ИНТЕРТЕКСТУАЛЬНОСТЬ КАК СПОСОБ СОЗДАНИЯ ОБРАЗА ВИРДЖИНИИ ВУЛФ В РОМАНЕ МАЙКЛА КАННИНГЕМА «ЧАСЫ»

В современном литературном процессе, во многом определенном теорией и практикой постмодернизма, одним из основных понятий становится понятие интертекстуальности, которое Р. Барт трактует как неизбежно присущее тексту любой культурной эпохи, так как «каждый текст является интертекстом: другие тексты присутствуют в нем на различных уровнях в более или менее узнаваемых формах. Каждый текст представляет собой новую ткань, сотканную из старых цитат» [1, с. 428]. Барт развивает теорию Ю. Кристевой, которая в своей работе «Бахтин, слово, диалог и роман» пишет: «Мы назовем интертекстуальностью эту текстуальную интер-акцию, которая происходит внутри отдельного текста. Для познающего субъекта интертекстуальность – это признак того способа, каким текст прочитывает историю и вписывается в нее» [6, с. 447]. Данная теория приобретает особую актуальность для писателей XXI столетия, века, когда само ощущение жизни становится схоже интертексту: меняются представления о пространственной и временной протяженности, ученые и писатели неоднократно говорят, что в человеческом сознании заложены различные тексты, которые во многом диктуют его поведение в реальном мире. Поиск истоков литературных сюжетов, попытка найти точку опоры и утвердиться в мире хаоса определяют важность выбора тематики произведений современными авторами. Не удивительно, что именно теория интертекстуальности становится одной из ключевых для реализации авторских задач романов нашего века. Американский писатель Майкл Каннингем (Michael Cunningham, b. 1952) в своем романе «Часы» («The Hours», 1998) через призму интертекстуальности по-новому раскрывает особо актуальный в наши дни образ Вирджинии Вулф и дает иное прочтение ее роману «Миссис Дэллоуэй». Творчество Вулф очевидно автобиографично, все женские персонажи – лик самой писательницы, но самый автобиографичный персонаж – это Кларисса. Каннингем во время написания романа изначально задавался целью раскрыть личность Вирджинии Вулф, что отразилось в логичности выбора пре-текста – романа «Миссис Дэллоуэй». Современная читающая публика хорошо знает роман «Часы», что отчасти заслуга достойной одноименной экранизации (реж. Стивен Долдри, 2002).

Роман «Часы» не является абсолютно неизученным материалом: ему посвящена диссертация Евгении Сергеевной Волоховой и ряд ее же статей, в которых основной акцент делается на понятии «актор» и актуальной в современной науке нарратологической концепции, что говорит об интересе ученого к, прежде всего, структурно-лингвистическому аспекту произведения. Под «актором» понимается абстрактная категория, действующая в тексте, выполняющая одну из функций акта художественной коммуникации. Актор воспринимается как роль (функция) персонажа или одушевленного предмета, где объекты изображаемого реального мира приобретают функцию активного лица, влияющего на ход повествования [4, с. 14]. По мнению Е.С. Волоховой, в романе Каннингема выделяется три актора, «при этом за основу берется принцип более значимых и менее значимых, активных и пассивных персонажей. <…> Актор предстает как некая пустая оболочка, которая наполнена различными действиями, ролями, совершившимися поступками, а ее смысловые функции берет на себя актант» [2, с. 9]. Таким образом, Е.С. Волохова объясняет структурные элементы романа и делает акцент на вопросах лингвистического характера, а литературоведческие вопросы остаются разъяснены не до конца, что позволяет вновь обращаться к данному произведению.

В художественном мире романа «Часы» обыгрываются три женские истории, каждая из которых несет определенную смысловую значимость для реализации идеи «слоев» повествования, которые в финале сходятся в одной точке - фигуре Вирджинии Вулф. Каннингем активно использует метод художественного контрапункта, при помощи которого в единую картину складываются три параллельно развивающиеся и переплетающиеся линии мысли (Вирджинии Вулф, Клариссы Воган - она же Миссис Дэллоуэй - и Лоры Браун), при этом создавая своеобразную литературную матрицу, выходящую за рамки двух реальностей. Под методом контрапункта в данном контексте понимается «метод параллельных переплетений и прерываний двух или нескольких разговоров или линий мысли» [8, с. 205].

Согласно типологии интертекстуальности Натали Пьеге-Гро, данный термин может проявляться на различных уровнях текста. Самый «простой» - уровень цитирования (использование прямой цитаты), который «с полным правом можно назвать эмблематической формой интертекстуальности, поскольку она позволяет непосредственно наблюдать, каким образом один текст включается в другой» [9, с. 84]. Роман «Часы» начинается с пролога, в котором описывается смерть Вирджинии Вулф. Каннингем включает в текст фрагмент настоящего письма писательницы мужу Леонарду Вулф, то есть с первых строк использует прием интертекстуальности, реализующийся на уровне прямой цитаты «текст в тексте», о котором и пишет Н. Пьеге-Гро. Каннингем начинает своеобразную игру с временными пластами реальности, поскольку дальнейшее развитие истории одного дня из жизни Вулф будет представлено в ретроспекции. Две другие женские истории - Лоры Браун и Клариссы Воган - будут неразрывно связаны с фигурой Вирджинии Вулф, что реализуется как в контекстуальном смысле, так и на метафизическом уровне художественного мира произведения. Как только в голове Вулф рождаются первые строки романа, Лора Браун берет в руки книгу «Миссис Дэллоуэй» и начинает читать, при этом Кларисса Воган, которая становится Миссис Дэллоуэй не только для своего друга писателя Ричарда, но и для самого Каннингема, отправляется в магазин покупать цветы для приема, что является прямой отсылкой к первой фразе романа Вулф «Миссис Дэллоуэй сказала, что сама купит цветы» и позволяет обнаружить другой уровень интертекстуальности, основанный на сюжетно-композиционном заимствовании. Таким образом, уже начав свою книгу с пролога, содержащего фрагмент настоящего письма Вулф, Каннингем создает сложную, многоступенчатую литературную матрицу, в которой судьбы трех героинь неразрывно связаны друг с другом и заключены в единую систему координат. В романе важную роль играет прием театрализации действительности, который, с одной стороны, позволяет автору реализовать постмодернистский взгляд на мир вне границ и систем, а с другой - в очередной раз ставит перед читателем актуальность вопроса о взаимодействии литературы и реальности, искусства и жизни, позволяя читателю примерить маску писателя и почувствовать себя соавтором художественного произведения. Для того, чтобы определить реальные и ирреальные пласты внутри романа Каннингема «Часы», необходимо условно разделить всех персонажей на три группы (автор, читатель, персонаж), а время - на три действительности (реальная, преображенная и вымышленная). Каннингем прибегает к приему деконструкции, когда процесс «расслоения» в результате приводит к образованию новой единой целостности. Каждый из трех женских образов в хронотопе романа будет перемещаться по обозначенным пластам, трансформируясь и открывая новые грани собственного «Я», при этом каждая из героинь будет литературной модификацией фигуры самой Вирджинии Вулф.

Представителями реальной действительности в группе авторов в контексте романа оказываются фигура Вирджинии Вулф и Ричарда, пишущего роман о Клариссе Воган (Миссис Дэллоуэй), при этом становится очевидно, что образ Ричарда является двойником образа Септимуса Смита - персонажа оригинального текста «Миссис Дэллоуэй», что позволяет говорить об использовании автором интертекстуальности на уровне героя. Сознание Ричарда подвержено болезни, как и сознание писательницы, их объединяет трагический жизненный финал (они оба кончают с собой), оба они пишут роман о «своей» Миссис Дэллоуэй. В какой-то момент Ричард перестает ощущать грань между реальным миром и миром художественного произведения и теряется в понятиях времени и пространства: «Лишь пообщавшись с ним подольше, начинаешь догадываться, что он видит не тебя, а некий им же самим выдуманный персонаж, который он снабдил практически всеми необходимыми данными для участия в трагедии, и в комедии, - и не потому, что ему, Ричарду, хочется жить в мире, населенном выдающимися, яркими личностями. Некоторые рвали с ним, не желая участвовать в эпической поэме, которую он непрерывно мысленно сочиняет, в этой бесконечной истории его жизней и страстей, но другие (в том числе и Кларисса), принявшие и полюбившие привносимый им воздух гиперболы, даже попали к нему в зависимость…» [5, с. 65]. Образ Вулф внутри романа «Часы» также неоднозначен. Вулф Каннингема осознает театральность собственной жизни: «Вирджиния входит в дом. Она полностью контролирует персонаж по имени Вирджиния Вулф и в качестве такового персонажа снимает плащ, а затем спускается к Нелли на кухню обсудить меню будущего обеда» [5, с. 89]. Таким образом, можно говорить о том, что фигура Вирджинии Вулф тоже распадается на несколько слоев - реальный и театральный. Каннингем своеобразно объясняет и обыгрывает стилизацию текста под дневник, когда человек, записывающий события собственной жизни, в какой-то степени сам превращает себя в персонажа, оставляющего свою историю на бумажных страницах, что, по типологии Н. Пьеге-Гро, является показателем интертекстуальности на уровне места и памяти, когда «интертекстуальность находится в точке пересечения тех связей, которые субъект (Вирджиния Вулф) устанавливает между собой и своей памятью, реальной действительностью и литературной. <…> … литературное письмо всегда предполагает наличие текстовой памяти, которая свидетельствует как о непрерывности существования «я», так и об изменчивости реальной действительности во времени; отсылка к другим произведениям (в данном случае произведение – дневниковые записи Вулф) позволяет субъекту письма вписать себя в реальность, в историю, в литературу» [9, с. 125-126]. Таким образом, Каннингем затрагивает проблему описания реальной действительности и роли памяти, реализованную через стилизацию текста под дневник, и говорит об еще одном уровне интертекстуальности – уровне места и памяти. Представители реальной действительности группы авторов (Ричард и Вулф Каннингема) логическим образом сходятся в одной точке - многогранном образе художника-творца - фигуре Вирджинии Вулф. Каннингем проводит грань между понятием автор и писатель, говоря о том, что Ричард, реализовавший себя в конкретном тексте романа, заблудившийся в недрах своего же сознания, остается внутри категории автор и не может выбраться за границы написанного произведения.

В системе реальных координат группы читателей находится образ Лоры Браун - домохозяйки, стремительно пытающейся сбежать от серости повседневных будней в пространство книги, при этом не всегда осознавая, что ее реальная жизнь начинает трансформироваться. В абсолютно бытовых моментах, таких как приготовление праздничного торта, Лора чувствует себя как актриса перед выходом на театральные подмостки, ощущает внутри себя потенциал художника, тщательно продумывая действия своего персонажа: «ее вновь охватывает смутное, похожее на сон чувство(she is again possessed by a dream – like feeling) [11, p. 43], что она стоит за кулисами и вот сейчас ей нужно будет выйти на сцену играть в пьесе, которую она почти не репетировала и для которой совершенно неподходяще одета» [5, с. 45], после чего осознает, что перед ней всего лишь муж и сын, и она, вступая в борьбу со своим сознанием, пытается вернуться из мира «Миссис Дэллоуэй» в реальный момент здесь и сейчас. Лора читает произведение Вулф, при этом настолько проникается образом писательницы, что в какой-то момент начинает проецировать ее жизнь на свою. Координата читателя находится на грани с координатой персонажа, поскольку Лора рискует перейти границу реальности и превратиться в художественный образ с книжных страниц. Каннингем пишет, что «кажется, что она покинула свой мир и вошла в царство книги» [5, с. 159], после чего она находится «…как бы на границе вымысла и реальности, в мире, где каким-то образом соседствуют Лондон двадцатых, бирюзовый гостиничный номер и эта машина, плывущая по знакомой улице. Она - аристократка, живущая в Лондоне, бледная, очаровательная, слегка фальшивая; она - Вирджиния Вулф; и в то же время она - растерянная и неопределившаяся женщина, мать, водитель, поток чистой энергии (a swirling streak of pure life) [11, p. 187] наподобие Млечного Пути…» [5, с. 200]. Неточность перевода не передает мысль Каннингема о том, что в образе Лоры, в первую очередь, заключен тяжелый поиск пути чистой жизни, стремящейся освободиться от театральной «маски» - лика Вирджинии Вулф, что не всегда удается Браун. После того как Лора чувствует себя настоящим художником-творцом, готовит праздничный торт и сравнивает свои ощущения с ощущениями великих романистов, ей удается приблизиться к истинной сути своего «Я»: «Не кажется невероятным, что сейчас, в этот самый будничный момент на этой кухне с ней произошло удивительное событие: она стала собой» [5, с. 84] (She has caught up with herself) [11, p. 79]. Каннингем не просто говорит об исключительности своей героини, но и в очередной раз ставит вопрос о взаимодействии литературы и реальности и судьбы художника в мире вещей. Выплеснув всю энергию и творческий потенциал в процесс приготовления торта, Лора остается фактически ни с чем, полностью избавляется от «персонажа» внутри себя, энергия которого остается заключена в арт-объект. Таким образом, Каннингем охватывает не только временные пласты прошлого и настоящего, но и поднимает вопрос о возможности человеческого сознания посредством книги перемещаться в различные культурные эпохи, будь то патриархальный Ричмонд, послевоенный Лос-Анджелес или современный Нью-Йорк. Образ Лоры представляется как своеобразное отражение Вирджинии Вулф. Читая «Миссис Дэллоуэй», Лора сама становится заключена в образ писательницы и находит в тексте историю своей жизни, что позволяет считать ее «эмпирическим читателем», который, по Умберто Эко, не равнозначен читателю «образцовому». Прогуливаясь по литературному лесу «Миссис Дэллоуэй», Лора не просто интерпретирует текст, а фактически использует его. У. Эко, считает, что «Использовать текст для своих мечтаний отнюдь не запрещено, и мы все этим иногда занимаемся, однако мечтания – занятие не для посторонних глаз, а литературный лес – это не частный огород» [10, с. 9]. Лора отыскивает в «лесу» нечто, что на самом деле находится в ее памяти. Каннингем вновь демонстрирует игру с различными уровнями интертекста, который на этот раз выражается в характеристике персонажа, что, по мнению Натали Пьеге-Гро, «позволяет уточнить особенности его психики, обрисовать предмет его постоянных забот или преследующую его навязчивую идею. <…> Значимость интретекстовой отсылки может быть эксплицирована самим персонажем, когда он сознательно избирает своим идеалом литературного героя» [9, с. 114], что и делает Лора Браун, проникаясь образом Вирджинии Вулф.

Особое место в романе занимает образ Клариссы Воган – американки, готовящей прием по случаю вручения премии ее другу-писателю Ричарду. Именно в этом образе полностью реализуется игра Каннингема с временными и текстологическими пластами, писатель доводит до кульминации теорию интертекстуальности, соединяя в одном образе Клариссы Воган интертекстуальность на уровне автора, героя, места и сюжетно-композиционной организации. Первоистоком образа является сама Вирджиния Вулф, которая, как известно, вложила часть себя в героиню своего романа Миссис Дэллоуэй, однако глубже и чувствительнее Вулф сделала образ Септимуса Смита, ибо, по мнению Н.П. Михальской «В нем реализуется все то, что она (Кларисса) сдерживает и подавляет в себе. Именно он в момент охватившего ее безумия совершает самоубийство, известие о котором освобождает Клариссу от навязчивости преследующих ее желаний покончить с жизнью…И все же в финале утверждается победа над «смертью духа», ее преодоление» [7, с. 52]. Таким образом Клариссе удается сохранить грань между рациональным и иррациональным, что, по закону самой Вулф, является необходимым для адекватного восприятия реальности. В дальнейшем теория интертекстуальности внутри одной личности реализуется Каннингемом через образ Миссис Дэллоуээй – прозвище (иную жизнь) Клариссы Воган, которую придумывает для нее Ричард и берет на себя роль творца, предрекающего ее судьбу: «он дал ей такое прозвище (The name Mrs. Dalloway had been Richard’s idea) [11, p. 10] взбалмошная мысль, бог весть почему пришедшая ему в голову на одной пьяной вечеринке в общежитии, когда он вдруг принялся доказывать, что фамилия Воган ей не подходит. Она должна носить имя какой-нибудь великой литературной героини, заявил он и, отвергнув предложенных ею Изабеллу Арчер и Анну Каренину, настоял на миссис Дэллоуэй как на единственно приемлемом варианте. Дело было не только в совпадении имен, достаточно знаменательном самом по себе, но — что еще важнее — в предощущении сходной судьбы» [5, с. 12] (the larger question of fate) [11, p. 10]. В русском переводе появляется негативная коннотация образа Миссис Дэллоуэй, реализованного через наименование данного имени собственного «прозвищем», чего нельзя заметить в оригинальном тексте «Часов». Создавая в своей голове образ Клариссы, Ричард переносит его в реальность и воспринимает настоящую Воган через призму своего сознания, в котором главенствует фигура Миссис Дэллоуэй. Кларисса же, всю жизнь прожившая с ощущением «двойной» жизни, в хронотопе романа действует по сюжетному плану романа Вулф, что прослеживается с первых страниц произведения. Образуется трехуровневая система персонажей, в которой первоисточником является роман Вулф, из которого вытекает образ Миссис Дэллоуэй, судьбу которой Каннингем повторяет для своей героини, заложив ее в уста своего художника - Ричарда. В какой-то момент Кларисса приходит к выводу, что пора жить своим именем и отделить свое «Я» от того «я», которое видит Ричард: «Кларисса стучит в дверь Ричарда, ждет, стучит снова.

— Кто там?

— Я. Всего лишь я.

— Кто?

— Кларисса.

— О, миссис Д. Прошу, прошу.

А не пора ли, думает Кларисса, расстаться с прозвищем? (Isn’t it time, she thinks, to dispense with the old nickname?) [11, p. 55]. Если он чувствует себя более или менее сносно, она поднимет этот вопрос, скажет ему: послушай, Ричард, а тебе не кажется, что пришло время обращаться ко мне по имени» [5, с. 58], однако ей так и не удастся этого сделать, объяснив все неподходящим временем. Кларисса, как и другие женские героини романа, находится в конфликте с реальностью, который выражается в отказе существовать в мире «здесь и сейчас». Примеряя театральные маски, играя в жизнь, ей не удается найти точки соприкосновения с реальностью: «Ей абсолютно ясно, что ее грусть и одиночество вместе с их скрипучими подпорками — цена, которую она платит за то, что притворяется, будто живет в этой квартире в окружении этих вещей, с нервной и доброй Салли, и что если она сбежит, то будет счастлива. И больше чем счастлива — она станет самой собой. На какое-то мгновение ее охватывает чувство чудесного одиночества и безграничных возможностей» [5, с. 97]. Будучи одновременно вымышленной и реальной, существуя и там, и здесь, Миссис Дэллоуэй живет внутри Клариссы Воган до тех пор, пока есть те, кто ее в ней видит, о чем говорит Каннингем уже после сцены самоубийства Ричарда: «А вот и она сама, Кларисса, уже не миссис Дэллоуэй — не осталось никого, кто бы мог ее теперь так назвать. Вот она, и впереди очередной час» [5, с. 236]. Каннингем доводит образ Клариссы до кульминационной точки, когда заключает в ее уста фразу «Я. Всего лишь я», что является прямой перекличкой с оригинальным текстом романа «Миссис Дэллоуэй», который заканчивается словами «And so she was», а не «И он увидел ее», как в переведенном тексте, из чего следует, что абсолютно все образы внутри романа являются различными модификациями образа Вирджинии Вулф. Каждый из них несет в себе определенную часть истории, мироощущения, взглядов писательницы, сосуществующих и взаимодополняющих друг друга. Каждый из героев романа «Часы» по-своему ощущает реальность, но их ощущения тождественны ощущениям реальности самой Вулф, которая писала, что реальность есть «нечто очень рассеянное, непредсказуемое - сегодня находишь в придорожной пыли, завтра на улице с обрывком газеты, иногда это солнечный нарцисс. Словно вспышкой освещает она людей в комнате и отчеканивает брошенную кем-то фразу. Переполняет душу, когда бредешь домой под звездами, делая безгласный мир более реальным, чем словесный, - а потом снова обнаруживается где-нибудь в омнибусе среди гвалта Пикадилли. Порой гнездится в таких далеких образах, что и не различишь их природу. Но все, отмеченное этой реальностью, фиксируется и остается. Единственное, что остается после того, как прожита жизнь и ушла вся наша любовь и ненависть. И мне кажется, никому так не дано жить в постоянном ощущении этой реальности, как писателю. Отыскивать ее, и связывать с миром, и сообщать другим - его задача ... <…> Я убеждаю вас жить в ощущении реальности» [3, с. 92]. Так, каждая из трех женских историй романа «Часы» является воплощением понимания реальности самой Вирджинии Вулф, то есть и ее самой, заключенной в мгновении и реализованной автором на страницах модифицированного текста романа «Миссис Дэллоуэй».

Майкл Каннингем в романе «Часы» использует различные уровни интертекста, начиная от прямого цитирования, заканчивая интертекстуальностью на уровнях автора, героя и композиции, которые являются способом изображения различных граней ключевого образа романа – фигуры Вирджинии Вулф. Интертекстуальная игра, затеянная Каннингемом, реализуется через три женские линии романа – Клариссы Воган, Лоры Браун и Вирджинии Вулф, которые в контексте произведения перемещаются по различным временным пластам и внутренне трансформируются через литературный текст, влияющий на их дальнейшую судьбу. При этом суть интертекстуальной игры заключается в попытке Каннингема охватить все грани образа писательницы, наделив каждую героиню чертами Вулф, что позволяет сделать вывод о том, что все женские персонажи являются модификацией фигуры самой Вирджинии Вулф.

Список литературы:

1. Барт Р. Избранные работы. Семиотика. Поэтика – М.: Прогресс, 1989. – 616 с.
2. Волохова Е.С. Поэтика акториального повествования. Авторефер. дисс…. к. филол. н. – Н. Новгород, 2005. – 24 с.
3. Вулф В. Своя комната.  – М.: Прогресс, 1992. – 111 с.
4. Ильин И.П. Актор // Дранов А.В., Ильин И.П. и др. Современное зарубежное литературоведение. Страны западной Европы и США: Энциклопедический справочник. – М.: Интрада – ИНИОН, 1999. – 320 с.
5. Каннингем М. Часы. –  М.: Иностранка, 2008. – 255 с.
6. Кристева Ю. Бахтин, слово, диалог и роман // Вестник МГУ. – 1994, №5. – С. 427-457.
7. Михальская Н.П. Вирджиния Вулф: нечто вечное сделавшая из мгновения // Дудова Л.В., Михальская Н.П., Трыков В.П. Модернизм в зарубежной литературе. – М.: Флинта, Наука, 2001. – 237 с.
8. Набоков В.В. Гюстав Флобер. Госпожа Бовари // Набоков В. В. Лекции по зарубежной литературе. СПб.: АЗБУКА, 2015. – 480 c.
9. Пьеге-Гро Н. Введение в теорию интертекстуальности. – М.: ЛКИ, 2008. – 240 с.
10. Эко У. Шесть прогулок в литературных лесах. – М.: Симпозиум, 2002. – 288 с.
11. Cunningham M. The Hours. – NY.: Picador, 2002. – 120 p.