СИНЕСТЕТИЧЕСКИЕ «МУЗЫКАЛЬНЫЕ» МЕТАФОРЫ В ОЧЕРКАХ Б. ПАСТЕРНАКА «ШОПЕН» И «ОХРАННАЯ ГРАМОТА»

Синестические метафоры в поэзии Б. Пастернака не раз становились предметом филологических исследований. В художественных образах его прозы тоже проявляется синестетическое восприятие действительности. Очерки Пастернака «Шопен» и «Охранная грамота» являются свидетельством уникального «видения» и осмысления реальности. Создавая в этих очерках индивидуально-авторские метафоры – номинации музыкальных реалий, Пастернак показал свою глубокую осведомлённость в сфере музыки, выразил внимательное отношение к музыкальным реалиям, музыкальным произведениям.

Особенности восприятия Пастернаком музыки и действительности отразились именно в его очерках «Шопен» и «Охранная грамота», в том числе в индивидуально-авторских метафорах – номинациях музыкальных реалий. Особенности психического восприятия человеком действительности всегда отражаются в его речи, в частности в индивидуально-авторских метафорах. Такие метафоры содержат информацию о ведущих видах модальности, которые функционируют в сознании автора. С точки зрения психологии, модальность – это способ восприятия информации об окружающем мире через определённые органы чувств.

Предметом наших исследований является словесный образ, создаваемый художником. Обращаясь к тексту очерков, мы можем увидеть, как, создавая на основе данных восприятия синестетический образ той или иной музыкальной реалии, Пастернак приходит к пониманию её сущности, выражает собственное отношение к ней.

Цель проводимого нами исследования заключается в изучении «музыкальных» метафор и особенностей их моделирования в очерках Пастернака с точки зрения модальности восприятия. Изучение индивидуально-авторских метафор – номинаций музыкальных реалий позволит выявить причины особого отношения Пастернака к слову и обозначенной им реалии.

Главным в музыке Пастернак считает реализм, то есть детализированное изображение действительности, «сходство с натурою» [3, с. 338-339]. Но таким же «оригинальным», по его мнению, должно быть и любое другое искусство – и писательское творчество. Как Ф. Шопен, Пастернак стремился к достоверности, не мог «уклониться от правды» [3, с. 340].

Поэта интересует созданный композитором реалистичный музыкальный образ, процесс его создания. В «музыкальных» метафорах очерков Пастернака в качестве объектов описания фигурируют, как правило, средства музыкальной выразительности, музыкальные приёмы или целостный образ конкретного музыкального произведения. Метафорически изображая музыкальные реалии, поэт показывает, как нужно слушать и слышать гениального композитора, у которого всё то, что он пережил, увидел, услышал, «проступает <…> наружу сквозь звук» [3, с. 339].

Пастернак описывает обыденные реалии, запечатлённые в музыкальном произведении, создавая словесные образы реалий музыкальных. Метафора Пастернака, в зависимости от переносимого признака, может создавать зримый или слышимый образ, то есть в «музыкальных» индивидуально-авторских метафорах Пастернака преобладают два вида модальности – визуальная и аудиальная.

С понятием модальности тесно связано явление синестезии, которое отразилось в художественной речи Пастернака. В психологии синестезия – «такое слияние качеств различных сфер чувствительности, при котором качества одной модальности переносятся на другую» [4, с. 129]. В лингвистике такой перенос становится метафорическим, то есть основой синестетической метафоры.

Пастернак создаёт развёрнутые синестетические «музыкальные» метафоры, в которых преобладает визуальная модальность, хотя звучащая музыка обладает исключительно аудиальными свойствами. Музыка – звук, то, что не выражено материально, – изображается Пастернаком как визуальный образ или ряд. Образы мелодий становятся зрительными. Слыша ту или иную пьесу, Пастернак именно «видит» картину, которую действительно видел и хотел передать слушателям композитор. Пастернак предлагает «взглянуть» на словесную картину, повторяющую музыкальное произведение.

В очерке «Шопен» представлены словесные визуальные образы пьес композитора. «Изображая» музыку, Пастернак создаёт максимально точные, детальные динамичные образы повседневных реалий, вдохновивших композитора. Реалии жизни, показанные Пастернаком    в очерке, соответствуют конкретным музыкальным приёмам, которые использовал в своих пьесах Ф. Шопен, отражают звучание, движение мелодии. Посредством синестетических метафор Пастернак объясняет, как конкретные визуальные признаки и движение повседневных реалий «звучат» в произведениях Ф. Шопена.

Как замечает Ю.Н. Молодкина, синестетическая метафора может быть полимодальной, «интегрирующей чувственные восприятия различных модальностей» [1]. Но следует заметить, что, хотя синестетические образы в очерке «Шопен» созданы на основе полимодальных ассоциаций, некоторые из метафор трудно назвать полимодальными синестетическими, так как в речи поэта проявлена в основном лишь визуальная модальность. Если аудиальная модальность и проявляется в метафорах на языковом уровне, то она достаточно чётко отделена от визуальной и необходима для изображения характера звучания музыки. С появлением аудиальных эпитетов метафорический визуальный ряд постепенно исчезает.

Таким образом, развёрнутая «музыкальная» метафора в очерке «Шопен» представляет собой видимую картину и обобщенное определение её настроения, представленное аудиальными эпитетами.

В результате проведённого исследования мы выяснили, что точность и выразительность художественного языка Пастернака достигается в основном за счёт сходства лексического значения музыкальных терминов и названий тех обыденных реалий, которые выбраны Пастернаком для создания в очерке образа музыки. Это значит, что у изображаемой музыкальной реалии и обыденной реалии обнаруживаются, становятся очевидными, некоторые общие признаки, хотя они основаны на разных модальностях.

Например, Пастернак говорит, что хроматизм в 18-ом этюде Ф. Шопена необходим для того, чтобы изобразить быстрое неровное движение саней, падение снега, то есть звуковое движение полутонами в музыке Пастернак передаёт с помощью словесного изображения визуальной динамики: «нырянье по ухабам саней», «вкось плывущие белые хлопья» [3, с. 340]. Важными с точки зрения реалистичности художественной изобразительности оказываются слова «нырянье по ухабам», «вкось», так как именно они передают характер движения саней и снега.

Минорный лад в этом же этюде Пастернак называет «свинцовым чёрным горизонтом» [3, с. 340], так как минор, по «Музыкальной энциклопедии», имеет «тёмную окраску» звучания [5, с. 346], и Пастернак объединяет его в своём сознании с тяжестью свинца и темнотой чёрного цвета. В последней части этой метафоры Пастернак использует и аудиальное определение «омертвело звенящий минор» [3, с. 340], переходя от визуальной модальности к звуковой.

Рассмотрим, какие ассоциации вызывают у Пастернака использованные Ф. Шопеном музыкальные приёмы в баркароле (музыкальное произведение, «движение мелодии» которого «мягкое, «колеблющееся», ритмический рисунок сопровождения монотонный, лад минорный» [5, c. 55]). При восприятии баркаролы на слух поэт визуально представляет следующую картину, по его мнению, видимую и композитором: «Маслянисто круглились и разбегались огни набережной в чёрной выгибающейся воде, сталкивались волны, люди, речи, лодки» [3, с. 340]. В своём воображении Пастернак видит венецианскую набережную, поэтому саму баркаролу сравнивает с «бассейном» [3, с. 341]. Движение звуков музыки Пастернак сравнивает с движением воды в этом «бассейне», поэтому «арпеджии» («последовательное исполнение звуков аккорда» [5, с. 42]) и трели (мелодические украшения, состоящие из двух быстро чередующихся звуков) изображают колыхание воды «вверх и вниз», форшлаги (мелодические украшения, состоящие из звуков перед основным, украшаемым звуком [5, с. 334]) означают, что вода «шлёпается» в «бассейне» [3, с. 341]. «Огни набережной» для Пастернака «разбегаются», водная поверхность «выгибается» как звуки арпеджио и мелизмов. Венецианскую воду поэт называет именно «чёрной», потому что слышит басовый, «тёмный» органный пункт [3, с. 341].

Стихийность, хаотичность движения воды Пастернак объясняет постоянной сменой мажора минором и минора мажором: «глухо оглашаемая мажорно минорными содроганиями своей гармонической стихии» [3, с. 341]. Очевидно, что в последней фразе уже пропадает визуализация образа музыки. При этом появляется звуковой эпитет «глухо», обобщённо передающий атмосферу музыкального произведения.

В очерке есть и полимодальные синестетические метафоры, основанные на совмещении аудиальной и визуальной модальностей. К примеру, баркарола, то есть музыка, звуковая реалия, «должна была <…> ходить вверх и вниз, и взлетать, и шлёпаться» [3, с. 340-341]. Музыкальное произведение у Пастернака становится материальным предметом, двигается. Кратко, но выразительно Пастернак описывает то, что слышит и видит слушатель разных произведений Ф. Шопена: «стук капель в Des-dur-ной прелюдии», «наскакивает кавалерийский эскадрон <…> в As-dur-ном полонезе», «низвергаются водопады на горную дорогу в последней части h-moll-ной сонаты», «распахивается окно в усадьбе во время ночной бури в середине <…> F-dur-ного ноктюрна» [3, с. 341]. Поэт снова представляет динамичные визуальные образы, благодаря которым читатель слышит звучание музыки Ф. Шопена. В данном отрывке Пастернак не называет музыкальные приёмы, использованные Шопеном, но можно догадаться, что, к примеру, в прелюдии звучит стаккато, в ноктюрне – внезапное форте. При этом упомянутые музыкальные произведения приобретают визуальные признаки, становятся динамичными картинами, фрагменты которых описывает Пастернак.

В «Охранной грамоте» обнаруживается развёрнутая метафора, созданная преимущественно на основе визуальной модальности. Но и эту метафору можно считать полимодальной синестетической. Музыка предстаёт как непокорное дикое животное вроде леопарда: «насилу загнанная в палки», «шлёпала лапой», «музыку выпускали», «пёстрая, несметно ломящаяся», «скачками рассыпалась» [2, с. 188-189]. Музыка, обладающая аудиальными свойствами, приобретает материальные, поведенческие характеристики, свойственные живому существу. Эти характеристики: дикость, экзотичность, пластичность – передают впечатление, которое музыка производит на поэта, её энергетику. Можно предположить некоторые объективные свойства данного музыкального произведения: быстрый темп, неровный ритм, постоянно меняющуюся громкость.

Таким образом, Пастернак воспринимает музыкальные реалии с точки зрения визуальной и аудиальной модальностей и создаёт «музыкальные» образы на основе интермодальных связей. Синестетические метафоры – номинации музыкальных реалий в очерках Пастернака в большинстве своём не являются полимодальными, так как создаются с помощью качеств только одной модальности. Перенос на реалию признаков не свойственной ей модальности лежит в основе синестетических метафор Пастернака, но не проявляется в речи поэта. «Музыкальная» индивидуально-авторская метафора Пастернака в очерках «Шопен» и «Охранная грамота» – это развёрнутый образ музыкального произведения, музыка, описанная художественным языком с сохранением её динамики и особенностей звучания, которые выражены посредством визуальной модальности.

Список литературы:

1. Молодкина, Ю. Н. Синестетическая метафора запаха, 2010 [Электронный ресурс]. URL: https://www.dissercat.com/content/sinesteticheskaya-metaforazapakha (дата обращения: 23. 04. 19)
2. Пастернак, Б. Охранная грамота / Б. Пастернак // Сочинения в двух томах, Т. 2., Поэмы. Проза. – Тула: «Филин», 1993 – 379 с.
3. Пастернак, Б. Шопен / Б. Пастернак // Сочинения в двух томах, Т. 2., Поэмы. Проза. – Тула: «Филин», 1993 – 379 с.
4. Рубинштейн, С. Л. Основы общей психологии. – СПб.: Питер, 2002. – 720 с.
5. Хлопов, Ю. Н. Музыкальный энциклопедический словарь. – М.: Советская энциклопедия, 1990. – 672 с.