РОМАН  Б.АКУНИНА  «ВЕСЬ  МИР  ТЕАТР»  В  КОНТЕКСТЕ  ЛИТЕРАТУРНОГО  ПРОЕКТА  «ПРИКЛЮЧЕНИЯ  ЭРАСТА  ФАНДОРИНА»

Арбузова  Оксана  Ивановна

студент  5  курса,  факультет  филологии  и  журналистики  КемГУ,  РФ,  г.  Кемерово

E-mail:  arbuzova-filol@yandex.ru

Поселенова  Евгения  Юрьевна

научный  руководитель,  канд.  филол.  наук,  доцент  кафедры  истории  и  теории  литературы  и  фольклора,  КемГУ,  РФ,  г.  Кемерово

В  существующей  на  сегодняшний  день  научной  литературе,  посвященной  творчеству  Б.  Акунина,  наблюдается  путаница  в  употреблении  термина,  отражающего  общность  романов  и  повестей  о  Фандорине.  Наиболее  часто  встречается  номинация  «фандоринский»  цикл  [11],  литературно-коммерческий  проект  [9]  и  даже  романы-сериалы  [4].  Собственно  авторское  определение  мы  можем  увидеть  на  обложке  каждого  издания  об  акунинском  сыщике:  «Все  жанры  классического  криминального  романа  в  литературном  проекте  «Приключения  Эраста  Фандорина».  Закономерным  становится  вопрос  о  том,  в  чем  различие  между  этим  понятием  и  наиболее  употребляемым  понятием  цикла.

В  словаре  «Поэтика»  под  редакцией  Н.Д.  Тамарченко  понятие  цикла  определяется  следующим  образом:  «группа  произведений,  составленная  и  объединенная  самим  автором  по  тем  или  иным  принципам  и  критериям  (жанры,  тематика,  сюжеты,  персонажи,  хронотоп)  и  представляющая  собой  своеобразное  художественное  единство.  К  числу  обязательных  признаков  цикла  обычно  относят  заглавие,  данное  автором,  и  устойчивость  текста  в  нескольких  изданиях»  [10].  Главным  связующим  звеном  акунинских  романов  несомненно  является  образ  главного  героя  и  жанровая  природа  произведений  —  романы-детективы.  Хотя  и  здесь  Б.  Акунин  словно  пытается  нарушить  единство:  на  сегодняшний  день  в  проект  входят  два  сборника  повестей  («Особые  поручения»,  «Нефритовые  четки»),  а  романы  автор  относит  к  разным  видам  детективного  жанра  («Азазель»  —  «конспирологический  детектив»,  «Турецкий  гамбит»  —  «шпионский  детектив»  и  т.  д.).  И  все  же  общая  схема  детективной  фабулы  остается  неизменной,  как  и  обязательное  использование  механизма  цитации.  Именно  прием  двойного  кодирования  оказывается  краеугольным  камнем  акунинского  проекта,  призванным  привлечь  внимание  и  массового,  и  элитарного  читателя.

Понятие  литературного  проекта,  на  наш  взгляд,  шире  понятия  цикла  и  касается  сферы  реализации  произведения  как  торговой  продукции.  В  этом  плане  показательным  нам  кажется  определение,  данное  Владимиром  Губайловским:  «Литературный  проект  —  это  программа  действий,  направленная  на  создание  текста  и  его  представление  (продвижение)  таким  образом,  чтобы  возникающая  обратная  связь  стала  положительной»  [6].  Исходя  из  этого,  закономерно,  что  само  явление  литературного  проекта  принадлежит  концу  ХХ  —  началу  ХХI  веков.  Современная  литература,  по  сравнению  с  классической,  особенно  связана  с  вопросами  издания  и  популяризации  произведений.  Не  стоит  забывать  так  же,  что  произведения  Б.  Акунина  тяготеют  к  беллетристике,  которая  ориентируется  на  массовое  распространение.  Поэтому  главную  отличительную  черту  литературного  проекта  по  сравнению  с  циклом  мы  видим  в  следующем:  для  проекта  важно  не  столько  то,  «что  написано»,  сколько  то,  «как  написано».  Ярчайшим  примером  является  другой  акунинский  проект  —  «Жанры»,  в  котором  автор  демонстрирует  модели  популярных  жанров  современной  литературы,  используя  набор  штампов,  характерных  для  каждого  из  них.  «Главным  героем»  в  этом  случае  выступает  технология  создания  текста.  И,  как  уже  было  упомянуто  выше,  ведущим  принципом  реализации  «фандоринского  проекта»  стала  интертекстуальность,  которая  позволяет  читать  его  как  гипертекст.

В  романе  «Весь  мир  театр»  на  разных  уровнях  бытования  произведения  мы  обнаруживаем  отсылки  к  написанным  почти  десятилетие  назад  текстам  «Азазеля»,  «Декоратора»  и  другим  произведениям  проекта.  Характерно,  что  эти  связи  маркируются  цитатами  из  классической  литературы  и,  как  правило,  выполняют  следующие  функции:  а)  осмеяние  персонажа  через  сопоставление  с  первоисточником;  б)  пародирование  современных  штампов  массовой  культуры;  в)  ироническое  изображение  современных  стереотипов  восприятия  классических  произведений.  Последовательно  рассмотрим  каждую  из  них.

Примером  иронического  освещения  персонажа  может  служить  трансформация  лермонтовского  мифа,  который  является  ключевым  для  интерпретации  образа  Жоржа  Девяткина.  Акунин  дает  четкие  аллюзии  к  фигуре  поэта,  который,  как  известно,  стремился  соответствовать  образу  загадочного  человека  Судьбы,  воссозданного  им  в  творчестве.  Еще  до  вступления  в  труппу  Штерна  Жорж  играл  в  провинциальном  театре  под  псевдонимом  Лермонт,  поэтому  режиссер  однажды  презрительно  назвал  помощника  «Лермонтов  для  бедных».  Уже  будучи  членом  труппы  «Ноев  ковчег»,  Девяткин  играет  в  пьесе  А.П.  Чехова  «Три  сестры»  поручика  Соленого,  который  во  всем  подражал  М.Ю.  Лермонтову.  Прямую  связь  Жоржа  с  этим  персонажем  подтверждает  Штерн,  заявивший,  что,  исполнив  роль  Соленого,  Девяткин  сыграл  самого  себя. 

Роман  «Весь  мир  театр»  не  первый  текст  серии,  в  котором  возникает  отсылка  непосредственно  к  биографической  личности  М.Ю.  Лермонтова.  В  романе  «Любовница  смерти»  (2001  г.)  появляется  образ  восемнадцатилетнего  поэта  Гдлевского,  облик  которого  схож  с  известным  портретом:  «миловидный  юноша,  на  вид  совсем  еще  мальчик  —  стройный,  с  капризно  выгнутым  ртом  и  лихорадочным  румянцем  на  гладких  щеках».  В  отличие  от  Девяткина  талант  юноши  признан  декадентским  обществом  Любовников  смерти,  глава  которого  Просперо  считает  его  надеждой  новой  русской  поэзии.  Важно,  что  в  обоих  случаях  отсылки  к  образу  Лермонтова  находятся  в  тесной  связи  с  темой  гениальности.  Гдлевский  заявляет:  «Я  —  избранник,  не  вы!  Я,  самый  молодой!  Я  —  гений,  из  меня  новый  Лермонтов  мог  бы  выйти»  [4,  с.  166].  Девяткин,  объявивший  себя  Художником  Зла  и  взявший  на  себя  роль  бога  в  пространстве  театра,  также  превозносит  свое  искусство:  «Признайтесь,  что  такого  прекрасного  спектакля  не  было  со  времен  Геростарата!..  мой  бенефис  —  наивысший  акт  искусства!»  [3,  с.  375].  Тем  не  менее  слова  персонажей  приобретают  ироническую  окраску,  благодаря  деталям,  подчеркивавшим  несоразмерность  их  притязаний  и  настоящего  облика.  Для  Гдлевского  это  восторженная  одержимость  рифмой,  которую  он  называет  самым  мистическим,  что  есть  на  свете.  Даже  знак  избранничества  Смертью  он  видит  в  рифме  «круть-верть»  из  песни  старика-шарманщика.  Девяткин  убеждается  в  своей  избранности  в  результате  абсолютно  нелепого  происшествия.  Упав  в  канаву,  герой  делает  вывод:  «В  том,  что  вы  перешагнули  через  канаву,  а  я  упал,  нет  ничего  фатального  <…>  теперь  я  понимаю,  что  никакого  Рока  не  существует.  Рок  слеп.  Зряч  только  Художник»  [3,  с.  281].  Но  и  это  утверждение  оказывается  ложным.  Стремления  героя  к  славе  и  любви  постоянно  пресекаются  обстоятельствами  или  другими  персонажами.  Он  надеется  сыграть  Лопахина  в  «Вишневом  саде»,  однако  Штерн  отдает  эту  роль  Смарагдову.  Когда  премьер  погибает,  замысел  Девяткина  вновь  не  осуществляется,  потому  что  Фандорин  внезапно  приносит  режиссеру  другую  пьесу,  в  которой  «содействующему»  достается  роль  Невидимого,  ни  разу  не  появляющегося  на  сцене.  Он  выполняет  функции  ассистента  не  только  в  пространстве  театра,  но  и  за  его  пределами:  например,  при  Фандорине  во  время  вторжения  в  дом  Царькова.  Вместо  любви  известной  примадонны,  Девяткин  получает  беззаветную  и  тихую  любовь  Зои  Дуровой,  которая  до  вступления  в  труппу  «Ноев  ковчег»  играла  в  цирке  лилипутов  и  «препотешно  представляла  обезьянку»  [3,  с.  68].  Именно  Зоя,  явно  воплощающая  собой  тип  «маленького  человека»  («мои  жизненные  запросы  миниатюрны,  а  любовные  даже  микроскопичны»)  [3,  с.  131].  намекает  на  свое  сходство  с  Девяткиным:  «Маленьким  человеком  быть  гораздо  лучше,  поверьте  мне.  Мы  созданы  друг  для  друга»  [3,  с.  383].  Действительно  наравне  с  ней  Девяткин  постоянно  оказывается  в  тени  «великих»  (Штерна,  Луантэн,  Фандорина),  которые  видят  в  нем  только  помощника,  «прислугу  за  все».  Художник  Смерти  в  исполнении  Девяткина  оказывается  отнюдь  не  всевидящ  и  не  может  в  финале  предотвратить  крах  своей  пьесы.  Тем  самым  высокое  низким.  Мотив  подмены  прослеживается  и  в  семантике  фамилии  этого  героя:  9—6.  Имеет  место  постмодернистская  игра  с  формой,  отражающая  неустроенность,  отсутствие  стабильности  в  жизни  героя.  Можно  отметить  и  связь  со  сниженной  коннотацией  слова  «шестерка»,  которая  выражается  в  самом  тексте:  «прислуга  за  все».  Несовпадение  желаемого  (в  образе  Гения)  и  действительного  (в  образе  «маленького  человека»)  порождают  комический  эффект  и  герой  на  фоне  масштаба  личности  Лермонтова,  обнаруживает  собственную  несостоятельность. 

Немаловажную  роль  в  романе  «Весь  мир  театр»  играет  тема  искусства.  И  хотя  события  романа  происходят  в  начале  XX  века,  читатель  легко  найдет  в  деятельности  труппы  «Ноев  ковчег»  отсылки  к  современному  театру:  стремление  к  новизне  трактовки,  экзотичности,  ориентация  на  массовую  аудиторию  и  коммерческий  успех.  Но  через  призму  межтекстовых  связей  можно  обнаружить  пародию  на  популярные  сюжетные  схемы  современности.  В  качестве  примера  рассмотрим  любовную  линию,  которая  уже  в  начале  романа  заставляет  читателя  обратиться  к  первой  книге  проекта  —  «Азазель».  На  фабульном  уровне  это  связано  с  воспоминаниями  героя  о  гибели  невесты,  произошедшей  тридцать  лет  назад.  Для  нас  важно  то,  что  любовная  история  в  первом  и  двенадцатом  по  счету  издании  проекта  разворачивается  на  фоне  отсылок  к  повести  Н.М.  Карамзина  «Бедная  Лиза».  В  обоих  случаях  на  это  указывают  имена  персонажей:  Эраст  и  Лиза  (Лизанька  в  «Азазеле»,  Лиза  Лейкина,  взявшая  псевдоним  Элизы  Луантэн,  в  романе  «Весь  мир  театр»).  Но  общеизвестный  сюжет  прецедентного  текста  осмысляется  по-разному.  В  «Азазеле»  литературная  модель  «Бедной  Лизы»  срабатывает:  девушка  гибнет  в  день  своей  свадьбы.  И  хотя  смерть  Лизаньки  объясняется  сюжетным  поворотом  детективного  толка  и  не  связана  со  столь  глубокой  нравственно-этической  проблематикой,  как  в  повести  Карамзина,  общая  схема  сохраняется.  Роман  «Весь  мир  театр»  предлагает  читателю  другую  версию:  на  слой  культурных  ассоциация,  связанных  с  «Бедной  Лизой»  накладывается  сюжетная  схема  «Азазеля»,  а  к  заимствованиям  из  художественной  системы  Карамзина  добавляются  находки  литературной  традиции  XIX  века  и  современного  любовного  романа. 

Элиза  Луантэн  отчетливо  противопоставляется  и  Лизаньке  Колокольцевой,  и  героине  Карамзина.  Её  чувствительность  оказывается  не  более  чем  актерской  экзальтацией  и  даже  обыкновенной  профессиональной  привычкой,  она  лишь  играет  роль  Бедной  Лизы  на  сцене.  Первоначально  схема  отношений  Фандорина  и  Элизы  реализуется  в  соответствии  с  классическим  сюжетом.  Герой  «Бедной  Лизы»  полюбил  девушку-пастушку  потому,  что  нашел  в  ней  то,  «чего  сердце  его  давно  искало».  Для  пресытившегося  светскими  развлечениями  Эраста  Лиза  казалась  необыкновенной,  непохожей  на  девушек  светского  общества.  Фандорин,  перешагнувший  рубеж  пятидесятилетия  и  уже  многое  повидавший  на  своем  веку,  влюбляется  в  Элизу,  когда  понимает,  что  она  «просто  иная,  не  похожая  на  других  женщин,  единственная»  [3,  с.  59].  Сам  Эраст  Петрович  отчетливо  приобретает  черты  образа  «лишнего  человека»,  который,  по  замечанию  П.Е.  Бухаркина,  является  литературным  преемником  героя  Карамзина  [7].  На  протяжении  всего  романа  между  Элизой  и  Фандориным  существует  дистанция,  которую  герой  не  мог  преодолеть  до  самого  последнего  момента  повествования.  Эта  черта  сближает  героиню  с  традиционным  образом  «роковой  женщины»,  который  фигурирует  в  произведениях  XIX  столетия:  Татьяна  в  «Евгении  Онегине»  А.С.  Пушкина,  Вера  в  «Герое  нашего  времени»  М.Ю.  Лермонтова,  Одинцова  в  романе  «Отцы  и  дети»  И.С.  Тургенева. 

В  своем  романе  Акунин  нарушает  традиционную  развязку  отношений  «роковой  женщины»  и  «лишнего  человека».  «Надевая  маску»  амплуа  героя-любовника  в  финале  произведения,  Фандорин  тем  самым  становится  частью  театрального  пространства,  фальшивого  мира  Элизы.  В  этот  момент  исчезает  дистанция,  разделяющая  его  с  героиней,  и  произведение  заканчивается  в  традициях  любовного  романа.  Однако  концепция  «любви  с  ограниченной  ответственностью»,  к  которой  приходят  герои,  на  фоне  отсылок  к  классическим  сюжетам  делают  счастливый  финал  не  более  чем  пародией  на  современные  стереотипы  любовной  истории. 

В  современном  литературоведении  общепризнанной  является  такая  черта  постмодернизма,  как  внимание  к  литературным  приемам,  которые  призваны  подчеркнуть  условность  уже  сложившихся  и  закрепленных  в  обществе  иерархий,  правил  и  авторитетов.  Поэтому  не  удивительно,  что  одним  из  наиболее  цитируемых  в  проекте  писателей  стал  А.С.  Пушкин,  оказавший  сильнейшее  влияние  на  развитие  русской  литературы  вплоть  до  наших  дней. 

Часто  пушкинские  произведения,  в  особенности  поэтические,  становятся  предметом  непосредственной  цитации  в  произведениях  «фандоринского  проекта».  Но  именно  они  демонстрируют  полемическую  по  отношению  к  пушкинской  системе  ценностей  направленность  интертекста.  Исследователями  замечен  резкий  контраст  между  смысловой  нагрузкой  цитаты  и  ситуацией,  в  которой  она  возникает  [10].  Пушкинская  высокая  поэзия  либо  сопровождает  преступление  (двойное  убийство  в  «Любовнике  смерти»),  либо  вкладывается  в  уста  отрицательных  персонажей  и  преступников.  Прямые  цитаты  из  пушкинской  поэзии  в  романе  «Весь  мир  театр»  появляются  дважды:  в  первой  и  последней  главе,  словно  замыкая  действие.  И  в  обоих  случаях  они  развенчиваются.  В  первой  главе  Фандорин  рассуждает  в  традициях  восточной  философии:  «В  часто  цитируемой  пушкинской  строфе  «Летят  за  днями  дни,  и  каждый  день  уносит  частицу  бытия»  содержится  смысловая  ошибка.  Наверное,  поэт  пребывал  в  хандре,  или  же  это  просто  описка.  Стихотворение  следует  читать:  «Летят  за  днями  дни,  и  каждый  день  приносит  частицу  бытия».  Если  человек  живет  правильно,  течение  времени  делает  его  не  беднее,  а  богаче»  [3,  с.  4].  В  целом  такая  позиция  оправдывается  дальнейшими  событиями:  хладнокровный  герой  заболевает  любовным  недугом,  хотя  давно  уже  «перегорел  сердцем».  В  последней  главе  предметом  спора  между  Фандориным  и  его  камердинером  Масой  становится  проблема  счастья,  а  средством  разрешения  выступает  трактовка  известных  строк:  «На  свете  счастья  нет,  но  есть  покой  и  воля».  Для  Масы  это  «ошибочное  рассуждение,  сделанное  человеком,  который  боится  быть  счастливым».  Фандорин  не  находит  убедительного  контраргумента  и  заявляет  просто:  «Это  строка  из  Пушкина,  а  поэт  всегда  прав!»  [3,  с.  400].  На  наш  взгляд,  в  данном  случае  сомнению  подвергается  не  само  творчество  поэта,  а  его  типичное,  стереотипное  восприятие.  Не  стоит  забывать,  что  романы  Акунина  тяготеют  к  беллетристике,  которая  призвана  привлечь  читателя.  Лучшим  способом  обратить  на  себя  внимание  является  провоцирование  читательской  реакции  удивления.  Мы  привыкли  к  стереотипу,  что  пушкинские  тексты  —  это  некий  идеал,  образец  высокого  искусства.  И  на  примере  Фандорина  заметна  борьба  между  этим  культурным  стереотипом  и  попыткой  его  преодолеть. 

Разумеется,  обозначенные  нами  межтекстовые  связи  не  являются  полным  перечнем  аллюзий  и  цитат  в  «фандоринских  романах».  Нашей  целью  было  вписать  роман  «Весь  мир  театр»  в  контекст  литературного  проекта  о  Фандорине,  обнаружить  преемственность  и  /  или  эволюцию  проблематики  и  характера  переосмысления  традиционных  сюжетов.  Но  уже  эти  наблюдения  позволяют  говорить  о  романе  как  о  гипертексте.  Чаще  всего  цитаты  «чужих»  текстов  в  романах  Б.  Акунина  присутствуют  в  ироническом  освещении  (как,  например,  заимствования  из  поэзии  Пушкина)  либо  оказываются  фоном  для  создания  пародийного  образа  (например,  лермонтовский  миф  применительно  к  образу  Девяткина).  При  этом  заметно,  что  автор  высмеивает  не  творчество  самих  классиков,  сколько  их  стереотипное  представление  в  поле  современной  культуры.  А  организация  отсылок  отражает  целевую  установку  Акунина-Чхартишвили:  «Мне  хотелось,  чтобы  как  можно  больше  народу  читало  классику,  интересовалось  ею,  потому  что  мне  будет  интереснее  жить  с  таким  читателем.  И  тогда  мы  все  будем  лучше  друг  друга  понимать»  [6].

Список  литературы:

1. Акунин  Б.  Азазель.  М.:  «Захаров»,  2007. 
2. Акунин  Б.  Алмазная  колесница.  М.:  «Захаров»,  2009. 
3. Акунин  Б.  Весь  мир  театр.  М.:  «Захаров»,  2009.
4. Акунин  Б.  Любовница  смерти.  М.:  «Захаров»,  2008. 
5. Бобкова  Н.Г.  Функции  постмодернистского  дискурса  в  детективных  романах  Б.  Акунина  о  Фандорине  и  Пелагии:  автореферат  дис.  канд.филол.  н.  Улан-Удэ,  2010.
6. Буккер  И.  Борис  Акунин  дурачит  читателей.  Интервью  для  Рravda.ru.  2006.  [Электронный  ресурс]  —  Режим  доступа.  —  URL:  http://www.pravda.ru/culture/literature/rusliterature/15-05-2006/84264-akunin-0/  (дата  обращения  15.02.2015). 
7. Бухаркин  П.Е.  О  «Бедной  Лизе»  Н.М.  Карамзина  (Эраст  и  проблема  типологии  литературного  героя)  //  XVIII  век.  Сб.  21.  СПб.,  1999. 
8. Губайловский  В.  Формула  Мандельштама  //  Арион.  2002.  №  4.  [Электронный  ресурс]  —  Режим  доступа.  —  URL:  http://seance.ru/n/23-24/perekrestok-vremya-proekta/literaturnyie-androidyi  (дата  обращения  23.11.2013).
9. Карамзин  Н.М.  Бедная  Лиза.  Письма  русского  путешественника.  Повести.  М.:  Правда,  1980.  —  608  с.
10. Куневич  А.,  Моисеев  П.  Пушкинский  текст  в  «фандоринских»  романах  Б.  Акунина.  //  Сибирские  огни.  2005.  №  3.
11. Потанина  Н.Л.  Диккеновский  код  «фандоринского  проекта»//  Вопросы  литературы.  2004.  №  4.
12. Поэтика:  словарь  актуальных  терминов  и  понятий.  Москва:  Интрада,  2008.
13. Ранчин  А.  Романы  Б.  Акунина  и  классическая  традиция:  повествование  в  четырех  главах  с  предуведомлением,  лирическим  отступлением  и  эпилогом  //  НЛО.  2004.  №  67.  [Электронный  ресурс]  —  Режим  доступа.  —  URL:  http://magazines.russ.ru/nlo/2004/67/ran14.html  (дата  обращения  12.05.2014).