ОСНОВНЫЕ ЧЕРТЫ ПЛЕНЭРНОЙ ЖИВОПИСИ

Целью данной статьи является анализ колористических особенностей построения пейзажного изображения при работе на пленэре.

Пейзажи могут выполняться художниками как в мастерской, так и с натуры. Писать пейзажи с натуры на пленэре (фр. Plein air – открытый воздух) художники стали лишь в XIX веке. Тогда они столкнулись с очень интересной и сложной задачей передачи освещения, воздушной среды, учета пространственного смещения цветов, изменяющегося состояния природы – всего того, чего не видно в мастерской при равномерном освещении [4, с. 11].

Принципиальным моментом в пленэрной живописи является характер освещения. Свет, отражаясь от поверхности удаленных на разное расстояние от художника предметов, создает характерную для пейзажа цветовоздушную среду. Изображения пейзажа по цветовоздушной среде можно разделить на два состояния: без прямого солнечного освещения, с прямым солнечным освещением [1, с. 182].

Чтобы цветовое состояние не отличалось от студийного, нужно начать писать на пленэре в пасмурную погоду. Это объясняется тем, что как и при студийном освещении, в пасмурный день на свету больше холодных рефлексов. Теплыми цветами насыщены плоскости, не обращенные к свету. Помимо этого, отсутствие прямых солнечных лучей позволяет темные и светлые массы предметов воспринимать более цельно, упрощая при этом решение общего тона. Солнечное освещение принципиально отличается цветовым состоянием. Теплее становятся поверхности, на которые попадаю прямые солнечные лучи, холоднее - рефлексы в тенях; появляется контраст.

Самое любимое для пейзажистов состояние – это закат. Открытое солнце на закате имеет ровный мягкий несильный свет, не дающий очень резких теней. В результате и освещенные, и теневые участки приобретают интенсивное цветовое звучание. Особенно насыщены и мощны по цвету теневые стороны предметов. Солнце уже не забивает их своим блеском, они начинают главенствовать и по мере опускания солнца за горизонт распространяют свое влияние на все большую часть ландшафта[1, с. 183].

Теплые и холодные оттенки на закате более интенсивны, и достаточно много промежуточных оттенков (от теплого к холодному и наоборот). Николай Петрович Крымов отмечал: «В сумерки все через холодный тон видишь, от этого все теплое в соединении с холодным утемняется, и все холодное кажется светлее» [3, с. 147].

Гармония цветовых отношений на закате удивительно тонка, «легкоранима», поэтому малейший неловкий мазок краски может спровоцировать неудачу пейзажной работы. Поэтому прежде чем приступать к пленэру, нужно хотя бы один или два вечера наблюдать и анализировать изменение цветотонального состояния ландшафта на закате.

Значительной частью стадии изучения натуры является анализ цветовоздушного состояния пейзажа. Он влияет на определение всей композиции картины. Далее следует непосредственно выполнение этюда. Первые этюды нужно выполнять небольшими и кратковременными.

Как и в живописных набросках, выполненных в аудитории, в первых этюдах необходимо запечатлеть самые характерные цветотональные отношения: отношения цвета земли, домов, воды на первом плане к далям и небу. Константин Алексеевич Коровин часто говорил о том, что этюд надо писать так, чтобы сразу ухватить отношение тона земли и воды к небу, чтобы сразу передать суть. Полезно выполнить на одном листе бумаги несколько кратковременных этюдом одного из мотивов при различных состояниях природы и провести сравнительный анализ. Кратковременные этюды способствуют «постановке глаза» на быстрое и точное определение качеств объектов в цветовоздушной природной среде и развивают чувство уверенности в применении живописных средств.

Из курса истории искусств известно, что начальная работа на пленэре над этюдами достаточно давно используется на практике. По этому поводу Исаак Ильич Левитан говорил Станиславу Юлиановичу Жуковскому и Витольду Каэтановичу Бялыницко-Бируле: «Никогда не гонитесь за большими размерами этюдов; в большом этюде больше вранья, а в маленьком совсем мало» [7, с. 138]. Для передачи «сути» пейзажа вполне достаточно маленького этюда. В первую очередь для будущего пейзажиста прикладного искусства выполнение кратковременных этюдов маленького формата – это один из способов изучение природных закономерностей и ,лишь после, сбор изображений натурных форм для дальнейшей работы. Нет необходимости делать неизбежные ошибки на большом листе, поэтому необходимо проводить анализ цветопластических отношений на этюдах  меньшего формата.

Живопись деталей нужно вести так, чтобы сохранить общую гармонию цветовых отношений, большую гармонию цветовых отношений, большую или общую форму предметов. Александр Васильевич Куприн отмечал: «Большая или общая форма, выражающая предмет, должна лежать в основе работы. На ней – строить детальную реалистическую форму и ни в коем случае не отходить от нее. Уметь видеть обобщенно» [2, с 228]. Иначе с помощью детализации можно нарушить цельность композиции. Профессионал-живописец четко должен знать, что он собирается прописать более тщательно и для чего он это делает. «Иногда в пейзаже вас поразит ажурность листвы, которая выглядит кружевом на фоне неба. Естественно, это отразится на трактовке пейзажного мотива. Все зависит от сюжета, мотива, от задания, которое себе поставит художник. Однако надо быть чрезвычайно осмотрительным в показе деталей и не переходить дозволенных границ», - говорил Георгий Константинович Савицкий [5, с. 174].

Чаще всего в соответствии с законами воздушной среды и возможностями человеческого зрения наиболее детально пишется первый план, хотя и на втором плане может быть много предметов. Часто бывает необходимым придать изображению значительную плоскость или почти уничтожить пространство, поэтому не всегда можно вести этюд по законам линейной перспективы. Не исключением могут быть пейзажные изображения без первого плана. Все это говорит о том, что обработка той или иной детали зависит от творческого замысла.

Композиция пейзажа таит в себе немало сложностей, хотя принципиально новых законов композиции, неизвестных из живописной работы в аудитории, нет. Те же законы симметрии действуют и в натюрморте, и в пейзаже, меняются только условия их применения, к которым в первую очередь относится глубокая многоплановая перспектива, заканчивающаяся часто видимой глазом линией горизонта. Именно глубокое пространство посредством построения планов во многом раскрывает сюжет. Сюжетное действие развивается путем перехода взгляда человека с предметов, расположенных на одном плане, к предметам последующего плана. «Пространство с его влекущей в глубину силой или с его размахом вверх или вширь, как бы параллельно картинной плоскости, обладает огромным эмоциональным воздействием. Оно может быть и часто бывает основой  самого строя пейзажа, его камерности или монументальности, поэтической возвышенности или спокойной описательности пейзажного изображения,» - точно подметил в своей статье «О нашей пейзажной живописи» Алексей Александрович Федоров-Давыдов [6, с. 499]. По пейзажам, написанным с глубокой плановой разработкой, можно «гулять», зрительно обходя группы деревьев, останавливаясь у подернутой дымкой реки, любуясь заливными лугами. Остаточно вспомнить пейзажи И.И. Шишкина, А. К. Саврасова, И. И. Левитана, чтобы убедиться в этом [1, с. 185].

Таким образом, можно сделать вывод, что основными достоинствами пейзажного этюда является передача определенного состояния освещенности природы, воздушной среды и значительного пространства. Всего этого художник добивается с помощью цветовых отношений с учетом воздушной перспективы, а также передачей общего тонового и цветового состояния освещенности, колористической согласованности красок природы.

Работа над этюдом с изображением отдельных объектов начинается с определения в натуре основных цветовых отноше­ний изучаемой детали пейзажа и окружения. Затем тщательно прорабатывается форма объекта, например дерева, его объем, направление больших ветвей вперед, уход вглубь и т. д. Все это решается цветом с учетом общего колористического состояния освещенности.

Соблюдение общего тонового и цветового состояния особенно важно в пейзажной живописи. Успех в живописи этюда обеспечивается уже в начале работы, если верно взяты тоновые и цветовые отношения (например, земли, неба, воды). Если при этом не учесть общего тонового и цветового состояния, то колорит изображения может быть преувеличенным. В этюдах с такими ошибками, как правило, не бывает самого необходимого в пленэрной живописи — состояния. А ведь именно им, собственно, и передается настроение и эмоциональное воздействие пейзажа.

Список литературы:

1. Бесчастнов, Н.П. Живопись: учеб. пособие. М.: ВЛАДОС, 2001. – 224 с., 32 с. ил.: ил.
2. Кравченко К.С. А.В.Куприн. – М., 1973.
3. Николай Петрович Крымов – художник и педагог. – М., 1989
4. Погодина, С.В. Теория и методика развития детского изобразительного творчества : учеб. пособие. – 3-е изд., стер. – М. : Издательский центр «Академия», 2012. – 352 с., [8] вкл. л.
5. Советы мастеров. – Л., 1973.
6. Федоров-Давыдов, А.А. Русское и советское искусство. – М., 1975.
7. Школа изобразительного искусства.- М., 1962. – Вып.V.