РЕЧЕВОЙ ХОР КАК ВЫРАЗИТЕЛЬНОЕ СРЕДСТВО ТЕАТРАЛИЗОВАННЫХ ПРЕДСТАВЛЕНИЙ И ПРАЗДНИКОВ

АННОТАЦИЯ

В статье исследуется феномен речевого хора как выразительного средства театрализованных представлений и праздников. Проводится анализ этапов формирования коллективной декламации в советский период, на основании которого определяются основные функции речевого хора. Практическая значимость статьи состоит в выявлении педагогических навыков, которые необходимо освоить режиссёру для работы с речевым хором.

Ключевые слова: речевой хор, коллективная декламация, словесное действие, театрализованное представление.

Праздники и театрализованные представления испокон века сопровождают жизнь человека и являются неотъемлемой частью культуры. Они характеризуются разнообразием существующих форм: массовые театрализованные постановки, спортивные мероприятия, концертные программы, фестивали, праздники календаря и др. Праздничную культуру отличает художественно-творческий потенциал, особые яркость и эмоциональность, многообразие используемых выразительных средств. Для каждой формы соответствуют различные художественные приемы театрализации и режиссерские способы воплощения замысла: вербальные, жестовые, аудиальные и визуальные. Они реализуются в зависимости от формата проведения празднества и жанровых особенностей. Совокупность формы и жанра театрализованного представления задает набор выразительных средств будущего праздника. Одним из важнейших является Слово. Художественное слово, песни, текст ведущих, закадровый голос и др. – неотъемлемые элементы праздничного арсенала, которым пользуется режиссер для того, чтобы выстроить действие на сценической площадке.

Исполнение произведения любого литературного жанра на сцене может и должно быть оправдано темой, идеей, сверхзадачей и являть собой то, что на языке тетра мы называем словесным действием. Процесс словоговорения становится действенным при условии, когда исполнитель мотивирован целью, намерением осуществить речевой поступок. Теоретик и реформатор театра, создатель системы воспитания актера К.С. Станиславский дал следующую характеристику словесному действию, которую мы берем за основу дальнейших рассуждений: «Это один из моментов процесса речи, превращающий простое словоговорение в подлинное, продуктивное и целесообразное действие»[6. С. 162].

Театрализованные представления и праздники богаты наличием вербальных выразительных средств. Одной из особенностей театрализованного и праздничного события является массовый герой. При работе с ним режиссер должен искусно реализовывать работу над построением коллективного словесного действия. Мы будем использовать наиболее часто встречающееся название – речевой хор.

Речевой хор как явление культуры имеет давние традиции. Культовые обряды, античные поэтические и музыкальные агоны, исполнение хвалебных гимнов и дифирамбов, погребальное пение, речетативы и декламации в античной трагедии и комедии можно было считать своеобразным рупором общественного мнения. В амфитеатре хор выступал как действующее лицо, а так же выражал отношение к происходящему на сцене. Но мы не будем подробно останавливаться на древнегреческом хоре, потому что он отвечал другим целям, отличным от современных.

Методические приемы использования речевого хора, его художественных особенностей в современном понимании, разработаны теоретиком искусства декламации, театральным педагогом Василием Константиновичем Серёжниковым. Он хорошо известен как создатель первых курсов искусства декламации в Москве, ставших позднее Государственным институтом декламации, а потом Государственным институтом слова, где готовили актеров и чтецов. Именно Сережников активно занимался разработкой жанра коллективной декламации. Режиссер впервые использовал массовую мелодекламацию в спектаклях по античным трагедиям на сцене Александринского театра в начале XX в. В 1915 г. открывается Школа живого слова, где В.К. Серёжников начинает свою работу над теорией и методикой коллективной декламации. В этом же году он демонстрирует свою практическую работу со своими студентами, участвуя в первой демонстрации: «Коллективная декламация созвучна новой общественности, в которой индивидуальное, обособленное начало уступает место коллективному, массовому. Основанная на принципе коллективизма, массового организованного сотрудничества, коллективная декламация зародилась тогда, когда ей надлежало зародиться, а именно накануне Октября, когда вся общественная атмосфера была, как бы распущена коллективистическими устремлениями»[5. С. 6-7]. То есть коллективная декламация напрямую отражала массовое сознание народа, когда голоса многих обладали единым звучанием. Они громко заявляли о собственной силе и важности в новой стране.

Вот что вспоминает театральный критик Н.Ю. Верховский о театре Серёжникова: «Речевой хор, стараниями своего руководителя и с помощью самой заурядной шумихи, настойчиво стремился утвердить хоровое чтение в качестве основного жанра литературного исполнительства революционной деятельности»[1. С. 86-87]. Благодаря переносу хоровой декламации со сцены на площадь речевой хор приобретает уникальную силу воздействия на участников шествия, не только приобщая их к коллективному действию, но и зарождая в них эмоциональный отклик. Данный принцип коллективного словесного действия отвечал идеологическим потребностям новой эпохи.

В своей книге «Коллективная декламация. Теория и практика в популярном изложении»[5] В.К. Серёжников дает определение новому выразительному средству массовых демонстраций: «Коллективная декламация есть искусство коллективного выявления инструментованного поэтического текста путём организованного живого слова при условии музыкального и психологического единства»[5. С. 17]. Мы видим, что речевой хор в начале прошлого века был четко организован и согласован с действием. У него существовала партитура с четко разложенным на партии текстом, он был простроен ритмически и музыкально. Однако Серёжников понимал, что коллективному словесному действию необходимо особое мастерство и выполнение технических задач для воплощения своих эстетических черт. «Коллективная декламация на первых порах своего развития увлекается ритмом метризованным, идёт, так сказать, по пути наименьшего сопротивления, ибо ещё не достаёт нам развития в культуре живого слова вообще, и в чтении – и в частности; не достаёт осознания и ощущения музыкальной природы речи, осознания и ощущения звука, как такового. Коллективная декламация пребывает в первом периоде своего развития и своего утверждения» – писал В.К. Серёжников [5. С. 79]. Коллективное исполнение слова должно было не только отличаться проработанным ритмическим рисунком, но и обладать уникальной музыкальностью звучания, которая в большей степени влияла бы на эмоциональное воздействие хора на зрителя.

В период 1920-х – 1930-х гг. массовая декламация используется в агидбригадных выступлениях для просвещения неграмотного населения страны. Вследствие этого появляется агитационно-эстрадный театр «Синяя блуза», где одним из средств выразительности выступал речевой хор. Артисты декламировали стихи, выкрикивали лозунги, читали репортажи, разбивая ткань текста на сольные и хоровые отрывки. Кроме этого, артисты использовали музыкальные инструменты для сопровождения своей речи и поддержания нужной тональности настроения. К концу 1930-х гг. интерес к коллективной декламации постепенно пропадает, и только в 1970-е гг. с появлением профессии режиссера массовых представлений и праздников, создаются спектакли, в которых коллективное словесное действие обретает новую силу и потому требует нового осмысления.

Так, например, в 70-х гг. XX в. в Ленинграде режиссер Э.В. Вершковский экспериментировал над театрализацией стихотворного материала. В поэтической композиции «Колыбельная» в эпизоде «Дуэль» режиссер использует речевой хор как главное действующее лицо. Благодаря столкновению контрастного стихотворного материала он создает зримый конфликт. «Хор вводит зрителей в предлагаемые обстоятельства: война, бой, матросский окоп и ползущий па него немецкий танк «Тигр». После этого, распавшись на две части, хор как бы приглашает зрителя вместе с ним проследить дальнейшее развитие события. Мужской хор, читающий от имени немецкого «Тигра», использует для диалога фрагменты из стихотворения «Монолог» немецкого «Тигра», а женский хор, читающий от имени советского моряка мичмана Бородина, использует для диалога фрагменты из поэмы Э. Межелайтиса «Человек»»[2. С. 23].

Для того, чтобы создать данный эпизод, построенный на речевом хоре, режиссер должен обладать определенными навыками. Как раз в 1977 г. педагог по сценической речи Ленинградского института культуры им. Н.К.Крупской З.В. Савкова исследует тему речевого хора и издает, столь нужное к этому времени учебное пособие «Речевой хор в массовом представлении»[4], где подробно описывает механизм работы с этим речевым выразительным средством. В нём Зинаида Васильевна определяет необходимые в работе над созданием речевого хора навыки: поставленный голос; хорошая дикция; чувство темпо-ритма. Помимо этого, режиссер должен иметь развитый речевой; физический; фонематический; звуковысотный, тональный и ритмический слух, а также многоплоскостное внимание. Только тогда, когда сам творец овладеет этими умениями, он сможет создать, продемонстрировать и передать тот творческий опыт, который он стремится воплотить на сцене.

З.В. Савкова отмечала: «Хоровая декламация имеет музыкальную природу звучания слова. Речь подобно музыке обладает: звуковысотными изменениями в словах и фразах, движением тона голоса, варьированием темпа произнесения, изменчивостью тембральной окрашенности звука и т.д.» [4. С. 6]. Эта музыкальная природа слова придает речевому хору полифоническое звучание, тем самым укрупняя и делая зримыми все компоненты интонирования звучащего слова. «Использование в хоре высоких, средних и низких голосов женщин и мужчин в различном их сочетании дает нам укрупненное многоголосное звучание» - пишет Савкова [4. С. 7]. Благодаря сочетанию силы музыки и слова нарастает звуковое и эмоционально-психологическое воздействие на зрителя.

Для того, чтобы действовать словом на сцене, участники речевого хора при работе с материалом должны подробно изучить содержание произведения, определить его главную мысль и конфликт. Исполнителям необходимо выявить собственную позицию и придерживаться ее, тем самым стремясь к сверхзадаче и воздействию на эмоционально-чувственное состояние зрителя. Голос участников хора, выступающий в качестве внешнего звукового выразительного средства – слова, должен обладать следующими навыками: фонационным дыханием, свободным звучанием, четкой дикцией, хорошей артикуляцией, широким диапазоном, красивым интонированием и чувством темпо-ритма. Однако все это не будет единым эстетическим целым без четкого контроля режиссера.

З.В. Савкова определяет три основных функции режиссера - «режиссер, композитор, дирижер» [4. С. 9]. Трехликость творца способствует точной организации и передаче собственной задумки участникам действия. Композитор – режиссер распределяет между артистами музыкально-словесные партии партитуры. В роли дирижёра он объединяет медиаторов в общую, гармонично звучащую голосоречувую хоровую декламацию.

Режиссура театрализованных представлений и праздников достаточно часто использует речевой хор как одно из сильнейших по экспрессивности выразительных средств. Так, о значении хора в театре поэтического представления писал режиссер М.М. Павлов в своем учебном пособии «Театр поэтического представления»: «Создав хор, как равнозначный персонаж на территории поэтического представления, режиссер обретает мощнейший инструмент эмоционального воздействия. … Сила чувств и переживаний многократно умножится за счет поразительных возможностей речевого хора» [3. С. 18]. М.М. Павлов утверждает, что благодаря освоению работы с хором, усиливается зрелищность и эмоциональное воздействие на зрителя театрализованного представления. Речевой хор обретает новые черты, воспроизводя не просто слово, а слово поэтическое, с его многогранностью смысловых значений. Поскольку литературные художественные средства: аллегория, контраст, ассонанс, аллитерация и т.д. нуждаются в дополнительном режиссерском осмыслении, постановщик пользуется выразительными средствами сценической речи.

Изучая этапы и особенности формирования и развития речевого хора, мы можем определить его значение в современных театрализованных представлениях. Его роль выражена в его специфических функциях: эмоционально–действенных; звуковых; коммуникативных; просветительских. Сформированный после Октября 1917 г. речевой хор подвергался естественным изменениям. Они были продиктованы условиями пространства, в котором использовалась коллективная декламация. Речевой хор существовал на сцене Александринского театра в качестве хоровой мелодекламации, а на городских площадях в качестве массовой революционной агитации. Коллективная декламация трансформировалась. Она обрела специфические черты театра. Вследствие этого она сформировала одно из средств выразительности театрализованного представления – речевой хор.

К сожалению, современная праздничная культура почти утратила традиции речевого хора. В праздниках иногда используются приемы массового скандирования текста, которые несут в себе случайный характер. Нам представляется, что для того, чтобы многократно повысить художественный уровень театрализованных представлений и праздников, режиссерам необходимо возродить и внедрить речевой хор. Именно он, по нашему мнению, может обогатить современную праздничную индустрию ярким, художественным и эмоциональным средством воздействия на зрителя.

Список литературы:

1. Верховский Н.Ю. О чтецах: очерк развития советского искусства художественного чтения / Н.Ю. Верховский. – Ленинград: Искусство, 1950. – 284 с.
2. Вершковский Э. В. Режиссура массовых клубных представлении / Э.В. Вершковский. – Ленинград: ЛГИК, 1981. – 54 с.
3. Павлов М.М. Театр поэтического представления. Изд. 2-е. / М.М. Павловю – СПб.: СПбГУКИ, 2011. – 99 с.
4. Савкова З.В. Речевой хор в массовом представлении: учеб. пособие / З.В. Савкова. – Ленинград: ЛГИК, 1977. – 63 с.
5. Серёжников В.К. Коллективная декламация. Теория и практика в популярном изложении / В.К. Серёжников. – М.: Московское театральное издательство, 1927. – 222 с.
6. Станиславский К.С. Собрание сочинений: В 8 т. Т. 3 / К.С. Станиславский. – М.: Искусство, 1936. – 480 с.