ФОРМИРОВАНИЕ  НОВОЙ  ПАРАДИГМЫ  В  ИСКУССТВЕ  XVII  В.,  ОСНОВАННОЙ  НА  ЗАПАДНЫХ  ОБРАЗЦАХ

Тинникова  Екатерина  Станиславовна

студент  2  курса,  кафедра  декоративно-прикладного  искусства,  Институт  искусств,  ХГУ  им  Н.Ф.  Катанова,  РФ,  Республика  Хакасия,  г.  Абакан

Улахович  Светлана  Николаевна

научный  руководитель,  ассистент,  кафедра  декоративно-прикладного  искусства,  Институт  искусств,  ХГУ  им  Н.Ф.  Катанова,  РФ,  Республика  Хакасия,  г.  Абакан

  Огромное  значение  в  эволюции  иконописного  стиля  в  XVII  веке  играет  дворцовая  Оружейная  палата  Московского  Кремля,  так  как  именно  здесь  формируется  группа  художников,  которым  суждено  стать  главными  представителями  новых  тенденций.  В  это  время  художественная  культура  развивается  в  масштабах  всего  государства.  В  XVII  веке  в  художественную  сферу  оказываются  вовлечены  значительно  более  широкие  слои  населения,  чем  в  предшествующие  столетия,  каждый  из  которых  вносил  в  искусство  свое  миропонимание,  свои  предания,  свое  поэтически  претворенное  восприятие  истории,  мифов  и  легенд.

Возникшая  еще  в  XV  веке  как  хранилище  драгоценностей  царской  семьи  и  мастерская  по  производству  оружия,  Оружейная  палата  в  XVII  веке  становится  художественным  центром  страны.  Это  была  своеобразная  школа  искусств  и  ремесел.  Она  объединила  в  своих  стенах  мастеров,  обладающих  разнообразными  художественными  талантами,  творчество  которых  составило  единое  общерусское  национальное  искусство.

Современники  высоко  оценивали  мастерство  царских  иконописцев:  «Знай,  что  иконописцы  в  этом  городе  не  имеют  себе  подобных  на  лице  земли  по  своему  искусству,  тонкости  кисти  и  навыку  в  мастерстве:  они  изготовляют  образки,  восхищающие  сердце  зрителя,  где  каждый  святой  или  ангел  бывает  величиною  с  чечевичное  зернышко,  —  писал  Павел  Алеппский.  —  При  виде  их  мы  приходили  в  восторг.  Жаль,  что  люди  с  такими  руками  тленны!»  [1,  с.  43].

Впервые  в  русской  истории  в  XVII  веке  искусство  становится  предметом  размышлений.  Выразителями  новых,  передовых  эстетических  взглядов  на  искусство  были,  прежде  всего,  художники  Оружейной  палаты,  что  объясняется  их  желанием  теоретически  обосновать  новые  эстетические  принципы.  По  мнению  В.  В.  Бычкова,  именно  во  второй  половине  семнадцатого  столетия  происходит  значительное  развитие  эстетической  мысли,  главным  образом,  благодаря  возникновению  новых  художественных  принципов,  требующих  как  теоретического  обоснования,  так  и  примирения,  контаминации  с  традициями,  сложившимися  в  предшествующие  эпохи  [3,  с.  596].

С  начала  60-х  годов  во  главе  иконописной  мастерской  Оружейной  палаты  становится  выдающийся  русский  художник-новатор  Симон  Федорович  Ушаков  (1626—1686).

Окончательное  разделение  мастеров  на  иконописцев  и  живописцев  в  Оружейной  палате  произошло  в  1683  году.  Новую,  живописную  палату  возглавил  Иван  Безмин,  иконная  же  палата  осталась  в  ведении  Симона  Ушакова.  «Привилегией  живописцев»  стала  и  новая  техника  масляной  живописи,  или  письма  «из  масла». 

Совершенно  новым  явлением  в  русской  культуре  становится  творчество  таких  разносторонних  прославившихся  деятелей,  как  иконописец  Симон  Ушаков  и  Иосиф  Владимиров. 

И.  Владимиров  и  С.  Ушаков  жили  в  период,  когда  «старые  каноны  живописи,  в  основе  которых  лежат  отвлеченность  и  условность,  находятся  накануне  своего  перерождения»,  когда  в  работах  русских  живописцев  появляются  элементы  светского  искусства,  такие,  как  линейная  перспектива  и  объемная  форма. 

Симон  Ушаков  и  Иосиф  Владимиров  принадлежали  к  передовой  художественной  среде  просвещенных  и  литературно  образованных  людей  того  времени.  Они  стали  авторами  сочинений  по  теории  искусства.

Иосиф  Владимиров,  годы  жизни  неизвестны,  —  русский  живописец  и  знаменщик  Оружейной  палаты,  уроженец  Ярославля;  участник  крупных  живописных  и  стенописных  работ  в  Москве  в  40-60-х  годах  XVII  в.  (росписей  Успенского  и  Архангельского  соборов  Московского  Кремля,  церкви  Троицы  в  Никитниках);  друг  и  соратник  Симона  Ушакова,  автор  первого  русского  трактата  об  искусстве,  составленного  в  форме  письма  —  «Послание  некоего  изуграфа  Иосифа  к  цареву  изуграфу  и  мудрейшему  живописцу  Симону  Федоровичу».  Направленный  против  консервативных  взглядов  церковников  на  искусство,  в  защиту  «световидных  ликов»,  изящества  и  красоты  форм.  Он  восхищался  западными  мастерами,  которые  «Христов  или  Богородичен  образ  на  стенах  и  на  досках  подобно  живым  пишут,  и  на  листах  печатают  искусно…  и  земных  царей  своих  портреты  забвению  не  отдают.  Восхваляют  их  словом,  ради  их  мужества  в  бранях,  а  также  и  в  образах,  пишут,  и  всякие  вещи  и  события  в  лицах  представляют  и  как  живых  изображают»  [4,  с.  21].  И  в  то  же  время  Владимиров  высказывался  за  следование  иконописным  подлинникам.  Опираясь  на  авторитет  патриарха  Никона,  он  ратовал  за  исправление  и  «освидетельствование»  этих  подлинников.  На  утверждение  ревнителей  старой  манеры  письма  (протопоп  Аввакум)  о  том,  что  святых  надо  изображать  с  темными  ликами  и  изможденными  телами,  Иосиф  Владимиров  отвечает,  что  не  весь  «род  человечь  во  едино  обличий  создан»,  и  не  все  «святыи  смуглы  и  скудны»  [4,  с.  24]  были  плотью.  Далее  он  говорит  о  том,  что  не  все  древние  иконы  изначально  были  темны  по  колориту,  напротив  —  они  были  ярки  и  «светоносны»,  потемнели  же  они  со  временем.  Многие  святые  при  жизни  были  «благообразны»;  даже  если  и  был  он  изможден  и  темен  ликом,  то  после  смерти  «просветится  лице  его  паче  солнца»,  и  именно  таким  и  нужно  его  изображать.  Ведь  в  красоте  Богоматери  и  святых  люди  должны  увидеть  изначальную  красоту  человека,  которая  дарована  была  ему  Богом,  и  которую  он  утратил  в  результате  грехопадения»  [4,  с.  31]. 

Трактат  Иосифа  Владимирова  благодаря  содержащимся  в  нем  рассуждениям  о  прекрасном,  можно  назвать  первым  в  русской  науке  искусствоведческим  исследованием,  в  котором,  по  словам  А.А.  Ушакова,  впервые  основным  оценочным  критерием  становится  критерий  художественности  [5,  с.  292].  Подлинно  художественное  изображение  исполнено  тонкой,  благородной,  одухотворенной,  чувственно  воспринимаемой  красоты  —  так  Иосиф  Владимиров  формулирует  эстетический  идеал  своего  времени,  состоящий  в  единстве  красоты,  истинности  и  святости.  Красота  для  Иосифа  Владимирова  неотделима  от  «живоподобия»,  которое  является  необходимым  качеством  произведения,  ведь  им  отличались  первые  изображения,  «истинные  подобия»  Христа  (Плат  Вероники,  см.  Спас  Нерукотворный)  и  Богоматери  («портрет»,  написанный  евангелистом  Лукой  с  натуры)»  [5,  с.  293].

Благосклонное  восприятие  западноевропейского  эстетического  идеала  Возрождения  как  сочетания  красоты  и  жизнеподобия  означало  также  и  принятие  западного  искусства  в  качестве  образца  для  подражания.  Иосиф  Владимиров,  в  отличие  от  своих  оппонентов,  проклинающих  «латинскую  ересь»,  с  восхищением  отзывается  об  изяществе  и  высоком  профессионализме  западной  живописи.  О  его  серьезном  отношении  к  догматической  верности  иконописного  изображения  свидетельствует  тот  факт,  что  он  резко  выступает  против  «баснотворств»  в  вольном  истолковании  сюжетов  священной  истории.  Так,  например,  предметом  его  критики  становится  неканоническое  изображение  Бога  Отца,  Которого,  как  сказано  в  евангелии  от  Иоанна  (Ин,  1:18),  никто  никогда  не  видел  («Божия  бо  существа  невозможно  видети  ни  ангелом,  ни  человеком»),  что  также  соответствует  реалистической  установке  искусства,  которую  он  и  пропагандирует  в  своем  трактате  [5,  с.  293].  В  «Послании»  он  пишет  о  том,  что  предметом  изображения  настоящего  художника  является  то,  что  имеет  опору,  обоснования  либо  в  реальности,  либо,  если  речь  идет  об  иконописном  изображении,  в  тексте  священного  писания  [4,  с.  38].

Особенно  наглядно  это  реалистическая  тенденция  начинает  прослеживаться  в  теперь  только  появляющейся  портретной  живописи,  когда  идеалом  для  русского  живописца  последней  трети  XVII  века  становится  «реалистический»  (с  элементами  идеализации)  западноевропейский  портрет  XVI—XVII  вв.,  принципы  которого  Симон  Ушаков  пытается  перенести  и  на  религиозную  живопись,  в  частности  —  на  столь  любимый  им  образ  «Спаса  Нерукотворного». 

Историческое  значение  «Послания»  Владимирова,  состоит  в  том,  что  оно  документально  отразило  поворот  русской  эстетической  мысли  от  средневековых  идеалов  к  новому,  в  основе  своей  реалистическому,  а  значит,  светскому  пониманию  искусства.

Симон  Ушаков,  человек  одаренный  и  трудолюбивый,  проявил  себя  ярко  как  на  поприще  «живописания»,  так  и  в  педагогической,  публицистической,  административной  деятельности.  Именно  Ушаков,  как  теоретик  искусства  и  художник,  стал  наиболее  ярким  представителем  новых  веяний  в  художественной  культуре.

Исследователи  творчества  художника  отмечают,  что  ранние  работы  Ушакова  были  еще  традиционными.  «В  ранних  работах  художника  почти  ничто  еще  не  свидетельствует  о  будущем  новаторском  характере  его  творчества.  Достаточно  традиционно  написаны  им  лики  святых  на  <…>  иконе  «Благовещение  с  акафистом»  (1659  год  —  в  московской  церкви  Троицы  в  Никитниках),  созданной  им  совместно  с  Яковом  Казанцем  и  Гаврилой  Кондратьевым»  [5,  с.  294].  Переломный  момент  обращения  художника  к  новым  приемам  в  живописи  большинство  исследователей  относят  ко  второй  половине  XVII  века.  В.Г.  Брюсова,  высказывая  мысль  о  том,  что  Ушаков  довольно  рано  проявил  «особый  интерес  к  собственно  моленному  образу,  одноличной  иконе»  [2,  с.  35],  проводит  параллель  с  нарождающимся  в  это  время  жанром  портрета.  Показательно,  что  «переломный  момент»  в  творчестве  художника  совпадает  с  никоновскими  реформами,  грекофильской  и  антилатинской  реакцией,  годами  реставрации  «старины».  Таким  образом,  в  формировании  эстетических  взглядов  художника  большую  роль  сыграла  сложившаяся  в  это  время  историко-политическая  ситуация  государства,  когда  в  результате  установления  тесных  связей  с  южнославянскими  странами,  в  Москву  начинают  поступать  произведения  греко-итальянского  юга  в  обновленных  греческих  формах,  которые  наряду  с  древними  греческими  иконами  становятся  одним  из  возможных  образцов  [2,  с.  38—39].

С  первых  лет  самостоятельного  творчества  определился  интерес  Ушакова  к  изображению  человеческого  лица.  Излюбленной  темой  его  становится  Спас  Нерукотворный.  Изо­бражений  Спаса  работы  Ушакова  сохранилось  несколько  —  в  собрании  Третьяковской  гале­реи,  в  иконостасе  Троицкого  собора  Троице-Сергиевой  лавры  в  Загорске,  в  Историческом  музее  и  т.  д.  Самая  ранняя  из  этих  икон  отно­сится  к  1657  году  и  хранится  в  Московской  церкви  Троицы  в  Никитниках.  Настойчиво  по­вторяя  эту  тему,  художник  стремился  изба­виться  от  условных  канонов  иконописного  изо­бражения  и  добиться  телесного  цвета  лица,  сдержанной,  но  отчетливо  выраженной  объем­ности  построения  и  почти  классической  пра­вильности  черт.  Правда,  иконам  Спаса  работы  Ушакова  недостает  одухотворенности  русских  икон  XIV—XV  веков,  но  это  в  известной  мере  искупается  искренним  старанием  художника  воссоздать  на  иконе  как  можно  правдоподоб­нее  живое  человеческое  лицо.

Во  второй  половине  XVII  века  в  творчестве  Ушакова  появляются  иконы,  выполненные  с  передачей  реальной  светотени,  с  учетом  анатомического  строения  человеческого  лица.  Творческая  деятельность  Симона  Ушакова  имела  еще  и  просветительский  характер.  Так,  например,  занимаясь  обучением  художников,  которые  поступали  к  нему  для  усовершенствования,  как  правило,  уже  умелыми  иконописцами,  Ушаков  задумывает  издание  своеобразного  анатомического  атласа,  который  он  назвал  «Алфавитом»  или  «Азбукой  художества».  Однако  это  «практическое  руководство»,  по-видимому,  осталось  не  осуществленным.  Оно  должно  было  иметь  рисунки,  изображающие  человека,  его  лицо,  глаза,  руки,  ноги  и  должно  было  прийти  на  смену  неисправным  образцам  иконописных  переводов  (рисунков),  господствовавших  среди  художников  XVII  века.  Новые  веяния  эпохи  сказались  в  том,  что  в  руководстве  Ушакова  центральное  место  призваны  были  занимать  изображения  реального  человека. 

Список  литературы:

1.Алеппский  П.  Путешествие  антиохийского  патриарха  Макария  в  Россию  в  половине  XVII  века,  описанное  его  сыном  архидиаконом  Павлом  Алеппским  [текст]  М.:  Общество  сохранения  литературного  наследия,  2005.  —  725  с.

2.Брюсова  В.Г.  Русская  живопись  XVII  века  [текст]  М.:  Искусство,  1984.  —  338  с. 

3.Бычков  В.В.  Русская  средневековая  эстетика  XI—XVII  веков  [текст]  М.:  Мысль,  1992.  —  637  с.:  ил.

4.Владимиров  Иосиф  «Послание  некоего  изуграфа  Иосифа  к  цареву  изуграфу  и  мудрейшему  живописцу  Симону  Федоровичу»//  Древнерусское  искусство.  XVII  век  [текст]  М.,  1964  —  с.  9—61.

5.Салтыков  А.А.  Эстетические  взгляды  Иосифа  Владимирова  (по  «Посланию  к  Симону  Ушакову»)  //  Труды  Отдела  древнерусской  литературы,  Т.  28  [текст]  Л.:  Наука,  1974.  —  431  с.