ТРАКТОВКА  МИФОЛОГИЧЕСКИХ  СЮЖЕТОВ  ЗАПОДНОЕВРОПЕЙСКИХ  ЖИВОПИСЦЕВ  XVII—XVIII  ВЕКОВ

Кольчикова  Татьяна  Оскаровна

студент  3  курса,  кафедра  декоративно-прикладного  искусства,  Институт  искусств,  ХГУ  им  Н.Ф.  Катанова,  РФ,  г.  Абакан

Улахович  Светлана  Николаевна

научный  руководитель,  старший  преподаватель,  кафедра  декоративно-прикладного  искусства,  Институт  искусств,  ХГУ  им  Н.Ф.  Катанова,  РФ,  г.  Абакан

Будучи  блестящим  знатоком  античного  искусства,  Рубенс  проявлял  большой  интерес  к  мифологическим  сюжетам.  Художник  не  переставал  восхищаться  жизнью  и  красотой  человеческого  тела.  Надо  отметить,  что  при  всем  при  этом,  живописец  никогда  не  копировал  образы  античных  мастеров,  а  переосмыслял  классические  идеалы,  переводя  их  на  «фламандский  язык».  Рубенс  любовался  национальной  красотой  здорового,  цветущего,  сильного  человеческого  тела.  Более  всего  художника  интересовало  воплощение  в  живой  плоти  человека  его  физической  мощи  и  движения.  А  наилучшие  сюжеты  для  такой  живописи  можно  было  почерпнуть  в  богатой  греческой  мифологии.  Самыми  знаменитыми  полотнами  этого  периода  были  «Вакханалия»  (около  1615  г.)  и  «Похищение  дочерей  Левкиппа»  (около  1618—1620  гг.).

Все  движения  в  этих  картинах  необычайно  эмоциональны,  пластика  жестов  подчеркнута  стремительно  развивающимися  тканями  одежд.  Рубенс  с  любовью  выстраивает  сложные  и  эффектные  композиции,  предпочитая  использовать  для  них  диагонали,  эллипсы  или  спирали  [1,  c.  65]

Так,  в  произведении  «Похищение  дочерей  Левкиппа»  и  люди  и  кони  изображены  в  момент  предельного  физического  напряжения.  Тела  молящих  о  помощи  молодых  женщин,  образуют  сложнейший  по  цветовым  ритмам  и  линейному  строению  узор.  Общий,  «нервный»  силуэт  группы,  практически  идеально  вписывающейся  в  окружность,  нарушается  экспрессивными  жестами.  Пафос  произведения  усиливается  за  счет  исключительно  низкой  линии  горизонта,  благодаря  которой  фигуры  ещё  более  эффектно  смотрятся,  вздымаясь  во  взволнованное  облачное  небо.  В  композиционном  построении  доминируют  резкие  диагонали,  уходящие  вверх.

Великая  сила  любви,  способная  преодолеть  любые  препятствия,  изображена  Рубенсом  в  полотне  «Персей  и  Андромеда»  (1620—1621  годы,  Государственный  Эрмитаж,  Санкт-Петербург).  Здесь,  Персей,  сын  Данаи  и  Зевса,  предстает  перед  нами  как  высшее  воплощение  героя,  способного  на  любой  подвиг.  Победитель  морского  чудовища,  от  которого  он  спас  прекрасную  Андромеду,  изображен  с  головой  Медузы  Горгоны  на  щите  и  многочисленными  волшебными  артефактами,  помогающими  ему  справляться  с  любыми  препятствиями.  Напряженная  внутренняя  динамика  каждой  линии  и  формы,  подчеркивает  героическую  тематику  произведения.  Словно  отзвук  недавней  битвы  воспринимаются  взволнованные  позы  прекрасных  персонажей  картины.  Фигуры  богини  славы  и  амуров  добавляют  композиции  пафосное  звучание.  Этому  же  способствует  и  колорит  полотна.  Многоцветные  красочные  переливы  и  воздушность  достигаются  переходами  удивительно  прозрачных  тонов  в  насыщенную  яркую  колористику,  создавая  единую  симфонию  произведения  [3,  c.  219]  Известный  мифологический  сюжет  художник  перевел  на  живой  язык  Фландрии,  добавив  в  него  множество  характерных  для  жителей  своей  страны  реалистичных  деталей,  по-новому  раскрыв  содержание  мифа  и  одновременно  ничего  не  потеряв  из  оригинала.

Пуссен,  восхищавшийся  в  юности  гравюрами  с  произведений  Рафаэля,  изучает  в  Риме,  наиболее  влиятельном  художественном  центре  Европы,  античное  искусство,  творчество  мастеров  итальянского  Возрождения. 

И,  тем  не  менее,  Пуссен  остается  истинно  французским  художником,  решающим  задачи,  стоящие  именно  перед  французским  искусством.  Можно  отметить  и  его  прочную  связь  с  национальной  традицией  в  искусстве  Франции,  вспоминая  рациональную  конструктивность  французской  готики,  гармоничность  и  уравновешенность  ренессансной  пластики  (Гужон),  живопись  Фуке,  выделяющуюся  среди  произведений  его  современников  ясностью  и  спокойствием.  Творчество  Пуссена  естественным  образом  занимает  свое  место  в  этом  ряду  историко-художественных  явлений.

Свои  самые  светлые,  оптимистические  произведения  Пуссен  создал  до  кратковременного  возвращения  в  Париж.  Очарованный  венецианской  живописью,  и,  прежде  всего  картинами  Тициана,  он  обогащает  свою  палитру,  насыщает  свои  строго  построенные  картины  светом  и  цветом,  язык  тела  (как  называл  пластическую  композицию  фигур  сам  Пуссен)  полон  у  него  одухотворенности.  Наиболее  проницательные  современники  понимали  подлинное  величие  Пуссена.  Филип  де  Шампень  утверждал,  что,  совершенство  его  живописи  более  зависит  от  прекрасного  гения,  чем  от  правил  Искусства.

В  своих  картинах  Пуссен  стремился  к  уравновешенности  и  разумности  композиции,  выверял  расположение  фигур  на  холсте,  подобно  тому,  как  геометр  рассчитывает  чертежи.  Но  его  произведения  не  превращались  в  рассудочные  схемы  благодаря  радостным,  светлым  краскам,  четкости  и  изяществу  рисунка,  богатству  мыслей  и  чувств.

В  начале  тридцатых  годов  Пуссен  создает  своеобразную  картину  «Царство  Флоры»,  где  соединены  в  сложной  композиции  фигуры  и  группы,  иллюстрирующие  эпизоды  из  «Метаморфоз»  Овидия.  К  середине  тридцатых  годов  относится  картина  «Танкред  и  Эрминия»  (Эрмитаж).

«Царство  Флоры»  и  «Танкред  и  Эрминия»  принадлежат  к  числу  картин  Пуссена,  отличающихся  тонкой  и  богатой  разработкой  колорита.  Но  и  эта  группа  произведений  полностью  укладывается  в  рамки  определенной  живописной  системы,  которая  уже  была  выработана  художником  к  началу  30-х  годов.  Рисунок  (т.  е.  очертания  фигур  и  предметов)  у  него  всегда  отчеканен,  как  в  античном  рельефе.  Колорит  обычно  основывается  на  чистых  локальных  цветах,  среди  которых  главную  роль  играют  неразложимые  простые  цвета  —  синий,  красный,  желтый.  Свет  у  Пуссена  всегда  рассеянный,  ровный.  Нюансы  тона  даются  скупо  и  точно.  Именно  в  этой  колористической  системе  и  достигает  Пуссен  величайшей  выразительности».

Особый  вклад  в  развитие  мифологического  сюжета  в  живописи  внес  Веласкес,  поскольку  мифологические  сюжеты  на  полотнах  Веласкеса  имеют  достаточно  оригинальную  трактовку.  Во  всех  картинах  этого  жанра  художника,  похоже,  вовсе  не  интересовала  сама  мифологическая  сторона  замысла.  Исторические  личности  и  боги  решены  у  него  не  возвышенно  и  героически,  а  весьма  приземленно.  Например,  на  картине  «Триумф  Вакха»  (второе  название  —  «Пьяницы»,  1629  год,  Прадо,  Мадрид)  показан  вовсе  не  пир  богов  и  сатиров,  а  пирушка  обычных  испанских  бродяг,  расположившихся  прямо  в  поле.  Среди  них  мы  видим  и  античного  бога  Вакха,  вместе  с  его  фавном.

Молодой  бог  уже  наградил  одного  из  участников  веселья  венком  из  виноградных  лоз  и  теперь  рассеянно  возлагает  такой  же  венок  на  голову  склонившегося  перед  ним  солдата.  Но  композиционным  центром  картины  является  вовсе  не  Вакх,  а  смеющийся  нищий  в  черной  широкополой  шляпе,  держащий  в  руках  бокал,  наполненный  вином.  При  всем  кажущемся  веселье,  все  участники  выглядят  скорее  усталыми,  или  даже  грустными.  Бродяга,  склонившийся  над  плечом  юного  бога,  выглядит  хмельным  и  суровым.  Все  персонажи  как  будто  взяты  из  самой  реальности.  Лицо  Вакха  лишено  античного  совершенства  и  возвышенности,  как  и  его  тело,  с  выступающим  животом.  В  то  же  время,  все  герои  совершенно  лишены  даже  намека  на  вульгарность.  Гениальный  художник  сумел  очень  сбалансировано  окутать  вакхической  стихией  привычную  бытовую  картину  [2,  c.  320].

Оригинальное  авторское  толкование  имеет  и  другая  работа,  посвященная  мифологическому  сюжету  —  «Кузница  Вулкана»  (1630  г.).  Сцена  античного  эпизода  заключается  в  том,  что  к  Вулкану  —  богу  кузнечного  дела,  у  которого  в  подмастерьях  значились  циклопы,  приходит  Аполлон  и  сообщает  грозному  божеству  неприятную  весть  о  том,  что  красавица  Венера,  жена  Вулкана,  изменила  ему.  Казалось  бы,  реакцией  бога  должна  стать  буря  негодования,  извергающаяся  огнем  и  железом.

Но  Веласкес  совершенно  иначе  трактовал  классический  сюжет.  В  средневековой  кузнице  мы  видим  не  циклопов,  а  крепких  мужчин  в  набедренных  повязках.  Все  кузнецы  смотрят  на  внезапно  появившегося  в  золотом  ореоле  золотоволосого  Аполлона  с  лавровым  венком  на  голове  и  в  античной  тоге  с  недоумением.  Никакого  возмущения  или  негодования  на  лице  Вулкана  нет  -  только  сомнение  и  удивление.

Если  бы  не  присутствие  сияющего  античного  бога,  перед  нами  была  бы  типичная  бытовая  картина.  Есть  в  полотне  и  аллегория  —  на  полке  над  пылающим  горном  мы  видим  белоснежный  блестящий  кувшин.  Безусловно,  это  светлое  вертикальное  пятно  понадобилось  живописцу  для  уравновешивания  цветовой  композиции  картины,  ведь  он  находится  как  раз  на  противоположной  от  белокожего  Аполлона  стороне  работы.  Но  кувшин  заключает  в  себе  и  смысловую  нагрузку.  Словно  прекрасная  Венера,  этот  идеально  белый  сосуд  принадлежит  Вулкану,  и  даже  стоя  прямо  над  раскаленным  горном,  рядом  с  закопченным  железом  и  будучи  окруженным  потными  мужскими  телами,  он  сохраняет  девственную  чистоту.  Так  и  все  по-настоящему  любящие  мужчины  верят,  что  их  супруги  безупречны  и  преданны  им.

Два  полотна  —  «Эзоп»  и  «Бог  войны  Марс»  (обе  —  около  1640  года)  были  частью  большой  серии,  предназначенной  для  украшения  королевского  охотничьего  замка  расположенного  поблизости  от  Мадрида  Торре  де  ла  Парада.  Эти  известные  персонажи  также  лишены  пафосности  и  выглядят  совершенно  обыденно,  то  есть  полностью  соответствуя  манере  художника.  Если  бог  войны  похож  на  просто  усталого  и  задумчивого  солдата,  то  Эзоп  выглядит  совершенно  опустившимся  человеком.  Обоих  героев  окутывает  скрытая  грусть,  которая,  очевидно,  была  свойственна  и  самому  автору  во  время  выполнения  заказа.  Подданные  Филиппа  IV  не  могли  не  реагировать  на  тот  упадок,  в  котором  находилась  страна.

Список  литературы:

1. Авермат  Р.  Рубенс.  М.,  1977.
2. Кеменов  В.С.  Картины  Веласкеса.  М.,  2000.
3. Петер  Пауль  Рубенс.  Письма.  Документы.  Суждения  современников.,  М.,  2011.