КУКОЛЬНОСТЬ КАК ЧАСТНЫЙ СЛУЧАЙ МОТИВА ДВОЙНИЧЕСТВА В РОМАНЕ Н.С. ЛЕСКОВА «ЧЕРТОВЫ КУКЛЫ»

Мотив двойничества, восходящий к образам мифологических двойников-близнецов, имеет архетипическую основу. Кукла — это двойник живого существа, его антропоморфное изображение. Именно благодаря антропоморфной природе куклы в литературе наиболее часто встречаются мотивы ее «оживления», превращения из искусственного и неживого в живое и настоящее. В то же время данный феномен может быть связан с мотивом омертвления и механизации. Кукла становится своеобразным субститутом живого человека, подменяющим его. Кукла в статичном состоянии обычно не представляет опасности и может выглядеть гармоничной, даже притягательной. Иллюзия «естественности» сохраняется до определенного момента, пока существует дистанция между человеком и его антропоморфным субститутом.

Но все же первоначально кукольность является разновидностью архаического мотива двойничества. «Двойник представляет собой сочетание черт, позволяющих увидеть инвариантную основу, и сдвигов (замена симметрии правого — левого может получать исключительно широкую интерпретацию самого различного свойства: мертвец — двойник живого, несущий — сущего, безобразный — прекрасного, преступный — святого, ничтожный — великого и т.д.), что создает поле широких возможностей для художественного моделирования» [3, с. 158].

Концептуальные понятия «человек — кукла» вводятся в роман Николая Семёновича Лескова уже его названием, представляющим собой целостное для восприятия сочетание, где семантически значимыми выступают оба слова («чертовы» + «куклы»). Интересно, что первый вариант названия романа звучал как «Чортовы куклы. Фантастическая повесть» (чортовы — устаревшее написание слова).

Двойничество подразумевает разделение мира на реальный и ирреальный, переводит читателя в плоскость фантастики. Однако эпитет ««чертовы» («чортовы») имеет у Лескова именно экспрессивную нагрузку и не служит средством связи сатирических героев с инфернальной сферой. Данный факт особенно подчеркивается самим Лесковым, в одном из писем сделавшим нарочитую описку: «Чертовы курвы».

В шести набросках, предваряющих выход романа, Лесков стремится изобразить нравственный тип человека-куклы, который утратил свою самобытность. Писатель рисует образ современника, который, находясь под давлением социальных обстоятельств, теряет способность к изъявлению собственной воли, т.е., по выражению писателя, становится «чертовой куклой». Феномен доппельгенгера в романе Николай Семёнович реализует посредством повествовательной формы, позволяющей ему воплотить мир «чертовых кукол», которому противопоставляется мир людей «без направления», руководимых лишь импульсами своего сердца и творящих добро, не опираясь на правила и догматы.

Леонид Гроссман, говоря о романе Лескова, подчеркивает наличие именно женских кукольных образов в структуре повествования [1, с. 215]. Но Лесков, безусловно, не ограничивается этим. Истинный смысл образов героев обнаруживается исключительно в их столкновении друг с другом. Смысл произведения и каждого отдельного образа может быть понят только в комплексном рассмотрении системы персонажей. Часть образов не самоценна, в них чувствуется некий автоматизм, линейность, не свойственная живому человеку, свойственный феномену кукольности, связанному с темой «автоматического» человека и реализующемуся через образы игрушек и механических «людей».

Герои «Чертовых кукол» как бы подсвечивают друг друга, являются взаимовспомогательными, глазами одного раскрывается позиция другого и наоборот. Сюжетное пространство «населяется» разнообразно связанными и противопоставленными героями. Друг без друга, без определенной коммуникативной ситуации их не существует: «где Пик, там Мак, — Пик здесь — Мак здесь, — Пика нет, и Мака нет» [2, с. 6]. Необходимо сделать оговорку, что все-таки образ Мака наиболее целен, его позиция ближе Лескову. Маку сопутствует Марчелла, являющаяся единственным «живым», чувствующим персонажем из всей галереи женских образов в романе. Мак следующим образом рассуждает о ней: «Ты различай между я и мое: я — это я в своей сущности, а тело мое — только моя принадлежность. Продать его — страшная жертва, но продать свою душу, свою правду, обещаться любить другого — это гораздо подлее, и потому Марчелла делает меньшее зло» [2, с. 40]. Но постепенно эти герои отходят на задний план. Мак полностью исчезает в тринадцатой главе, в то время как эффект кукольности, напротив, усиливается (рисунок 1):

Рисунок 1. Степень «кукольности» героев

Особый интерес представляет образ Пика, в котором, как в кривом зеркале, отражаются все поступки Фебуфиса. А мотив зеркала имеет общие корни с мотивом двойничества. Кукольность Пика гораздо сильнее кукольности иных героев, потому что именно его Лесков избрал персонажем с пародийными функциями.

По мере развития сюжета трансформируется образ Фебуфиса. Из художника-мечтателя, полного жизни и стремлений, он сам превращается в полумеханическое существо, которое способно лишь выполнять поставленные герцогом задачи, не внося собственный вклад. Фебуфис перестает быть человеком в полной мере, остается лишь «фаворитиком», едва ли способным сорваться с короткого шнурка, как он сам понимал свое положение. «Без сомнения, он понимал, что находится здесь только для вида и для парада» [2, с. 248]. Перед нами предстает исходная в типологическом отношении ситуация — сюжетное пространство романа разграничивается на две сферы (в данном случае — мир людей и мир кукол), и Фебуфис получает сюжетную возможность ее пересекать, может находиться то в одной плоскости, то в другой.

Не менее важно сближение Фебуфиса с иными куклами данного произведения, с женщинами: Пеллегриной, Гелией. И чем ближе он подбирался к ним, чем больше нивелировалось расстояние между Фебуфисом и куклами, тем ярче всплывала нарочитость декораций, особенно это чувствуется после неудачной женитьбы героя на Гелии. Если образы женщин изначально задумывались как кукольные, то характер Фебуфиса имеет вектор развития, поэтапно приближающий персонажа к куклам. Если изначально Фебуфис и Лука Кранах (при развертке на линейную шкалу сюжета) — разные проекции одного персонажа, то по мере своего движения в сторону кукол Фебуфис отделяется от Луки, намечая собственную траекторию:

Стоит отметить, что феномен кукольности носит неоднозначный характер у разных персонажей. И степень отнесения к антропоморфному миру кукол тоже разнится. Непосредственно куклы: женские образы (Гелия, Пеллегрина), Пик и поддерживающие его художники, придворные герцога, обобщенно — все южное герцогство). Главные противник искусственного мира — Мак, а также Марчелла (единственный «реальный» женский образ). Фебуфис, как было выявлено в ходе исследования, является переходным героем. Николай Семёнович Лесков сумел показать не только тип человека-куклы, но и превращение человека в куклу, его замещение, порождаемое постепенной утратой социальных связей, интереса к жизни и стремления преобразовать окружающее пространство.

Николай Семёнович Лесков сумел показать не только тип человека-куклы, но и превращение человека в куклу, его замещение, порождаемое постепенной утратой социальных связей, интереса к жизни и стремления преобразовать окружающее пространство.

Список литературы:

1. Гроссман Л.П. Н.С. Лесков. Жизнь — творчество — поэтика. — М.: Гослитиздат, 1945. — 320 с.
2. Лесков Н.С. Чертовы куклы. — М.: Наука, 2015. — 368 с.
3. Лотман Ю.М., Успенский Б.А. Роль дуальных моделей в динамике русской культуры (до конца XVIII века)// Успенский Б.А. Избранные труды. Семиотика истории. Семиотика культуры. — М.: Гнозис, 1994. — 219–253 с.