ИСТОРИЯ ПРОИСХОЖДЕНИЯ ДЕКОРАТИВНОГО НАТЮРМОРТА

Аннотация. В разные периоды истории на передний план искусства выходили то портрет, то историческая картина. Случалось и полное соединение всех жанров воедино. Но в каждом великом живописном эксперименте, когда речь шла о возникновении новых форм в искусстве, первым подвергался испытаниям натюрморт. «Мертвая природа» легко вторгалась в живую, не только отображала её, но и с легкостью поясняла. Стоило только научиться читать язык натюрморта, и душа художника, также как и вся эпоха представала перед пытливым зрителем.

Ключевые слова: натюрморт, жанр, творчество.

Актуальность. В конце XIX начале XX веков с натюрмортом произошли самые заметные изменения. Благодаря появлению новых направлений в живописи (фовизм, кубизм) появляется отдельное направление в жанре натюрморта – декоративный натюрморт.

Как определенный вид или жанр живописи натюрморт знает в истории искусства свои расцветы и падения. Суровое, напряженно-аскетическое искусство Византии, создавая бессмертные, монументально-обобщенные, возвышенно-героические образы, с необыкновенной выразительностью пользовалось изображениями отдельных предметов. В древнерусской иконописи также большую роль играли те немногочисленные предметы, которые художник вводил в свои строго канонические произведения. Они вносили непосредственность, жизненность, порой казались открытым выражением чувства в произведении, посвященном отвлеченно-мифологическому сюжету. Еще большую роль натюрморт играл в картинах художников XV - XVI веков в эпоху Возрождения. 

Довольно значимыми персонами такого жанра как декоративный натюрморт являются А. Матисс, П. Пикассо,  К.С. Петров-Водкин.

Принципиальным моментом в работах этих художников было то, что они придавали важнейшее значение графике изображения. Ряд их работ как бы балансирует между живописью и графикой.

А. Матисс в интервью, данном журналу «Les Nouvelles» в 1909 г. так говорил о своей живописи: «Мы стремимся достичь внутренней гармонии через упрощение идей и пластических форм. Наш единственный идеал заключается в композиционном единстве. Детали вредят чистоте линий и интенсивности переживаний, мы их отвергаем. Нужно научиться или, может быть, вторично научиться методам живописи, которые ставят акцент на чисто рисуночных, линейных элементах…Я беру от природы лишь то, что мне необходимо для наиболее действительного выражения встающей передо мной мысли. Я комбинирую самым тщательным образом все способы воздействия, я устанавливаю между ними равновесие, которое заключается во взаимной уравновешенности рисунка и цвета». Рисунки, созданные Матиссом, обладают всеми качествами картины или настенной живописи. Он выполнил натюрморты в огромном цикле произведений «Темы и вариации», включающем несколько сотен изображений человека, портрета и натюрморта.

В своих натюрмортах Матисс концентрировал внимание на расположении предметов в пространстве, на их взаимодействии. Он считал, что пишет не предметы, а разницу между ними.

Матисс говорил о своем цикле, как о рисованном фильме, о чувствах человека, которые изменяются во времени. Каждая новая вариация заявленной темы – это углубленная проработка предшествующей.

В названном цикле тема натюрморта проходит параллельно с темой фигуры человека, как две влияющие друг на друга серии. И в одной и в другой теме 12 имеются и вариации с общим планом, и крупные планы с отдельными предметами натюрморта или изображением лица человека. Стремление свести рисованные изображения к знаку приводит к предельной для такого выразительного средства как линия смысловой и пластической нагрузке. Матисс стремился не изображать то, что можно опустить, он заставлял линию нести двойную нагрузку – и пластическую и пространственную, а интервалы или незаполненные места он делал столь же важными, как и сами линии.

Матисс очерчивал предметы достаточно выразительными контурами, так, что они как бы купались в белом пространстве листа. Творческие находки, апробированные в натюрмортной графике, были эффективно использованы художником в последний период его творчества [2 c. 23].  

Высшим смыслом своего творчества Матисс считал – доставить человеку успокоение и радость. Он считал, что картина не может как эхо повторять то, что существует в природе, но она способна самим своим появлением обогатить реальный мир. Он утверждал, что творчество начинается с умения видеть, а художник должен видеть мир «глазами ребенка», воспринимать его в чудесной простоте и привлекательности.

Так, например, в декоративном панно «Красная комната» Матисс с полной свободой соединяет поверхность стола и стену в одну узорную плоскость в соответствии со своим видением композиции. Изгибающиеся плавные линии, отделяя один предмет от другого, подчиняются общему ритму, царящему в картине. Пространство как бы сплющивается, и предметы, находящиеся в комнате, становятся элементами орнаментальной организации плоскости изображения. Формы предельно обобщаются и утрачивают свою объемность. Рисунок, линия, арабеск, заплетая динамичным узором всю поверхность красочного панно, напоминающего ковер в восточном стиле, – все играет в картине огромную роль. Краски картины радостны и откровенны. Скатерть, незаметно переходящая в стену, предельно 13 красная, а арабески пронзительно синие. И повсюду, как разноцветные лампочки, вспыхивают пятна-фрукты.   

В 1914 году Матисс так говорит о своей картине в письме: «Пишу картину, это все те же золотые рыбки, но я переделываю их, добавив персонаж с палитрой в руке». Работа «Красные рыбки палитра» (приложение 1) очень близка к предыдущей, но в то же время, значительно от нее отличается. Тот же цилиндрический аквариум, переплет балконной решетки, но плоскости, образовавшие пространство интерьера, на ложились друг на друга как в аппликации.

Парижские критики нередко упрекали Матисса в грубости за яркость красок и лаконизм форм. Очень мало его ранних картин осталось на родине, наиболее 14 значительные работы были куплены и увезены за границу, в том числе в Россию. Они пополнили коллекции С.И. Щукина и И.А. Морозова. Позже их стали покупать и американские коллекционеры.

Коллекционировал некоторые произведения Матисса и его друг Пабло Пикассо.

В своем творчестве Пикассо уделяет много внимания превращению форм в геометрические блоки. Он увеличивал и ломал объёмы, рассекал их на плоскости и грани, продолжающиеся в пространстве, которое он считал твердым телом, неизбежно ограниченным плоскостью картины. Перспектива исчезает, палитра тяготеет к монохромности. Картины Пикассо зачастую сводятся к непонятным ребусам.

В произведениях кубистов раздробленные фрагменты увиденного распределяются по поверхности в особом ритме. Фрагменты устремляются к краям полотна. Пикассо испытывает потребность писать в таком стиле, определяющем силу хаотичного движения. В своем желании преодолеть все живописные границы он ищет самые разнообразные способы выразить центробежную силу своего видения. Не имея возможности придать своим картинам реальное движение, Пикассо довольствовался тем, что добивался ритмического дробления движения внутреннего. В произведениях направления кубизма Пикассо отказывается от насыщенных цветов, он делает упор на концепцию формы. Избавленные от цвета, правильной формы, от всего, что связывало их с реальностью, полотна сохраняют лишь внутренний ритм. Чтобы облегчить понимание интерпретации предметов, кубисты чаще пишут натюрморты, причем стараясь подобрать самые простые и знакомые предметы, которые снова и снова повторяются, так, что зрители начинают понемногу привыкать и учатся их видеть [4 c. 32].

В период кубизма, чтобы вернуть связь с реальностью, Пикассо и Жорж Брак вводят в свои картины типографический шрифт, элементы «обманок», грубые материалы: обои, спичечные коробки, куски газет. В композициях появляется «кубистическая тайнопись»: зашифрованные номера телефонов, домов, обрывки имён возлюбленных, названий улиц, кабачков [3 c. 41].

Еще одним мощным, самобытным, необычным живописцем, со своим оригинальным видением цвета, перспективы, формы, композиции является Кузьма Сергеевич Петров-Водкин. Его полотна очень выразительны, в них всегда 17 не так много деталей, но очень много чувства и глубокого смысла. В творчестве Петрова-Водкина отразилась переломная эпоха, свидетелем которой он оказался: первая мировая война, революция, гражданская война. В трудный 1918 год он жил в Петербурге и работал в художественном училище преподавателем. Как раз в то время он создал несколько выдающихся натюрмортов. Всем известно каким тяжелым было данное время. Вероятно, поэтому в натюрмортах присутствует еда. Эта примитивная обычная пища, тем не менее, изображена с долей торжественности, с радостным светлым чувством.

Список литературы:​

1. Алпатов М. Искуство / М. Алпатов - М.: Просвещение, 2016 – 112 с.
2. Бесчастнов, Н.П. Живопись: учебное пособие/ Н.П. Бесчастнов. – М.: Изд-во Владос, 2014. – 256 с.
3. Бесчастнов Н.П. Изображение растительный мотивов: учебное пособие / Н.П. Бесчастнов – М.: Изд – во Владос, 2015. – 208 с.
4. Борисова Е.А. Русский модерн / Е.А. Борисова Е.А. Стернин Г.Ю. - М.: Советский художник, 2014.
5. Валлантен А. Пабло Пикассо / А. Валлантен, пер. Е.С. Гордиенко.- М.: Изд-во Феникс, 1988. – 448 с. 6. Виппер Б.Р. Проблема развития натюрморта / Б. Р. Виппе. – М.: Спб, 2015