Телефон: +7 (383)-202-16-86

Статья опубликована в рамках: LXXII Международной научно-практической конференции «Научное сообщество студентов XXI столетия. ГУМАНИТАРНЫЕ НАУКИ» (Россия, г. Новосибирск, 19 декабря 2018 г.)

Наука: Искусствоведение

Секция: Музыка

Скачать книгу(-и): Сборник статей конференции

Библиографическое описание:
Узбеков И.В., Сулеймен Б. КАМЕРНЫЙ АНСАМБЛЬ: ЛЮДИ, ИГРАЮЩИЕ НА ИНСТРУМЕНТАХ И ИНСТРУМЕНТЫ, ИГРАЮЩИЕ В ЛЮДЕЙ // Научное сообщество студентов XXI столетия. ГУМАНИТАРНЫЕ НАУКИ: сб. ст. по мат. LXXII междунар. студ. науч.-практ. конф. № 12(72). URL: https://sibac.info/archive/guman/12(72).pdf (дата обращения: 07.07.2020)
Проголосовать за статью
Конференция завершена
Эта статья набрала 0 голосов
Дипломы участников
У данной статьи нет
дипломов

КАМЕРНЫЙ АНСАМБЛЬ: ЛЮДИ, ИГРАЮЩИЕ НА ИНСТРУМЕНТАХ И ИНСТРУМЕНТЫ, ИГРАЮЩИЕ В ЛЮДЕЙ

Узбеков Ильяс Вячеславович

студент 4 курса ПЦК «Фортепиано» КазНУИ,

Казахстан, г. Астана

Сулеймен Батырхан

студент 4 курса ПЦК «Фортепиано» КазНУИ,

Казахстан, г. Астана

Камерно-ансамблевая педагогика и исполнительство повседневно сталкиваются с множеством проблем, так или иначе связанных с несколькими ключевыми вопросами: что играть?, с кем играть?, как играть? Это проблемы формирования ансамблевых составов, коммуникативно-психологические аспекты ансамблевого музицирования. вопросы его технологии, репертуарной политики и пр.

Однако краеугольным камнем ансамблевого музицирования остается вопрос «про что играть?», т. е. проблема интерпретации, которая теснейшим образом связана с семантикой жанра камерного ансамбля с одной стороны и герменевтикой как искусством понимания и толкования текстов с другой. К сожалению, в образовательных программах музыкальных колледжей и вузов далеко не всегда имеется курс «Теории музыкального содержания», потому на преподавателя класса камерного ансамбля ложится единоличная ответственность за полноту и адекватность сформированных у молодых исполнителей представлений о жанре камерного ансамбля и принципах ансамблевого исполнительства.

Наша задача в самых общих чертах наметить абрис подобного представления.

Современная система инструментальных жанров (родов) сложилась, как известно, в эпоху Просвещения. Она подверглась мощным атакам авангарда XX века, но в целом уцелела, так как в основе ее лежит общезначимый социокультурный инвариант «Человек и Мир». Оркестровая (симфоническая) музыка интерпретирует его в эпическом ключе - "Человек о Мире", т.е. предлагает исторически изменчивое представление человека о мире. Сольная инструментальная музыка актуализирует лирическую точку зрения - "Мир в Человеке", т. е его внутренний мир. Жанр инструментального концерта интересуется взаимоотношениями «Человека с Миром». Сфера камерного ансамбля – «Люди в Мире», т.е. ситуации и проблемы человеческих взаимоотношений.

Наличие «действующих лиц» (инструменты) и исполнителей. где у каждого своя роль-партия, принцип самоуправления (игра без дирижера), а также ярко выраженный диалогический принцип взаимодействия ансамблевых партий позволяют говорить о том. что жанр камерного ансамбля соприроден жанру драмы. Диалогизм камерного ансамбля семантически и структурно тождественен диалогу речевому - переменность солирующей и аккомпанирующей функций аналогична подвижности функций «говорящий – слушающий» в речевой коммуникации.

Камерно-ансамблевый диалог нередко уподобляют «дружеской беседе». Однако ансамблевый диалог, как и драматический, не есть общение ради общения. цель ансамблевых реплик - продвигать, проталкивать действие от завязки к развязке. между тем ансамблевая музыка пропитана знаками разнообразных коммуникативных ситуаций от простейших вопросно - ответных структур до знаков сомнения, убеждения. несогласия,, сговора, поддакивания и пр. Камерно-ансамблевый диалог родственен драматическому: стремясь к «жизнеподобию» он, тем не менее, остается «театральным». А. Готлиб, безусловно, прав, говоря, что «атмосфера музыкального собеседования возникает лишь в том случае, если партнеры будут адресовать свои реплики не в концертный зал, а непосредственно друг другу" [1, с. 81]. Тем не менее, реплики ансамблевого диалога всегда двунаправлены - друг другу и в зал. Игра исключительно «для себя», вне театрально-условного «как бы» возможна только в атмосфере домашнего музицирования, не выходящего на концертную эстраду.

Основы драмоцентристской семантики камерного ансамбля были заложены еще в эпоху барокко, в жанре трио-сонаты. С тех пор в инструментальной ансамблевой музыке устойчиво действует семантический инвариант - люди. играющий на инструментах и инструменты, играющие в людей. Рассматривая эволюцию камерного ансамбля, И. Польская определяет тенденцию развития ансамблевой драматургии от «маски», скрывающей индивидуальные черты исполнителя ансамблевой партии, к «характеру», персонификации ролей. [2, с. 190]. Персонажи, герои и характеры (тематический и тембровый уровни ансамблевой партитуры), разнообразные «места действия» (фактурно-гармонический уровень), интриги и коллизии, фабулы и сюжеты (композиционно-тематический уровень), а также организация ансамблевого диалога во все времена в той или иной степени занимали авторов камерно-ансамблевых «драм».

Однако следует заметить, что если до XX века в ансамблях, даже при наличии остроконфликтных ситуаций, преобладал «нормальный» дискурс, то в XX веке жанр отразил новую коммуникативную ситуацию. Полифоническое мышление XX века основательно дискредитировало понятие аккомпанемента как знака «слушанья». Стремясь к семантической самостоятельности, любой элемент ансамблевой партитуры может претендовать на роль тематического «высказывания». Характерно, что и диалог в наше время осознается скорее не как процесс общения, а как состояние, а чаще противостояние различных точек зрения. Так, Е. Долинская пишет следующее: «Идея диалогичности резче проступает... и проявляет себя на разных уровнях - образных сфер, диатонических и хроматических эпизодов, тональной и атональной музыки, разных типов фактуры, разной метрики...разных средств организации звуковой материи» [3, с. 89]. Речь здесь идет о жанре инструментального концерта XX века, но все сказанное можно обнаружить и в камерной ансамблевой музыке.

Заметно эволюционировал и Мир ансамбля - от камерного «быта» до пространства Бытия, часто на грани с небытием. Под большим вопросом оказалась и обязательность людей в качестве «персонажей» ансамблевых драм: «марионетки», «призраки», «тени» населяют современный ансамблевый мир (см. последние квартеты Д. Шостаковича, квартеты А. Берга, С. Губайдуллиной, Дж.- Ф. Малипьеро, ансамбли А. Шнитке). Они живут вместе с людьми (ensemble), а иногда и вместо людей.

Театрально-драматическая природа камерного ансамбля имеет четкие проекции ы сфере исполнительства и педагогики.

Как и в театральной практике, существуют ансамбли «стационарные» (репертуарные) и «антрепризные», причем как на уровне жанровых моделей (ансамбли с устоявшимся инструментальным составом и неканонические ансамблевые составы), так и на собственно исполнительском (концертирующие квартеты и трио и ансамбли, собирающиеся на одну программу).

Сходными с театром путями идет подготовка ансамблевого «спектакля» к премьере: общая «читка», индивидуальная работа над партией-ролью, совместные репетиции, режиссура педагога в классе, сценические прогоны. Следует заметить, что текст камерно-ансамблевого произведения намного насыщеннее и жестче структурирован, чем текст театральной драмы. Ансамблевая партитура помимо реплик «героев» и ремарок автора содержит и разного рода «декорации», «свет» и прочие элементы сценографии.

Нельзя не заметить, что в XVII -XVIII вв. камерный ансамбль был по существу любительским музицированием для себя и в домашнем кругу. В XIX - первой половине XX века он выходит на концертную эстраду благодаря ансамблям выдающихся инструменталистов (вспомним "звездный" ансамбль А. Рубинштейна, Я. Хейфеца и Г. Пятигорского, например). Аналогичный процесс в это время идет и в театре драматическом. Но к концу XIX в. зреет и противоборствующая тенденция: театр из актерского неуклонно превращается в режиссерский. Л. Кронег, один из зачинателей режиссуры, как известно, не приветствовал сотрудничество со «звездными» актерами, предпочитая малоизвестных актеров, но добивался от них продуманной, слаженной ансамблевой игры. Тщательно шлифовались мизансцены, премьере предшествовал длительный репетиционный процесс. Чуть позже эту идею развил К.С. Станиславский. К середине XX в., с тех пор как камерный ансамбль стал входить в учебные планы музыкальных учебных заведений, он тоже стал, по сути, режиссерским. Режиссерский метод в ансамблевой педагогике преобладает и существенно отличается от методов работы в классе специальности (сольного инструментального исполнительства).

Подытоживая сказанное, подчеркнем, что молодым исполнителям камерно-ансамблевой музыки важно иметь ясное представление о театрально-драматической природе жанра в целом. Оно, вне всякого сомнения, поможет музыкантам в интерпретации конкретного ансамблевого произведения, направляя и стимулируя воображение и интуицию.

 

Список литературы:

  1. Готлиб А. Заметки о фортепианном ансамбле / Музыкальное исполнительство. Вып.8. — М., 1973. —240 с.
  2. Польская И. И. Камерный ансамбль: теоретико-культурологические аспекты: Дис… д-ра искусствоведения — К., 2003. — 435 с.
  3. Долинская Е. История современной отечественной музыки: учебное пособие. Вып.3.—М., «Музыка». 2001.—463 с.
Проголосовать за статью
Конференция завершена
Эта статья набрала 0 голосов
Дипломы участников
У данной статьи нет
дипломов

Оставить комментарий

Форма обратной связи о взаимодействии с сайтом