ФЛОБЕР И ПОПУГАЙ КАК ИДЕОЛОГИЧЕСКИЕ ДВОЙНИКИ В РОМАНЕ ДЖ. БАРНСА «ПОПУГАЙ ФЛОБЕРА»

В современном литературном пространстве одной из культовых фигур является британский постмодернист Джулиан Патрик Барнс (Julian Patrick Barnes, b. 1946) – лауреат Букеровской премии 2011 года за роман «Предчувствие конца» (“The Sense of an Ending”, 2011). Среди наиболее известных романов Барнса: «Попугай Флобера» (“Flaubert’s Parrot”, 1984), получивший в 1986 году Премию Медичи и принесший Барнсу всемирную известность, «История мира в 10½ главах» (“A History of the World in 10½ Chapters”, 1989), «Англия, Англия» (“England, England”, 1998), «Шум времени» (“The Noise of Time”, 2016), в котором Джулиан Барнс рассказывает о личности советского композитора Дмитрия Шостаковича. Британский постмодернист является автором нескольких сборников эссе («Есть что сказать» (“Something to Declare”, 2002), «Письма из Лондона» (“Letters from London”, 1995), «Открой глаза» (“Keeping an Eye Open: Essays on Art", 2015)), в которых он изучает проблемы искусства и с некоторой долей иронии анализирует взаимоотношения между родной для него Англией и близкой по духу Францией, демонстрирует свой собственный взгляд на историю искусства и фигуры великих мастеров, таких как Ш. Бодлер, Г. Курбе, С. Малларме, Ф. Трюффо и, конечно же, Гюстава Флобера, который и является объектом пристального внимания Барнса в романе «Попугай Флобера». Кроме того, Джулиан Барнс стоит у истоков формирования новой модификации жанра исторического романа – литературного феномена нового историзма (историографического метаромана, термин Л. Хатчен [6]), сутью которого, по мнению отечественного ученого Ю.С. Райнеке, является «попытка восстановить «историческую справедливость» в сочетании со стремлением найти свое место в истории, оправдать свое существование в неразрывной связи прошлого с настоящим» [3, c. 58].

Одним из примеров поиска Барнсом подобной «связи между прошлым и настоящим» является его роман «Попугай Флобера», в котором писатель поднимает вопрос о взаимодействии границ между реальностью и вымыслом, литературой и жизнью, а также в духе эстетики постмодернизма демонстрирует свое видение роли категорий времени и пространства в канве художественного произведения.

Сюжет романа выстраивается вокруг исследования английским врачом Джеффри Брэйтуэйтом личности французского писателя XIX столетия Гюстава Флобера. Тесса Тумбрагель отмечает, что «Роман «Попугай Флобера» не борется с вопросом о том, зачем вообще иметь дело с историей, а скорее привлекает внимание читателя к тому, как мы овладеваем прошлым» [8, p. 21]. Будучи большим поклонником творчества Флобера, Брэйтуэйт приезжает во Францию, где посещает важные для автора места жизни и писательской деятельности: его дом, где была написана повесть «Простая душа», несколько музеев, у одного из которых (как считает Брйтуэйт) французский автор и позаимствовал чучело попугая, в дальнейшем послужившего прототипом образа Лулу из «Простой души». Известный факт, что во время создания повести на столе у Флобера стояло чучело попугая, побуждает Брэйтуэйта отправиться на поиски знаменитого чучела. Однако действие романа разворачивается таким образом, что перед героем в двух разных музеях предстают сразу два «истинных» чучела. Данные события определяют дальнейший ход развития сюжета, ибо герой ставит перед собой задачу выяснить, какой из двух попугаев является подлинным. В ходе исследования Брэйтуэйт обращается к различным источникам, рассказывающим о жизни Флобера, и фиксирует свои наблюдения в главах, посвященных французскому реалисту. Изобилующие фактами цитаты из писем, внедрённые в текст фрагменты из дневниковых записей Гюстава Флобера демонстрируют любовь автора романа к постмодернистскому приему интертекстуальности (термин Ю. Кристевой) и позволяют говорить о сложной системе взаимодействий между пластами прошлого и настоящего.

Роман Барнса имеет сложную структурную организацию: Райан Робертс в статье «Придумывая путь к истине: жизнь и вымысел в «Попугае Флобера» Джулиана Барнса» отмечает, что «в «Попугае Флобера» Барнс устраняет напряженность между жизнью и вымыслом через образ центрального рассказчика Джеффри Брэйтуэйта, посредством которого Барнс пытается отделить свой личный писательский опыт от опыта рассказчика романа» [7, p. 44]. Повествование от первого лица постоянно прерывается фрагментарными вставками писем и воспоминаний близких друзей и родных французского автора, что демонстрирует постмодернистский взгляд Барнса на действительность, где определяющей моделью мира становится хаотичность, а смысловой доминантой является тезис о том, что абсолютной истины не существует, она непостижима и недосягаема. Джулиан Барнс вставляет в текст заметки о прошлом Флобера, факты из его биографии и творчества, рассказывает о его взаимоотношениях с современниками. Текст открывается описанием пространственного образа статуи Гюстава Флобера, в итоге ставшей идеологическим символом романа. В финале «Попугая Флобера» неожиданно для читателя Джеффри Брэйтуэйт от истории о любимом писателе переходит к повествованию о своей собственной жизни, об измене покойной жены, что отсылает грамотного читателя к образу Шарля Бовари. Завершая роман подобным образом, Джулиан Барнс полностью переворачивает смысл «паломничества» главного героя и позволяет читателю посмотреть на историю с другой стороны – осознать, что весь сюжет романа есть реконструированная версия отношений Эммы и Шарля Бовари, а статуя Флобера на площади Руанского собора – памятник постмодернизму, дающий возможность автору играть с временными пластами действительности. В «Попугае Флобера» Джулиан Барнс начинает игру с реальностью и миром художественного текста, персонажами и личностями, временем и пространством, пытаясь понять, какой пласт осязаемого является доминирующим, что важнее «жизнь» или «игра в жизнь» и к чему может привести сублимация и глубокое погружение в мир другого «я».

Действие романа открывается с описания пространственной доминанты – идеологемы романа статуи Гюстава Флобера на площади Руанского собора, откуда и начинается паломничество главного героя: «Давайте начнем со статуи: той, что наверху, не временной, не изящной, с бронзовыми дорожками слез, с небрежно повязанным галстуком, в жилете и мешковатых брюках, с отвисшими усами; глядящей холодновато и недоверчиво. Взгляд писателя направлен на юг, от площади Кармелитов к собору, поверх презираемого им города, который был равнодушен к нему в ответ. Голова заносчиво поднята – только голуби могут увидеть его лысину в полном объеме» [1, c. 7] (“Let me start with the statue: the one above, the permanent, unstylish one, the one crying cupreous tears, the floppy-tied, square-waistcoated, baggy-trousered, straggle-moustached, wary, aloof bequeathed image of the man. Flaubert doesn’t return the gaze. He stares south from the place des Carmes towards the Cathedral, out over the city he despised, and which in turn has largely ignored him. The head is defensively high: only the pigeons can see the full extent of the writer’s baldness”) [5, p. 7]. Образ статуи Флобера на площади Руанского собора становится одним из доминирующих в структуре повествования, скульптура является своеобразной axis mundi (осью мира), связывающей пространственно временной континуум текста. Отечественный ученый В.Н. Топоров в работе «Пространство и текст» отмечает, что «...пространство возникает не только (и, может быть, не столько) через отделение его от чего-то, через выделение его из Хаоса, но и через развертывание его вовне по отношению к некоему центру (т.е. той точке, из которой совершается или некогда свершилось это развертывание и через которую как бы проходит стрела развития, ось разворота) или безотносительно к этому центру» [4, c. 239]. В романе «Попугай Флобера» таким центром, осью мира становится памятник на площади Руанского собора. Данный образ можно обозначить точкой первоначала, составляющей одновременно причину существования, цель и смысл жизни Брэйтуэйта, к которой (точке), как и в законах физики, все возвращается в финале романа, однако уже в иных ипостасях. Как отмечает А.И. Кузнецова, говоря о специфике пространственного образа в художественной литературе, содержащих в себе сему «центра», центр «есть некий абсолют, и в художественном пространстве романа он – исходная точка образования остальных пространственно-временных планов» [2, c. 46]. В романе Барнса статуя Флобера объединяет два времени, прошлое и настоящее, и два пространства, реальное (Брэтуэйт) и художественное (Флобер), которые за счет постмодернистской игры в романе постоянно мерцают, меняются местами: с точки зрения читателя и автора как раз хронотоп Брэтуэйта как вымышленного персонажа абсолютно фикционален, в то время как Флобер - реален. Игра эта поддерживается постоянным замещением Флобера образом попугая, что в какой-то момент перестает производить впечатление ироничного трюкачества, а вступает на поле классической литературной традиции двойничества.

Начав повествование с пространства площади Руанского собора и скульптуры Флобера, свысока наблюдающей за происходящим у подножия, Джулиан Барнс завершает роман описанием чучел трёх попугаев, которые, расположившись на высоте стеллажей Музея естественной истории, как и статуя, направляют свой взгляд на людей и мир сверху вниз: «Везде, куда ни посмотришь, были птицы. Полка за полкой, полные птиц, и каждая присыпана белым пестицидным порошком. Мне указали на третий проход. Я осторожно пробирался между стеллажами, а потом посмотрел вверх. Там рядком сидели амазонские попугаи. Из пятидесяти осталось только три. Некогда яркое оперение было приглушено пестицидной пыльцой. Они смотрели на меня, как трое насмешливых, востроглазых, покрытых перхотью и не слишком респектабельных старичков. Они казались – не могу не признать – слегка придурковатыми» [1, c. 275]. Наличие тождественных поз увековеченных персоналий позволяет говорить об определенном сходстве между данными образами и о прямом намеке Барнса на взаимосвязь между статуей Флобера и чучелом попугая. Акцент на насмешливом взгляде чучел, их лёгкая придурковатость и определение «старички», как правило, применимое к человеку, также говорит о том, что Джулиан Барнс, описывая попугаев, на самом деле отсылает читателя к образу Гюстава Флобера (а точнее его статуи), который в рамках XIX столетия неоднократно был назван современниками неадекватным персонажем. Кроме того, стоит отметить, что в финале своего паломничества Джеффри Брэйтуэйт рефлексирует по поводу всех увиденных статуй Флобера (в Руане, Трувиле и Барантене), которых, как и оставшихся в конце попугаев, оказывается ровно три, что тоже нельзя назвать случайным совпадением.

Семантика числа три отсылает читателя к известному библейскому образу, а факт авторского переосмысления истории Ноева Ковчега («История мира в 10/5 главах») и любовь к приему иронии лишь подтверждают наличие в тексте отсылки к Святой Троице, символом которой является образ голубя, что в контексте ироничного видения мира британским постмодернистом говорит о параллелизме и соположении образов голубя и попугая (Святым Духом в «Попугае Флобера» становится Попугай). В ходе повествования Барнс упоминает образ Святого Духа: «Я думал о попугае в нише, в полумиле отсюда. Нахальная птица, вызывающая привязанность и даже благоговение. Что сделал с ней Флобер, закончив «Простую душу»? Упрятал в шкаф и не вспомнил о ее существовании, пока не полез за теплым пледом? А потом, четыре года спустя, когда он лежал на диване, умирая от апоплексического удара, – представлял ли он, как вверху парит огромный попугай – на этот раз не встреча со Святым Духом, а прощание со Словом» [1, c. 19]. Кроме того, Джулиан Барнс напоминает читателю об эпизоде из «Простой души» Флобера, в котором Фелисите – героиня повести, сопоставляет образы попугая и голубя: «В ее простой душе рождается некоторая теологическая путаница: она думает, не лучше ли изображать Святого Духа не виде голубя, как это обычно делают, а в виде попугая? Логика, бесспорно, на ее стороне: попугаи и Святые Духи могут говорить, а голуби – нет. В конце повести и сама Фелисите умирает. «Губы ее сложились в улыбку. Сердце билось все медленнее, все невнятнее, все слабее – так иссякает фонтан, так замирает эхо. И когда Фелисите испускала последний сздох, ей казалось, что в разверстых небесах огромный попугай парит над ее головой» [1, c. 16]. Сопоставление образов двух видов птиц ещё раз подтверждает, что Попугай в романе является не просто искомым чучелом, реликтом истории, а образом, приближенным к сакральному символу, что позволяет соотносить попугая с осью мира, вокруг которой всё движется, – со статуей Флобера.

Сравнивать образы статуи Флобера и чучела попугая также позволяет тот факт, что описание внешнего вида чучела и скульптур оказывается крайне схожим. Говоря о попугае, Барнс приводит цитату Флобера из «Простой души»: «Его звали Лулу. У него было зелёное тельце, розовые кончики крыльев, голубой лобик и золотистая шейка» [1, c. 270]. В финале романа читатель видит следующее описание статуй Флобера, описанных Брайтуэйтом: «В Барантене левая нога начала трескаться, в пиджаке образовалась дыра, мох покрыл пятнами верхнюю часть туловища. Я смотрел на зеленоватые отметины на его груди, прикрыл глаза, постарался представить его карфагенским толмачом. В Руане, на площади Кармелитов, он цел и невредим в своем надежном сплаве: 93 процента меди, 7 процентов олова; однако на нем по-прежнему видны подтека. Кажется, что каждый год он проливает новые бронзовые слёзы, которые оставляют блестящие дорожки на шее» [1, c. 275]. Преобладание зелёного цвета и золотых/бронзовых оттенков в описании внешности попугая и статуй является доказательством параллели между двумя данными объектами.

Образ чучела попугая, ставший идеологическим двойником статуи Гюстава Флобера на площади Руанского собора, в свою очередь является отсылкой Джулиана Барнса к образу писателя (творческой личности) в целом. Неоднократно в тексте речь идет о клетке, в которую заключен как в прямом смысле попугай, так и в метафорическом – писатель, соответственно, можно говорить о двойничестве этих двух образов. Мотив затворничества, дар Слова, неоднократное наименование Флобером себя и своих коллег по перу «попугаями» ещё раз констатирует наличие параллели между данными образами в пространстве романа: «Гибридный образ писателя-попугая развивает флоберовскую теорию редукции автора и одновременно пародирует постструктуралистские идеи о текстовом формате культуры и смерти автора» [7, p. 45]. Джулиан Барнс отмечает, что «...попугаи принадлежат к роду человеческому – в этимологическом смысле. Французское perroquet – это уменьшительное от имени Пьеро; английское parrot происходит от «Пьер», испанское perico – от «Педро». Для греков способность попугаев к речи была важным пунктом в философских прениях об отличиях между человеком и животными» [1, c. 74]. Так, обозначив сходство между птицей и человеком на уровне этимологии, Джулиан Барнс замечает, что попугаи, так же как и люди, склонны к эпилепсии, которой, как известно, страдал Гюстав Флобер. Британский постмодернист помещает в роман фрагмент из письма Флобера Луизе Коле, в котором французский автор говорит, что «все мы – птицы в клетке и что жизнь давит тяжелее всего на тех, у кого крылья большие: «Все мы в той или иной степени орлы или канарейки, попугаи или коршуны» [1, c. 78]. Пространство дома французского автора также не обходится без упоминания образа попугая: Барнс отмечает, что подобное жилище «французы называют un baton de perroquet, жёрдочка для попугая» [1, c. 152], тем самым превращая жителя дома – Флобера – в попугая. Также в главе «Версия Луизы Коле» Барнс устами героини произносит следующую фразу о Флобере: «Он был всего лишь попугаем... <…> ... попугай, попугай в перчатках!» [1, c. 222] Джулиан Барнс высказывает мысль о том, что Попугай Флобера – он же Святой Дух, он же художник – это и есть Гюстав Флобер – экзотическая птица в кругу обывателей.

В романе «Попугай Флобера» через образ статуи на площади Кармелитов, явившейся идеологическим двойником образа чучела попугая, Джулиан Барнс приводит читателя к мысли о том, что данные символы становятся взаимосвязаны в ирреальном смысле, то есть сам Гюстав Флобер соотносится с «попугаем». Данный вывод можно сделать, исходя из наличия таких фактов, как описание одинаковых ракурсов статуи Флобера на площади Руанского собора и трёх попугаев в музее Естественной истории, насмешливо наблюдающих за происходящим внизу; крайне схожие портреты данных объектов, а также упоминание в романе трёх статуй Флобера, и ровно такого же количества попугаев на стеллаже в финальный приезд Брэйтуэйта в музей. Параллель между попугаем и голубем (Святым Духом) демонстрирует приближенность писателя (попугая) к Творцу и его способность при помощи речи транслировать в мире свои мысли и идеи. В «Попугае Флобера» Джулиан Барнс транслирует мысль о том, что пространственная ось романа (статуя Флобера) является одновременно его идеологической осью (фигура Гюстава Флобера), которая смыкается с образом (мотивом) попугая (приравненного к Флоберу), наделяя его специфическими пространственными характеристиками.

Список литературы:

1. Барнс Дж. Попугай Флобера. – М.: Эксмо; СПб.: Домино, 2012. – 320 с.
2. Кузнецова А. И. Пространственные мифологемы в творчестве У. Голдинга : дис. ... к.филол.наук. – М., 2004. – 232 с.
3. Райнеке Ю. С. Исторический роман постмодернизма и традиции жанра (Великобритания, Германия, Австрия): Дисс. ... канд.филол.наук. – М., 2001. – 211 с.
4. Топоров В. Н. Пространство и текст // Текст: Семантика и структура. – М.: Наука, 1983. – 301 с.
5. Barnes J. Flaubert's Parrot. – NY.: Everyman’s library, 2012. – 449 p.
6. Hutcheon L. A Poetics of Postmodernism: History, Theory, Fiction. – NY.: Routledge, 1988. – 268 p.
7. Roberts R. Inventing a Way to the Truth: Life and Fiction in Julian Barnes’s Flaubert’s Parrot // Contemporary critical perspectives. L.: Bloomsbury Publishing, 2011. – P. 24-37.
8. Tumbragel T. Struggling With the Postmodern Crisis of History in Julian Barnes’s Flaubert’s Parrot: Bachelor Thesis. – Norderstedt: GRIN Verlag, 2011. – 30 p.