвычайно объёмной проблемой использования средств современного музыкального языка, всё большую актуальность приобретают вопросы ладовой организации. В последнее время в теоретических исследованиях особое внимание уделяется изучению диатоники, как исторического фундамента, на котором выросла и расцвела вся классическая музыка и развивается большинство выдающихся произведений музыкального искусства нашего времени.

В каждой новой исторической эпохе, в творчестве русских и зарубежных композиторов в диатонике обнаруживались всё новые грани и новые возможности, раскрывались функциональные и красочные свойства натуральных ладов.

Диатоника – слово греческого происхождения, означающее «идущая по тонам». Все натуральные семиступенные лады относятся к области диатоники, так как звуки этих ладов могут быть расположены по чистым квинтам, что является характерным признаком их натуральной природы.

К диатоническим ладам относятся известные в настоящее время натуральные мажор и минор. Гармонический и мелодический виды мажора и минора, вошедшие в музыкальную практику с XVII века, условно также относятся к диатонике.

К особым видам диатонических ладов относятся старинные семиступенные (церковные) лады: миксолидийский, лидийский, дорийский, фригийский.

Кроме вышеперечисленных семиступенных народных ладов, к диатоническим ладам относится лад, состоящий из пяти звуков, расположенных в диатоническом звукоряде по большим секундам и малым терциям, называемый пентатоникой. Это самостоятельный диатонический лад ангемитонной (бесполутоновой) структуры древнейшей музыкальной культуры народов, населяющих регионы Юго-Восточной Азии и Дальнего Востока (Китая, Кореи, Японии, Монголии, Вьетнама). Пентатоника встречается в раннефольклорной музыке славянских народов, преимущественно в старинных песнях русского, украинского и белорусского народа.  У некоторых народов России пентатоника является основным ладом, например: в татарской, башкирской, бурятской, чувашской, калмыцкой и марийской музыке.

Старинные диатонические лады часто используются русскими композиторами при создании картин старины, как одно из ярких средств стилизации, например, М.  Мусоргский в операх «Борис Годунов» и «Хованщина», Н. Римский-Корсаков в опере «Снегурочка» и др.

В этих ладах используется и акцентируется свежесть и характерность их аккордики.

Например, пьеса «Мужик на гармонике играет» из «Детского альбома» П.Чайковского написана на основе миксолидийского лада с низкой септимой, где яркой характерностью обладает доминантовая группа. В «Песне цыганки» композитор использует яркие гармонические краски фригийского минора. На основе переменности функций во второй теме II части Симфонии № 4 Чайковского (такты: 41-49) мерцают и переливаются краски («блики») то миксолидийского мажора (As-dur), то дорийского минора (es-moll), то параллельного ему лидийского мажора (Ges-dur).

Из натуральных диатонических ладов, характерных для русской народной музыки, наиболее важным и, вместе с тем, наиболее простым является натуральный минор.

В отличие от  гармонического минора, натуральный - более старый и более  чистый вид диатоники народного происхождения. По сравнению же с натуральным мажором в натуральном миноре отсутствует острота и напряжённость звучания вводнотонового тяготения VII ступени в I (т.е. в тонику), так как расстояние между VII и  I ступенями в натуральном миноре - целый тон (большая секунда).

VII низкая ступень натурального минора, не обладая такой же остротой восходящего полутонового тяготения к I ступени (к тонике), какой обладает VII высокая ступень мажора, называется «полунапряжённым восходящим вводным тоном» [2, с. 98].

II ступень в мажоре и в миноре, отстоящая от I ступени на целый тон и характеризующаяся нисходящим целотоновым тяготением в тонику, называется «полунапряжённым» нисходящим вводным тоном.

В результате доминантовая группа натурального минора, лишённая активных, напряжённых полутоновых тяготений, свойственных доминантовой группе гармонического минора, составляет главную особенность аккордики натурального минора, отличающуюся от аккордики западноевропейской классики.

Натуральный минор обладает мягким колоритом, поэтому весьма типичен для многих русских протяжных и лирических песен. Протяжная песня является специфически русской формой народной песенности, служит ориентиром при определении национального характера русской музыки и, как известно, протяжная песня сыграла выдающую роль в создании русского музыкального стиля.

Например, П.И.Чайковский в своих сочинениях нередко использовал звукоряд натурального минора, вспомним каденционный ход мелодии четвёртого такта  первого предложения Ноктюрна cis-moll.

Натуральный минор Чайковский чаще применяет в мелодии, чем в гармонии, однако всё же использует «натурально-минорные» краски и в гармонии. Так, например, в теме патера Лоренцо из вступления к увертюре-фантазии «Ромео и Джульетта» применяет натурально-ладовые минорные обороты.

В музыке Чайковского минорный лад, как правило, используется не отдельными своими разновидностями, а как своеобразный «комбинированный» минор, использующий краски не только натурального, но и мелодического, и гармонического ладов в одном опусе, как бы «расширенный» минор,  объединяющий разные формы ладов.

На основе натурального минора создано множество художественно безупречных, оригинальных и разнообразных образцов русской музыки: народных напевов, хорового народного многоголосия, многообразных обработок русских песен, образцов индивидуального претворения народной музыки в шедеврах мировой музыкальной классики нашими выдающимися композиторами: М. Глинкой, А. Даргомыжским, А. Бородиным, М. Мусоргским, Н. Римским-Корсаковым, П.Чайковским, С. Танеевым и многими другими.

Наряду с возрастанием интереса к натуральным диатоническим ладам усиливалась и роль плагальности. После автентичности, преобладавшей в творчестве венских классиков, плагальные обороты воспринимались как обогащение ладовой основы, как новизна, привлекающая внимание своим необычным красочным звучанием. Несмотря на то, что плагальные заключения встречались в вокальной музыке ещё в XV – XVI веках, здесь эти забытые средства прошлых эпох воспринимаются как возрождённые на новом уровне.

Гармоническая плагальность лежит в основе «музыкального мышления русских композиторов, начиная с Глинки. (В увертюре к опере «Руслан и Людмила», например, начальный «полный оборот» - I – IV – V - I, типичный для  западноевропейской музыки ещё с баховских времён, обрисовывает главную тональность ре мажор вполне классическими средствами. Но внутри этого оборота каждый аккорд – попеременно I, IV, V – укреплён вспомогательным  плагальным оборотом.)» [1, с. 220].

Плагальность, являясь характерной чертой русской музыки, проявляется и в мелодии, и в плагальных диатонических оборотах, а также связана с тенденцией к ладотональной переменности.

Возможности диатоники так широко и всесторонне использовались в музыке предшествующих эпох, что без самых разнообразных средств обогащения привычной ладовой основы, композиторам нашего времени было бы крайне затруднительно искать оригинальные творческие решения.

Среди различных средств обогащения диатоники русские композиторы нередко используют приёмы ладового колорирования и ладовой переменности.

«Ладовое колорирование – (термин В.А. Таранущенко) – это кратковременное появление различных ладовых наклонений при неизменном тональном центре» [7, с. 11].

Ладовое колорирование – довольно характерное явление в русской классической музыке. Вспомним монолог Пимена из I действия оперы «Борис Годунов» Мусоргского или главную партию Третьей сонаты Прокофьева.

По Кулапиной О.И. «переливчатость – весьма распространённое явление в практике народного музицирования. Она обусловлена характерной для русского фольклора тенденцией к переменности ладовых ступеней и чаще возникает в связи с игрой терцового тона, его колорированием, что собственно и определяет название лада - переливчатый. Весьма яркий игровой эффект, полученный в результате переливания терции, возникает в величественной песне Московской области «Ой, да не во поле»…» [8, с. 103].

Во многих произведениях русской народной и классической музыки большое  выразительное значение придаётся переменным функциям аккордов, приводящих к колебанию тонального центра. При использовании тоникальности нижней медианты в мажоре, получается параллельно-переменный лад со своеобразным мерцанием оттенков диатоники и мягкой  сменой одного устоя на другой. Например, песня половецких девушек  из оперы «Князь Игорь» А. Бородина «Улетай на крыльях ветра»,  песня «Ах ты, тёмная дубравушка» из оперы Н. Римского-Корсакова «Садко», хор «Возле речки» из оперы М. Мусоргского «Хованщина»  и многие другие.

Параллельно-переменный лад получил в русской музыке широкое распространение, объединяя натуральный мажор и параллельный ему минор в «единое ладовое целое» [6, с. 201]. Тоники их проявляются в процессе развития мелодии, чередуясь, отсюда и название: параллельно-переменный лад.

Основоположник русской классической музыки М. Глинка, часто применял параллельно-переменный принцип в разнообразных вариантах: и «горизонтально», со сменой параллельных тоник, совмещающихся в одной ладовой системе, и «вертикально», осуществляя перегармонизацию мелодии в параллельную тональность.

Красочно-выразительные свойства параллельно-переменных ладов широко использовали композиторы «Могучей кучки» не только в музыке, связанной со стилизацией старины, но и в основе их композиторского мышления параллельно-переменные лады использовались как глубоко органичное средство при создании художественных образов (в «Половецких песнях и плясках» из оперы «Князь Игорь» А. Бородина; в третьей песне Леля из оперы «Снегурочка» Н. Римского-Корсакова и др.).

Для русской народной и классической музыки характерно широкое использование народных диатонических ладов (диатоники), как главной основы её мелодии и гармонии (многоголосия). В истории развития русской классической музыки диатонические лады приобрели большую значимость, играя важную роль в формировании национальных особенностей её мелодического и гармонического языка.

Прежде чем подвести краткий итог всему вышеизложенному необходимо подчеркнуть следующее: настоящая работа ни в коей мере не претендует на исчерпывающее освещение такой сложной и объёмной проблемы, как проблема ладового мышления композиторов русской, советской и современной национальной школы. Само богатство музыкального языка и образного строя тематизма произведений в их творчестве даёт все основания судить о широте ладовых ассоциаций, об использовании и обычного мажоро-минора в его характерном октавном выявлении, и «чистой диатоники». Для того чтобы проследить принципиальные связи с самим процессом народного ладообразования, необходимо больше привлекать и анализировать материалы русского песенного творчества.

Разумеется, что связь с народными ладовыми структурами, не представляется прямой и непосредственной; этот процесс мыслится как чрезвычайно сложный, опосредованный; как процесс глубоко творческий, где основы народного ладового интонирования могут быть претворены  композитором в виде самых общих форм, становящихся лишь опорой его индивидуального языка.

Всё сказанное выше даёт основание утверждать, что диатоника в русской музыке, отличающаяся сложностью и многосоставностью строения, основанная на особой ладомелодической переменности, - это не только дальнейшее развитие конструктивно-динамических возможностей диатоники вообще, это принципиальное завоевание в области современных ладообразований, отличающихся почвенностью и глубинной связью с народными истоками.

Список литературы:

1. Абызова Е.Н. Гармония. - М.: Музыка, 2001.- 383 с., нот.
2. Алексеев Б., Мясоедов А. Элементарная теория музыки.- М.: Музыка, 1986.- 240 с., нот.
3. Бершадская Т.С. Лекции по гармонии. 2-е доп. изд. Л.: Музыка, 1985.- 238 с., нот.
4. Вахромеев В.А. Элементарная теория музыки.- М.: Музыка, 1975.- 231 с., нот.
5. Григорьев С.С. Теоретический курс гармонии: Учебник - М.: Музыка, 1981.- 479 с., нот.
6.  Дубовский И., Евсеев С., Способин И., Соколов В. Учебник гармонии. - М.: Музыка, 1984.- 480 с., нот.
7. Карклиньш Л. Гармония  Н.Я. Мясковского.- М.: Музыка, 1971.- 151 с., нот.
8. Кулапина О.И. Основы ладогармонической системы русской народной музыки. – Саратов: Саратовская государственная консерватория (институт) имени Л.В. Собинова, 2004. – 356 с.: нотн. пр., схемы.
9. Мюллер Т.Ф. Гармония.- М.: Музыка, 1976.- 288 с., нот.
10.  Мясоедов А.Н. Учебник гармонии.- М.: Музыка, 1983.- 319 с., нот.
11. Очерки по истории гармонии в русской и советской музыке. Вып. III / Истомин И., Глядешкина З., Астахов А. - М.: Музыка, 1989.- 80 с., нот. (Вопросы истории, теории, методики.)
12.  Холопов Ю.Н. Гармония. Теоретический курс.- М.: Музыка, 1988.- 511 с., нот.