«КАРАМАЗОВЫ»: ИСПЫТАНИЕ РЕАЛЬНОСТЬЮ (ПО ФИЛЬМУ ПЕТРА ЗЕЛЕНКИ)

Утева Марина Анатольевна

магистрант 1 курса, кафедра культурологии ПГГПУ, г. Пермь

Е-mail: frau.uteva@yandex.ru

Экранизировать классические произведения литературы всегда заманчиво, но одновременно рискованно, потому что на такие киноленты обращают особо пристальное внимание критики и зрители. Режиссеру важно не только не повториться и предложить свое миропонимание, но и не остаться непонятым. Важностью и широтой поднимаемых проблем притягивает к себе роман Ф.М.Достоевского «Братья Карамазовы». В 2008 году оригинальную киноверсию многократно экранизированного произведения представил чешский режиссер Петр Зеленка.

Интересна структура фильма: Зеленка сделал не столько экранизацию романа, сколько экранизацию спектакля Э. Шорма, поставленного Пражским Дейвишским театром. Был сохранен сценарий и состав актеров. Однако, это не простое иконическое воспроизведение спектакля; существенное отличие фильма от обычных телеспектаклей в том, что история семьи Карамазовых помещена внутрь другой, более важной и «реальной» истории – о рабочем и его трагедии. Доля вмешательства П.Зеленки невелика, но концептуальное отличие его версии в том, что спектакль вставлен в подходящую раму. Таким образом, мы можем наблюдать присутствие одного текста в структуре другого, причем они не автономны: спектакль и жизнь объединяют общие темы, а границы между ними неустойчивы. В результате, фильм построен на межтекстовых пересечениях – на вторжении жизни в искусство и искусства в жизнь.

Для постмодернистского искусства характерно использование и переиначивание готовых текстов, например, путем перенесения действия в современную социокультурную среду. Режиссер Петр Зеленка, предлагая свою интерпретациею книги, также пошел на эксперимент и изменил хронотоп, характерный для романов Достоевского. У писателя основные события разворачиваются внутри домов (преимущественно в гостиных) или на улицах, а история братьев Карамазовых случилась в маленьком городке Скотопригоньевске. В фильме же мы видим, что действие происходит в польском промышленном городе Новая Гута на металлургическом заводе. Чешский режиссер уменьшил город до пространства завода. Подобную условность применил Ларс фон Триер в фильме «Догвилль» (2003 г.), который отличается тем, весь город расположен в пределах сцены, и почти отсутствуют декорации: дома, кусты крыжовника, животные нарисованы на полу, улицы обозначаются двумя параллельными линиями. Такие условности способствуют более тесному контакту героев  и зрителей. Поэтому только люди, их чувства и отношения не схематичны и реальны. Пространство фабрики выбрано кураторами театрального фестиваля, чтобы добиться главной цели –  быть «Ближе к реальности», эти слова и являются девизом мероприятия. Характерное для Достоевского наличие порогов, как символов кризиса и перелома, заменено на различные металлические детали и поломанные рельсы.  Почти отсутствуют в фильме лестницы, а мир уже построен не по традиционной вертикали (небеса, земля, ад). Высота здесь имеет скорее негативную окраску, именно сверху с одной из балок сорвался семилетний сын одного из  ремонтников завода и повредил позвоночник. Поэтому здесь вместо картин, украшающих стены гостиных, в интерьере фабрики выделяется предупреждение о технике безопасности, и инструктор предлагает артистам  надеть защитные каски. Кроме того, Федор Карамазов доказывая отсутствие ада, спрашивает: «откуда черти берут крючья, чтобы мучить грешников?». И затем рабочий одному из актеров, который играет Ивана, показывает свисающие с потолка соседнего цеха огромные крюки и огонь в топке рядом, констатируя: «Вот он, ад», то есть здесь, среди нас. Улицы и площади в фильме отсутствуют, все пространство за границей завода уже не принадлежит искусству; за металлическим «занавесом», то есть воротами завода уже начинается «настоящая», не составленная сценаристами жизнь. Именно туда актеры выходят покурить и «вдохнуть жизни» для продолжения спектакля.

Фильм «Карамазовы» начинается как документальный – актеры едут в автобусе на завод для репетиции спектакля, они еще не играют, а живут. Основная часть начинается, когда П. Зеленка сталкивает мир вымысла и реальность. Старт для этого - появление рабочего. Эти миры пересекаются, конфликтуют, спасают друг друга. Финальная точка поставлена со смертью Илюшечки и самоубийством сломленного горем рабочего.

Масштабное произведение «Братья Карамазовы» режиссер сократил до размеров двухчасового фильма. Конечно, многие сцены были убраны, но центральные темы оставлены: о нравственности, любви, Боге, свободе, совести. Режиссер оставил минимум персонажей. Поначалу удивительно, что П. Зеленка нахально решил обойтись даже без ключевого героя романа – старца Зосимы, который один из немногих мог бы поспорить о «вседозволенности» Ивана Карамазова. Но затем наступает понимание, что фильм не столько о Боге, преступлении, покаянии, а скорее, о таких тонких границах между искусством и реальностью. Поэтому главные герои здесь не Карамазовы, которые воплощают собой искусство, а рабочий – ежеминутно существующий со своим горем. Акценты смещаются, частная история заурядного человека и его смерть  становятся «живее», реальнее и важнее всего. Такие операции с героями Достоевского чреваты некоторой долей их условности. Однако, эта особенность не будет минусом экранизации; это совершенно новый, хотя и достаточно вольный, взгляд на текст Достоевского, его адаптация к современности.

Сам режиссер говорил о своем фильме: «Если упростить, то фильм «Карамазовы» - о группе актеров, которые вдруг посерьезнели. Они приезжают на завод как маленькие дети, которые прыгают друг на дружку, толкаются, а уходят оттуда уже повзрослевшими» [4]. И действительно, режиссер постоянно напоминает зрителям, что на экране – не герои «Братьев Карамазовых», а всего лишь пражские актеры. Антон Долин пишет: «Пафос Достоевского и его персонажей, комичных в своей одержимости снижается бытовыми проблемами исполнителей. Неприступная Катерина Ивановна (Михаэла Бадинкова) нервничает, что не сможет выговорить “три тысячи” и просит сократить их до “двух тысяч”; стоический Митя – он же Давид Новотны – только и думает о том, как бы сбежать на прибыльные ночные съемки в Прагу; Иван Троян флиртует с польской кураторшей Касей и дарит ей на память DVD-диск с автографом…».

Рассмотрим, каким же образом в фильме чешского режиссера происходит наслаивание и переход сценической реальности в жизнь (кинореальность) и обратно. Созданный актерами мир был замкнутым и «не интересовался жизнью», пока не появляется молчаливый, невысокий рабочий завода, чей сын сейчас находится в больнице при смерти. Он вторгается в среду искусства и как бы невзначай становится действующим лицом спектакля. Этот момент стал началом диффузии. Рабочий «…с одной стороны отстраненно воспринимает то, что происходит в пьесе, с другой –  то, что происходит в пьесе, конкретно касается его самого» [1].  Но это не односторонняя связь; рядом с настоящей трагедией игра актеров приобретает действительный драматизм, искусство заряжается жизнью. Когда сын рабочего умирает, его неэмоциональная реакция вызывает сомнения у Давида, играющего Митю:  не нанятый ли он режиссером актер, который своим якобы несчастьем стимулирует более эмоциональную игру остальных. Но затем все убедились, что его горе настоящее. Теперь границы стираются, а рабочий и труппа становятся «сообщающимися сосудами».

Хотя между зрителем и постановкой существуют коммуникационные помехи – языковой барьер (польский ремонтник не знает чешского языка), - роман Достоевского помогает рабочему справляться со своими проблемами, и растворить скорбь в общем горе параллельной сценической драмы. «…Важнейший режиссерский контрапункт: жизнь рабочего вне сцены длится ровно столько, сколько идет — «живет» — на сцене спектакль» [3].  То есть искусство для рабочего было спасательным кругом, который временно помог удержаться на плаву. По этому поводу  Ф. Ницше писал: «Искусство нам дано, чтобы не умереть от истины».

Точкой, в которой соединились две реальности, стала тема страдания детей. На репетиции Иван Карамазов говорит о том, что не принимает мира, в котором невинные дети должны страдать за грехи отцов своих и рассказывает о девочке, замученной родителями. Затем во время перекура рассказывает рабочему о своей матери, которая видела, как нищие индийские женщины бросали своих детей под колеса машин дипломатов. Тогда на посольскую компенсацию они покупали еду оставшимся детям. Рабочий, вступая в диалог то ли с Иваном Карамазовым, то ли с актером, играющим его, ответил: «Думаешь, я смог бы поступить так со своим ребенком? Может, и смог бы. Думаешь, Бог бы меня простил?».

Общей для «внешнего» и для «внутреннего» текстов является тема нравственности. «…Насколько нравственно громко оплакивать выдуманного мальчика из романа Достоевского, когда настоящий мальчик только что погиб?» [2, с.152]. Когда рабочему фабрики сообщат о смерти сына, Грушенька обрывает на полуслове Дмитрия и называет его настоящим именем — Давид. Возникает ощущение, что эта смерть не только забрала жизнь мальчика, но и нанесла рану рядом оказавшемуся спектаклю. Искусство и жизнь срослись в кульминационном эпизоде – аресте Дмитрия. Он «…срифмован с моментом, когда рабочему сообщают роковую весть. Его безмолвная реакция в зале проявляется и «отражается» в крике отца Илюши Снегирева во время репетиции…» [3].

Еще одним столкновением мира созданного и мира «настоящего» стал суд над Дмитрием, за которым следует суд рабочего над собой. Митя пистолетом не воспользовался, но ему нашел применение безутешный отец. Затем в финале спектакля «…Алеша Карамазов будет произносить прощальную речь на похоронах Илюшечки Снегирева, и эта речь будет полностью соответствовать прощальному слову над трупом рабочего, который только что свел счеты с жизнью» [1]. Дождь, капающий сквозь дыры в крыше, в это время  будто оплакивает героев спектакля и «жизни». Выстрел рабочего как театральный занавес стал временно̀й границей - спектакль закончился, открылась дверь фабричного цеха, актеры снова вернулись в «жизнь». Их как Карамазовых больше нет, как нет и единственного покинувшего их зрителя.

Интересно, что фильм сделан как универсальное высказывание, для каждого. Петр Зеленка лишил его яркой национальной специфики, кроме страны, в которой происходит действие, и языков, на которых говорят в фильме. Как дискурс, эти факторы, безусловно, очерчивают определенные координаты восприятия фильма. Но это всего лишь оболочка, ведь неслучайно один из рекламных слоганов к фильму звучит так: «Все мы Карамазовы». Также здесь ни слова нет из знаменитой речи прокурора о двух безднах карамазовской натуры, в которой уживаются противоположности, и которая широка, как вся матушка-Россия. Кроме того, главные проблемы фильма – о взаимовлиянии искусства и жизни, о смерти, о человеке, - глобальны и сверхнациональны. Это и придает фильму чешского режиссера универсальность, делает его близкими любому зрителю.

Петр Зеленка, не желая навязывать зрителю свои взгляды и превращать фильм в догму, максимально уменьшил в нем свое присутствие. Это можно проследить, если внимательней присмотреться к так редко появляющемуся режиссеру спектакля. П. Зеленка его сделал таким, что тот оторван от труппы, не участвует в творческом процессе, почти не делает замечаний. Кажется, что его интересуют какие-то совершенного третьестепенные вопросы. И сам Зеленка будто не решается объявить себя  полноценным режиссером: «Фильм Петра Зеленки и его друзей», пишется в титрах. Таким образом, чешский режиссер, возможно, идет по дороге Ролана Барта, оправдывая смерть Автора рождением Читателя. Эту же позицию можно проследить в небольшом этюде внутри фильма, в котором кукла, похожая на зайца, хлопала ушами и карикатурно изображала самого Достоевского. Конечно, П. Зеленка здесь не изменил своему режиссерскому стилю и включил долю иронии в фильм «Карамазовы», но этим он вовсе не хотел поспорить о величии Ф.М.Достоевского. По словам А.Долина: «Он отрицает лишь необходимость посредника между произведением и его читателем/зрителем: ни исполнителям спектакля, ни организаторам фестиваля, ни его посетителям не дано предугадать, как отзовется их – точнее, не их – слово... Ни Зеленка, ни сам Достоевский не владеют теми “Братьями Карамазовыми”, которые, однажды прозвучав в заброшенном цеху старой фабрики, неизбежно обретут новый смысл» [2, c. 156-157].

Итак, фильм «Карамазовы» Петра Зеленки, хоть и говорит о неоднократно поднимаемых проблемах, делает это ненавязчиво, но ярко и по-новому. Ведь главное, что исследует режиссер, это границы между искусством и реальностью. В фильме история братьев Карамазовых вымышлена, а трагедия ремонтника подлинна. Поэтому главным действующим лицом является рабочий, воплощающий своей скромной фигурой всю правду и «настоящую» жизнь. Искусство вправило душевный «вывих» рабочему, но, увы, ненадолго. Но, тем не менее, есть надежда, которая, по словам П.Зеленки, «…заключается в том, что этот несчастный отец все-таки досмотрел представление до конца. Все-таки искусство имеет преимущество по сравнению со смертью»[4]. Для зрителей же выдуманы обе эти истории, и кто знает, как они откликнутся в каждом из нас, и какие еще «вывихи» вылечат.

Список литературы:

1. Витановска Л. «Петр Зеленка. ”Карамазовы”. Наблюдение за наблюдающим за наблюдателем, или Превратности экранизации 2» [Электронный ресурс]. – 2009. - URL: http://gloss.ua/story/kino/article/28884 (Дата обращения: 21.07.2015)
2. Долин А. Уловка XXI: Очерки кино нового века. – М.: Ад Маргинем Пресс, 2010 г. – 547 с.
3. Дондурей Т. Трудности перевода. «Карамазовы». [Электронный ресурс]. – «Искусство кино», №1, 2009. -URL: http://kinoart.ru/archive/2009/01/n1-article6  (Дата обращения: 21.07.2015)
4. Ефлаева Т. Искусство имеет преимущество перед смертью [Электронный ресурс]. - «Учительская газета», №45, 2008.  -URL:  http://www.ug.ru/archive/26473 (Дата обращения: 21.07.2015)