Телефон: +7 (383)-202-16-86

Статья опубликована в рамках: LVIII Международной научно-практической конференции «Научное сообщество студентов: МЕЖДИСЦИПЛИНАРНЫЕ ИССЛЕДОВАНИЯ» (Россия, г. Новосибирск, 03 декабря 2018 г.)

Наука: Искусствоведение

Скачать книгу(-и): Сборник статей конференции

Библиографическое описание:
Саладухина А.Б. ВЫРАЗИТЕЛЬНАЯ И ФОРМООБРАЗУЮЩАЯ РОЛЬ СУБМЕДИАНТЫ В ПРЕЛЮДИИ №6, H-MOLL Ф. ШОПЕНА // Научное сообщество студентов: МЕЖДИСЦИПЛИНАРНЫЕ ИССЛЕДОВАНИЯ: сб. ст. по мат. LVIII междунар. студ. науч.-практ. конф. № 23(58). URL: https://sibac.info/archive/meghdis/23(58).pdf (дата обращения: 09.07.2020)
Проголосовать за статью
Конференция завершена
Эта статья набрала 0 голосов
Дипломы участников
У данной статьи нет
дипломов

ВЫРАЗИТЕЛЬНАЯ И ФОРМООБРАЗУЮЩАЯ РОЛЬ СУБМЕДИАНТЫ В ПРЕЛЮДИИ №6, H-MOLL Ф. ШОПЕНА

Саладухина Алёна Борисовна

студент ГБПОУ «Смоленское музыкальное училище им.М. И. Глинки»

РФ, г. Смоленск

Научный руководитель Пахомова Светлана Николаевна

преподаватель ГБПОУ «Смоленское музыкальное училище им.М. И. Глинки»

РФ, г. Смоленск

На смену классической гармонии в середине XIX века приходит романтическая.  Человечеству открываются совершенно новые горизонты понимания и отражения этого мира в музыке. Романтики стремятся изменить уравновешенную рационалистическую концепцию классицизма, опирающуюся на общечеловеческие идеалы и ценности (долг, честь, разум, справедливость, человек как активно действующая личность) в соответствии с современным пониманием «индивидуальной эмоциональной человеческой природы»(3. с. 223). Этим веяниям нового времени соответствуют и музыкальные средства, заметно обогатившие и раздвинувшие рамки классической гармонической системы с ее централизующей ролью тоники, унифицированными гармоническими средствами. Ощущение нового времени  повлияло на понимание гармонии как средства выражения  чувств и эмоций, выявляющего субъективные стороны личности. Опираясь на достижения классической системы, композиторы-романтики сталкиваются с новыми проблемами гармонического языка. Одна из главных - выражение личных эмоций, переживаний и их трансляция слушателю требует новых языковых средств. В романтической гармонии ослабляется роль тонального центра, расширяется спектр используемых гармонических средств:  побочных консонансов и диссонансов, альтерированных аккордов субдоминантовой и доминантовой функции,  эллиптических оборотов, диатонических ладов. Особое значение имеет колористический аспект гармонии: особая роль фактурной разработки аккорда, его тембровая,  динамическая, штриховая артикуляция, использование медиант.  Внимание к деталям гармонического целого, к выразительности отдельного аккорда привело к появлению так называемых «именных» гармоний, ставшими образно-смысловыми знаками авторских стилей (Шопена, Рахманинова, Листа, Прокофьева, Скрябина). Таким образом, усиливаются экспрессивные свойства гармонии. 

В гармоническом языке Ф.Шопена ярко проявляются все основные тенденции романтического стиля. Он - один из ведущих представителей западноевропейского раннего романтизма, оказавший значительное влияние на формирование мировой музыки. Многие средства музыкальной выразительности росли и эволюционировали в творчестве Шопена. С течением времени композитор открывает еще более богатые гармонические средства, подключает возможности усовершенствованной механики рояля, в полной мере использует ресурс тональности, отклонения к далеким тональностям, смелые модуляции. Эксклюзивные яркие средства всегда эмоционально, музыкально и содержательно обусловлены. Шопен достигает того «дивного красноречия, которое не только убеждает, но и трогает»(1,с.516).

Точен и продуман у Шопена и  выбор тональностей. Каждое чувство, эмоция выражены в той тональности, в которой они лучше раскрывают свою суть. Двадцать четыре прелюдии Шопена написаны в двадцати четырех различных тональностях, каждая из которых как бы предопределена для соответствующей прелюдии. 

Прелюдия №6 (h-moll) является началом триптиха 6-7-8, от философских размышлений через светлые воспоминания (Прелюдия №7 A-dur) к бурному протесту (Прелюдия fis-moll). Содержание прелюдии h-moll можно отнести  к сфере элегической, печально-задумчивой лирики. Благодаря контрасту элементов фактуры: остинатная пульсация в верхнем голосе, создающая ощущение фона навязчивой мысли, и живой, сочный, теплый виолончельный голос в низком регистре с выразительными разговорными интонациями - создаётся эффект глубокого  раздумья, ностальгических воспоминаний, передается сдержанность эмоций. Этому способствует и ритм смены гармоний. Так, тоническое трезвучие держится на протяжении первых 4-х тактов, чередуя тяжелые напряженные подъёмы и спады в нижнем голосе. Очередной подъем в 5 такте захватывает новую вершину. Можно отметить, что сочетание теплого виолончельного тембра, употребления побочного трезвучия VI ступени, которое несет краску противоположного ладового колорита, создает ощущение приятных светлых размышлений. Но за счет общего колорита звучания прелюдии, вздохов, бесконечного «застывшего» фона, эти впечатления выглядят лишь как случайные мысли в череде беспокойных мрачных раздумий. Здесь трезвучие VI ступени употребляется между двумя тоническими гармониями и выполняет функцию собственно медианты со своим неповторимым мягким терцовым ходом в басу, сменой ладового колорита. Этот оборот, появившийся в XIX, стал позже весьма типичен для русской музыки в качестве одного из оборотов, объединяющих параллельные тональности в ладопеременную систему.

По своему строению  прелюдия - период повторного строения с двойным расширением второго предложения и дополнением — кодеттой.

Пропорции частей отвечают их смысловому значению: первое предложение - 8 тактов, второе —14 тактов, и краткий эпилог — 4 такта. При этом основная кульминация прелюдии (такты 13—14) оказывается точным центром формы. Благодаря использованию именно такого решения, в отличие от закономерности золотого сечения, Шопен добивается эффекта замирания и своеобразной скованности в развитии прелюдии(1, с.518). Здесь, в 5—6-м тактах, и наступает кульминационный момент в развитии.  Он выделяется не только регистровым развитием, интенсивностью гармонического движения (гармонии меняются по долям), но и появлением в зоне золотого сечения (для первого предложения) выразительного эллиптического оборота (II2-D65-(fis)-DVII43(h), где гармонии VI ступени берутся между DVII43 и DVII65 как проходящий и вспомогательный квартсекстаккорды, привнося тонкий нюанс в звучание кульминации.

На смену кульминации приходит спокойное минорное звучание тонической гармонии в начале второго предложения. Можно предположить, что в дальнейшем тема будет развиваться, стремясь преодолеть мрачные настроения первой части. Но совсем другой путь выбирает Шопен в развитии второго предложения. После очередного «эмоционального отката» и возвращения к минорной тонике, можно увидеть, что далее TSVI53 выступает в значении модулирующего аккорда – доминанты к C-Dur - тональности второй низкой ступени. Это вторая кульминация прелюдии: до-мажорная тоника держится 3 такта, в фигурациях охватывая широкий диапазон, расширяя масштаб кульминационной фразы.

II низкая — глубокая субдоминанта, и с этим функциональным значением, очевидно, связан эффект ее появления в тихой, приглушенной звучности — эффект «погружения», ухода в область далекого и затаенного.

Дальнейшее развитие напоминает обратный ход событий: вместо роста, восхождения — отступление в глубины низкого регистра. Таким образом, роль следующей фразы — ответная. Переместившись в низкий регистр и появляясь после скрыто-драматического перелома, эта музыка меняет свой характер, становится сумрачной, угрюмой. Следует 4-х кратное повторение мелодической фразы в различном гармоническом освещении (гармоническое варьирование), где чередуются аккорды DVII43 и II65, T6 и VI64,  прерванная (D7-VI) и заключительная (VI-S7|К64D7|T) каденции. Это помогает достичь повышенного психологизма и поддержать глубоко мрачное настроение всей прелюдии.

Завершает прелюдию малая кода - возвращение к тональности. Она как зеркало отражает мысль, заключенную в первом предложении и создает ощущение завершенности. Но Шопен остается верен своему гению. Основной мотив или фраза здесь появляются как нечто связанное с прошедшим, с уходящим, звуча как бы в дымке воспоминаний, он исчезает.

На пути к коде возникает неразрешенный неустойчивый звук a1 (5-й такт с  конца). Шопен слегка акцентирует его, и мы воспринимаем этот звук как щемящую «болезненную ноту» — мелкий штрих, дополняющий общую картину.(1)

Таким образом, на примере рассмотренной Прелюдии h-moll можно увидеть проявление как общих закономерностей романтической гармонии, так и  использование эксклюзивных средств для выражения и раскрытия уникального содержания данной прелюдии. Это, прежде всего, многозначность проявления субмедианты - гармонии VI ступени как средства, отражающего тонкие эмоциональные грани  музыкального содержания. Существенное влияние эта гармония оказала и на форму прелюдии: это расширение фразировки в 1-м предложении. Расширяется и второе предложение - иcпользование VI ступени в условиях отклонения в тональность далёкой II низкой ступени в зоне кульминации, в гармоническом варьировании, столь характерном для Шопена, во втором предложении; в прерванной каденции. Мы можем наблюдать и фактурную разработку аккордов в первых четырех тактах прелюдии, и использование альтерированных гармоний (DDVII7) в серединной каденции, и эллиптический оборот в 1-м предложении,  D секстой (Шопеновская гармония) в серединной каденции.  

Гармония Прелюдии h-moll имеет индивидуальный содержательный и композиционный облик.

Формирование выразительных формообразующих средств романтической гармонии длилось много десятилетий.   В творчестве композиторов ХIХ века — Ф.Шуберта, К.М.Вебера, Р.Шумана, Ф.Мендельсона, Ф.Шопена, Г.Берлиоза, Ф. Листа, Р.Вагнера и других появляются новые черты гармоническогостиля, связанные с воплощением более тонких оттенков индивидуальной человеческой психологии.

 

Список литературы:

  1. МазельЛ. Строение музыкальных произведений: Учеб.пособие.--2-е изд. доп.  и перераб. –М.: Музыка, 1979-536 с.,нот
  2. Бершадская Т.С. Лекции по гармонии.-Л.: Музыка, 1978.-200 с.
  3. Холопов Ю.Н. Гармония. Практический курс: Учебник для специальных курсов консерваторий (музыковедческое и композиторское отделения). В 2-х частях. Часть I: Гармония эпохи барокко. Гармония эпохи венских классиков. Гармония эпохи романтизма. 2-е изд.,испр.и доп. М., 2005.-472 с.с илл.
  4. Холопов Ю.Н. Гармонический анализ: В 3-х ч. Ч.1-М.: Музыка, 1996.-96 с.
Проголосовать за статью
Конференция завершена
Эта статья набрала 0 голосов
Дипломы участников
У данной статьи нет
дипломов

Оставить комментарий

Форма обратной связи о взаимодействии с сайтом