ВОКАЛЬНОЕ ТВОРЧЕСТВО А.С. АРЕНСКОГО: НЕКОТОРЫЕ ОСОБЕННОСТИ РАБОТЫ НАД ПОЭТИЧЕСКИМ ТЕКСТОМ

Романсы А.С. Аренского – выдающегося русского композитора второй половины XIX ˗ начала XX века ˗ при жизни композитора исполнялись такими корифеями сцены, как Ф.И. Шаляпин, В.Ф. Комиссаржевская (с изумительным мастерством и вдохновением выступившая в жанре мелодекламации А.С. Аренского на тексты стихотворений в прозе «Нимфы», «Лазурное царство» и «Как хороши, как свежи были розы» И.С. Тургенева), Л.В. Собинов, Е.И. Збруева, Е.А. Лавровская и др. Специально для Ф.И. Шаляпина были написаны Провансальская баллада «Менестрель» (ор. 17 № 1) на стихи А. Майкова и баллада «Волки» (ор. 58) на стихи А.К.Толстого. «Менестрель» первоначально был написан для голоса в сопровождении фортепиано и позднее был инструментован, баллада «Волки» сразу была написана для голоса с оркестром. Обе баллады были изданы в виде партитуры: первая - в 1903 г., вторая - в 1902 г. Тем самым А. Аренский внес свою лепту в создание так называемой оркестровой песни. Замечательный певец и популяризатор творчества композитора К. Плужников заметил, что А.С. Аренский в своем вокальном творчестве является прямым наследником замечательной триады композиторов первой трети XIX века – А.Е. Варламова, А.Л. Гурилева, А.А. Алябьева (5), подчеркнув при этом особое родство образного строя сочинений Аренского и Варламова. Для обоих композиторов характерно воплощение различных граней любовной лирики. «Трагические жизненные перипетии наложили своеобразный отпечаток на музыку Аренского, напоенную светом доброты и в то же время неизъяснимой печали ˗ как в народной песне, воплотившей душу

русского человека» [5, с. 39]. Если Глинка уже при жизни был признан гением, то современников Глинки часто называли и считали дилетантами. Тем не менее, время все расставило на свои места, и композиторская триада – Варламов, Гурилев и Алябьев ˗ заняла достойное место в истории русской музыки. При этом при всей, казалось бы, простоте и безыскусности их вокального творчества, раскрыть в полной мере всю глубину содержания романсов и песен этих композиторов может далеко не каждый исполнитель.

Прочные узы связывают вокальное творчество Аренского со многими предшественниками, среди которых следует назвать М.А. Балакирева, Н.А. Римского-Корсакова, А.Г. Рубинштейна, П.И. Чайковского. Заметно и влияние таких современников композитора, как С.И. Танеев, С.М. Ляпунов, С.В. Рахманинов.

Ценность камерно-вокального творчества композитора обусловлена, в первую очередь, одухотворенностью и, одновременно, простотой поэтических замыслов; подлинной демократичностью музыкального языка; органичным синтезом высокой художественности, отточенности звуковых форм и непосредственности, искренности высказывания.

Давая оценку вокальным камерно-ансамблевым сочинениям А.Аренского, Б. Асафьев в свое время заметил, что «мягкий мелодический рельеф как выражение душевной природы композитора, элегичность как один из основных тонов его шкалы настроений, изящество музыкальной речи свойственны вокальным ансамблям Аренского в той же мере, как и его романсам» [1, с. 115].

Круг поэтов вокального творчества А.С. Аренского связан с русской поэтической традицией. Это А. Майков, А. Пушкин, А. Апухтин, М. Лермонтов, А. Хомяков, А. Фет, Д. Ратгауз, А. Голенищев-Кутузов, А. Плещеев, Г. Щепкина-Куперник, С. Надсон и др.

Сюжеты и поэтические образы стихотворений, к которым обращался Аренский, повествуют, как правило, о неразделенной любви, (в романсах «В альбом» на стихи М. Лермонтова, «Разбитая ваза» и «Я ждал тебя» на стихи А. Апухтина и др.), о несбывшихся надеждах и утраченном счастье («Лебединая песнь» на стихи А. Голенищева-Кутузова, «Все тихо вокруг» на  стихи А.Фета). Основой образного строя романсов могут стать и туманные, поддернутые меланхоличной дымкой грезы (например, в романсах «Весной» на слова неизвестного автора, «В полусне» на слова Л. Мунштейна, «Я ласк твоих страшусь» на слова П.Б. Шелли в переводе К. Бальмонта). «Действие» многих романсов Аренского происходит ночью, и это  понятно: романтика ночного пейзажа, мечты, свидания, разлуки – сама музыка» [5, с. 44]. Ночные образы представлены, например, в таких романсах А. Аренского, как «Ночь» на слова неизвестного автора (соч. 17, № 4), «День отошел» (соч. 44, № 4) и «Летняя ночь» (соч. 14, № 2) на слова А. Голенищева-Кутузова.

Аренский, автор любимых русской публикой сочинений, неизменно опирался в творчестве на бытующие интонации, на широко известные мелодические обороты. В вокальном творчестве А. Аренского в полной мере  представлен «интонационный словарь эпохи» (Б. Асафьев). Городской романс, с его характерными особенностями и специфическим выразительным языком – интимным и проникновенным, в меру сентиментальным – основа, но которой кристаллизовался вокальный стиль композитора.

При «омузыкаливании» поэтического текста Аренский стремился, с одной стороны, к передаче общего эмоционального тонуса, с другой стороны, много внимания уделял и отдельным выразительным деталям.

Вокальная партия в романсах Аренского имеет две тенденции развития. С одной стороны, ей свойственна протяженность, континуальность развертывания мелодической линии, широкораспевные обороты. С другой стороны, кантилена часто уступает место искусной декламации. В большинстве романсов композитора органично – непринужденно и естественно - сочетаются, протяженные мелодические построения широкого амбитуса с эпизодами декламационного характера.

На основе анализа ряда романсов композитора можно выявить некоторые, характерные для вокального творчества Аренского стилистические черты.

Индивидуальное начало просматривается, прежде всего, в работе композитора с поэтическим текстом. Размер стопы поэтического текста в романсах Аренского практически всегда меняется. При этом, однако, даже сохраняя двух - либо трехдольность поэтической стопы в музыкальном метре романса, композитор нередко меняет количество ударных слогов, а значит метра, - в вокальной партии.

Большое значение в развертывании интонационной формы романсов имеет принцип повторности. Метроритмическая вариантность – средство индивидуализации каждой строки поэтического текста. За редким исключением можно отметить повтор ритмической организации стиха — музыкальной фразы, что, как правило, происходит в разных строфах. При этом к такому приему композитор прибегает в романсах, образный строй которых связан с передачей определенного состояния сосредоточенного раздумья, размышления, мечтаний и грез. Именно в таких романсах Аренский сохраняет внутреннюю единую структуру строфы, как на синтаксическом, так и на композиционном уровнях. Ритмический рисунок вокальной партии при этом предельно «сглажен», придавая тем самым простоту и прозрачность фактуре. Это, например, романсы, «Над озером» на стихи А. Голенищева-Кутузова, «Когда поэт скорбит» на стихи С. Андреевского, «Весной» на стихи В. Соловьева, «Я видал иногда» на стихи М.Лермонтова.

Обращает на себя внимание трактовка масштабов стихотворного текста, который представлен в романсе либо более крупными разделами, нежели в стихотворной форме, либо наоборот, более мелкими (например, романс «Певец» на стихи А. Хомякова). Композитор может  также либо увеличить количество строф в стихотворении за счет повтора, либо, наоборот, сократить, отказываясь от тех повторов, которые имелись в стихотворении.

Весьма важную роль в создании определенного образного строя в романсах А. Аренского играет партия фортепианного сопровождения, которая вполне самостоятельна и разнообразна, всегда тщательно разработана. Она не только создает общий эмоциональный фон, но довольно часто вступает в выразительный диалог с певцом, оттеняя отдельные семантически значимые обороты поэтического текста. Простое дублированию вокальной партии в партии аккомпанемента – явление довольно редкое. Например, в романсе «Давно-ль под волшебные звуки» на слова А. Фета, звучащем в темпе «Tempo di Valse», композитор цитирует вальсовую мелодию, которую он услышал в исполнении садового оркестра. Об этом свидетельствует ремарка в нотах «мелодия заимствована». В романсе-балладе «Менестрель» на слова А. Майкова ведется повествование от третьего лица, и в фортепианной партии звучит имитация игры на арфе (лире), сопровождающей неспешное повествование сказителя.

В некоторых романсах композитор прибегает к замене отдельных слов, либо речевых оборотов, как ну уровне одной-двух строф, так и на уровне всего поэтического текста. Такие замены, с нашей  точки зрения, способствуют более точному, глубокому раскрытию образного содержания. Иногда композитор сокращает поэтический текст за счет изъятия одного или нескольких стихов, либо целой строфы поэтического текста. Например, стихотворение А. Хомякова «Певец» воплощает картину сна. Кольцевой повтор первого и последнего четверостишия поэтического текста, как напоминание того, что это был всего лишь сон, у Аренского отсутствует. Композитор исключает из своего романса последнюю строфу поэтического текста, придавая образному строю более реалистичное содержание.

В романсе «Песнь рыбки» на слова М. Лермонтова Аренский отказывается от прилагательного «туманный» (взор), заменив его более точным для него прилагательным ˗ «унылый», конкретизирующим определенное настроение, душевное состояние. В романсе «Весной» на стихи В. Соловьева отдельные речевые обороты на протяжении всего стихотворения заменяются на обороты метафорического содержания, придающие  этим романсу более легкий, светлый, наивный, мечтательный характер. На наш взгляд, такие коррективы текстов способствуют  возрастанию художественной ценности романсов.

Подводя итоги, следует отметить следующие особенности вокальной лирики А.С. Аренского:

• Декламационный, по  преимуществу, характер вокальной партии.
• Довольно частая смена размера стихотворной  стопы в романсе.
• Устойчивый прием вариантности, как ритмической, так и мелодической, в каждой строке воплощенного в музыке поэтического текста.
• Наличие в романсах танцевальных ритмоформул, как на уровне вокальной, так и на уровне инструментальной партий.
• Активное вмешательство в поэтический текст (замена отдельных слов, речевых оборотов, сокращение текста).
• Укрупнение разделов поэтической формы в романсах.

Столь активная работа с поэтическим текстом в романсе, исключительное значение декламационного строя вокальной партии, обращение композитора к жанру мелодекламации позволяют сделать предварительные выводы о близости романсового творчества А. Аренского сложившемуся на рубеже XIX-XX гг. жанру «стихотворение с музыкой», представленного в творчестве С.И. Танеева, С.В. Рахманинова и др. композиторов – уже XX века (6).

Список литературы:

1. Асафьев Б.В. Русская музыка XIX и начало XX века. ˗ Музыка, 1979. ˗ 340 с.
2. Васина-Гроссман В.А. Русский классический романс XIX века. Издательство академии наук СССР, ˗ Москва, 1956. ˗ 351 с.
3. Келдыш Ю.В. Композиторы петербургской и московской школ// История русской музыки. В 10-ти тт. Т.9: Конец XIX начало XX века. ˗ М., 1994. ˗ С. 338-387.
4. Митина А.О. Оркестровые песни А.С. Аренского в  контексте истории жанра// Музыковедение. ˗ 2011. ˗ №8. ˗ с. 29- 34.
5. Романсы Аренского// К.Плужников Забытые  страницы русского  романса. – Л., «Музыка». ˗ 1988. ˗ 102 с.
6. Савельева О.С. Стихотворение с музыкой. К проблеме жанровой атрибуции. Дипломная работа. Научный руководитель: кандидат искусствоведения, профессор кафедры истории музыки И.В.Ефимова. ˗ Красноярск. – 2001. ˗ 100 с. Рукопись (КГИИ).