СИМФОНИЯ КАК ЖАНР В ПОЭЗИИ И ЖИВОПИСИ СЕРЕБРЯНОГО ВЕКА. АНДРЕЙ БЕЛЫЙ И МИКАЛЮС ЧЮРЛЕНИС. ПРИНЦИП СИМФОНИЗМА.

Для начала XX века характерна идея синтеза разных видов искусства, взаимного обогащения каждого жанра выразительными средствами других видов творчества.

Музыка для символистов занимала особое положение, как чистое средство постижения сущности вечного таинственного мира. Нас особенно заинтересовала реализация жанра симфонии, и мы решили обратиться к циклу «Похоронная симфония» Микалоюса Чюрлёниса и четырем симфониям Андрея Белого: «Северной», «Второй Драматической», «Возврат» и «Кубку метелей».

В 1902 году в печать вышло произведение с оригинальным заглавием «Драматическая симфония», автор которого пока еще не был неизвестен. На тот момент Андрею Белому исполнился двадцать один год. Произведение представляло абсолютно новый жанр литературы, «эксперимент фронтального построения литературного текста в соответствии со структурными канонами музыкального произведения» [1, с. 5].

В 1903 году литовский композитор Чюрленис пишет брату о работе над циклом картин «Симфония похорон», а со следующего года начинает свой путь живописца, посещая Варшавскую школу изящных искусств. В это время им уже написаны многие музыкальные произведения, в том числе, симфоническая поэма «В лесу», и ведется работа над симфонической поэмой «Море».

Андрей Белый пишет симфонии в виде циклов — трехчастного в «Возврате» и четырехчастного в остальных. Чюрленис создет цикл из семи картин. Предположим, не случайно он складывает число всех возможных частей симфонии, получая сакральное число 7. Уже на первом этапе исследования выявляется родство стилистических элементов музыки в поэзии и живописи.

Вторая симфония А. Белого начинается словами:

«Стояла душная страда. Мостовая ослепительно сверкала.

Трещали извозчики, подставляя жаркому солнцу истертые, синие спины.»[1, с. 89].

В четвертой симфонии читатель найдет:

«В душе Адама Петровича проплыла тайна – горькая, затомила.

В душе ее проплыла тайна и затомила.

В окне грозная завывала буря, снежная буря заголосила.»[1, с.352].

Белый, словно умелый дирижер, в текст вкладывает повтор для более гармоничного звучания от кратких ноток фонем до аккордов словосочетаний. Но такие решения не бросаются в глаза читателю, а между тем, они являют собой связь всего со всем. Космос может проявиться в булыжнике мостовой, а глобальное Солнце – сузиться до пределов спины извозчика.

Искусствоведы исследовали лейтконтур музыки Чюрлениса и, спроецировав его в пространстве, получили линии приблизительно такого рода:

Линии играют важную конструктивную роль в композиции картин художника: контур волн на картине «Мой путь», на картине «Покой» горы расположены в точном соответствии с лейтконтуром. В исследуемом цикле такое соответствие можно увидеть на 4 картине.

Рассмотрим графическую диаграмму басов из прелюдов Чюрлениса:

Посмотрев на пятую картину цикла, можно без труда заметить соответствие между контуром басов и светящейся процессией, напоминающей ужа. Кроме того, одним из основных средств выражения экспрессии в живописи можно считать краски. Цикл выполнен пастелью, при этом от его начала к концу прослеживается угасание всех используемых цветов.

У Белого «о развитии музыкальных тем и лейтмотивов напоминали регулярно повторяющиеся фразы и образы-рефрены, организующие разрозненные эпизоды и сценки в единое «симфоническое» целое.»[1, с.16]. Образы Вечности, сумасшествия, цветка и птицы встречаются на протяжении всех текстов, постоянно дополняя и раскрывая мелодию.

Принцип ассоциативности действует на уровнях и стихов, и глав. Сравним отрывки из двух глав «Золотая осень» и «Слезы росные» 4 симфонии):

Благодаря синтаксическому и лексическому параллелизму читатель, осознанно или нет, отправляется к другому эпизоду, затем ассоциативно к следующему и так до бесконечности, создавая гипертекст, выходящий за рамки формы. «Посредством все нового и нового объединения словосочетаний, целых предложений, изначально не связанных между собой, формируется ткань «Симфонии» [2, с. 154]. В главе «Верхом на воздухе» 4 симфонии:

«Когда было, тогда будет, когда будет, тогда есть.

Есть, было и будет.

Но мир смерть забудет.» [1, с. 322]

Набегают, набегали — будут и впредь набегать.

Когда было, тогда будет, когда будет, тогда есть.

Смерть мир не забудет.

Да, будет!»[1, с. 322].

Традиционно для прозы повтор слов считался недопустимым. В симфониях Белого это необходимо «в той же степени, что и повторы мотивов, ритмических и фактурных формул в музыкальном произведении» [2, с. 155].

В симфонии Чюрлениса находят отражение трансформации образов и развитие мотивов, что связывает цикл в единое целое. Героями картин являются шествие, гроб, солнце, деревья и горы. Люди изображены на каждой картине, меняется только их количество: на последней картине цикла впервые человек одинок.

Гроб мы видим на четырех картинах из семи, появление его можно определить формулой: далеко-близко-не видно-далеко-не видно-близко-не видно. Начиная с шестой картины, на которой изображена смерть, восседающая на гробе, меняется движение. До этого момента в том, что процессия направляется в правую сторону, не было никаких сомнений. Теперь зритель будто заходит с другой стороны шествия, из-за этого кажется, что именно сейчас нарастает кульминация. Так как произведения Чюрлениса изобилуют недосказанностью, можно предположить: для фигуры в пустой комнате дорогой человек находится уже далеко, его не вернуть. Тогда условно восстанавливается последний элемент формулы появления гроба: далеко-близко-не видно-далеко-не видно-близко-далеко. Наш вывод: цикл обладает орнаментальной композицией, будто бусины трех видов симметрично нанизаны на нить повествования. Кстати, форма цикла в «Предсимфонии» Белого тоже симметрична: две прелюдии, ряд медленных частей, центральная группа Allegro-Adagio-Allegro, ряд медленных частей, постлюдия.

Следующий повтор и трансформации – деревья, изображенные на пяти из семи картин Чюрлениса. На первой картине, около ворот, огораживающих жизнь, растут густые раскидистые кусты. Процессия движется, и уже на третьей картине деревья сбрасывают свои наряды. На четвертой, пятой и шестой картинах мы видим кипарисы − символ загробной жизни, тоски по усопшим. Солнце является спутником процессии с первой по четвертую картину, затем на смену ему приходит Луна и свет от лиц людей, сопровождающих гроб. Можно противопоставить стихию Луны и смерти Солнцу и светящимся фигурам живых людей на фоне холодной ночи.

Следующим объектом исследования стала передача временного движения. В симфониях Белого время попадает из категории исчислимого в категорию не требующего исчисления. В «Северной симфонии» так называемое «безвременье» связано с цикличным временем в произведениях Э. Грига, основанных на норвежской мифологии. Оно будто накатывает волнами, но не имеет ни начальной, ни конечной точки, сообразной началу и концу произведений: «Время как река, тянулось без остановки, и в течении времени отражалась туманная Вечность.»[1, с.68].

Лирические герои стареют, умирают, но все они находятся в Вечности, которая олицетворяется в образе бледной дамы в чёрном.

Нетрудно заметить во «Второй симфонии» образ Вечности, который постоянно идет рука об руку с сумасшествием. Часть первая, 6 стих: «Сумасшедший тихо шептал при этом: «Я знаю тебя, Вечность!»[1, с.92].

Затем появляется философ, читающий «Критику чистого разума» И. Канта: «Сама Вечность разгуливала в одинокой квартире; постукивала и посмеивалась в соседней комнате.» [1, с. 93].

Далее − стих, будто напоминающий, что Вечность находится рядом с каждым из нас: «А время текло без остановки, и в течении времени отражалась туманная Вечность.»[1, с. 97].

Через несколько страниц снова возвращаемся в комнату философа: «Сама Вечность в образе черной гостьи разгуливала вдоль одиноких комнат, садилась на пустые кресла, поправляла портреты в чехлах, по-вечному, по-родственному.»[1, с. 103].

Финал истории философа таков: «Где-то часы пробили два. Вспыхнула молния. Она не осветила безумца. Он сидел под кроватью и лукаво смеялся своей выдумке.»[1, с. 115].

Чюрленис простыми средствами проводит зрителя по картинам, выдвигая детали на первый план (1 и 2 картины) или меняя «ракурс» (5-6). Действенным средством для передачи временного движения в картине служит процессия. Человеческие фигуры, образ бесконечной толпы, горы, процессия деревьев, облака – ритмически варьируемые повторения их создают иллюзию действия и хода времени, связывают несколько картин между собой.

«Андрей Белый переносит композиционную форму симфонии из музыки в поэзию, Чюрленис использует конструкцию музыкальной фуги, сонаты и симфонии для картины. Далекие от поисков литовского художника по содержанию, структуре и стилистике, «Симфонии» русского поэта удивительно близки им» [3, с. 96].

«Симфонии» Андрея Белого, «Кормчие звезды» Вячеслава Иванова, «Стихи о Прекрасной Даме» Александра Блока, написанные практически в одно время «возвестили о новом эстетическом мировидении, стали своего рода опознавательными знаками начала века, воспринимавшегося и как начало новой, неведомой жизни, новых чувствований и восприятий» [1, с. 6].

Музыка в живописи Микалоюса Константинаса Чюрлениса – уникальный жанр пластического искусства. Композитор и художник говорил: «Весь мир представляется мне большой симфонией: люди – как ноты» [3, с.3 ].

Список литературы:

1. Белый А. Симфонии. Вступ. ст. А.В. Лаврова. — Л., 1990. — 528 с.
2. Гервер Л. Л. Музыка и музыкальная мифология в творчестве русских поэтов: первые десятилетия XX века: дис. … докт. иск. — М., 2001. —247 с.
3. Эткинд М. Мир как большая симфония : моногр. очерк.— Л., 1970. — 528 с.