АВТОРСКИЙ МОДУС ТРАКТОВКИ «МАЛОГО ПОЛИФОНИЧЕСКОГО ЦИКЛА» В. КУЗНЕЦОВА (НА ПРИМЕРЕ ПРЕЛЮДИИ И ФУГИ ДЛЯ ФОРТЕПИАНО)

Широкое распространение принципов полифонического развития в музыке ХХ века связано с изменением законов музыкального мышления и преобразованием организации звуковысотности. Своеобразие высотных систем произошло благодаря изменению законов мелодической логики. В современной полифонии, как отмечает И. Кузнецов, нет определенных единых принципов [1, с. 7]. Каждое сочинение представляет собой «систему индивидуальных мелодико-гармонических отношений, вырастающих в индивидуальный полифонический стиль» [1, с. 8]. Несмотря на новые типы организации музыкальной ткани, «полифонический склад музыки ХХ века имеет комплексную основу, в которой наряду с чертами нового» сохраняются черты, присущие музыкальному искусству прошлого.

Белорусскими композиторами написано немало полифонических опусов для фортепиано, начиная от отдельных небольших произведений до так называемого «большого полифонического цикла». В камерно-инструментальной музыке ХХ века встречаются собственно фуги как самостоятельные произведения (в творчестве Н. Аладова, Л. Сверделя, Г. Суруса, Э. Носко, Л. Шлег, В. Войтика и др.);

- циклы прелюдий и фуг, выдержанные в традиции так называемых «малых полифонических циклов» (Д.  Смольский, В. Серых, С.  Бельтюков, В.  Кузнецов, Д.  Лыбин, Л.  Мурашко, Л.  Шлег, В.  Войтик, К.  Тесаков, Н.  Устинова).

- отдельно исследователь отмечает большой полифонический цикл Д.  Каминского.

- также следует упомянуть, что фуга нередко существует в условиях сонатной или многочастной композиции (как, к примеру, в Сонате для фортепиано В.  Кузнецова).

В «новой музыке» мелодическое начало воспринимается как один из универсальных принципов становления сочинения, выдвигается на первый план. Вместе с этим преобразуется облик тематизма, «характер мелодичекого процесса». Н.  Ходинская также формулирует общую типологию разновидностей полифонического тематизма, представленного в фугах и фугированных композициях современных белорусских композиторов:

1. Народные темы или близкие народным по ладоинтонационным особенностям (Н.  Аладов, Л.  Свердель, В.  Войтик).

2. Особо детализирован контекст полифонических тем с позиции ладогармонического содержания. Так, исследователь выделяет еще несколько различных типов тем. Отдельно обособлены диатонические темы фуг, не имеющие связи с фольклорными истоками (Л.  Мурашко, В.  Кузнецов, Д.  Лыбин, В. Серых).

3. В отдельный тип выделены полифонические темы в духе остродиссонантной, усложненной инструментальной мелодики ХХ века, отмеченные интонационными ходами на интервалы тритона, септимы, ноны, секунды, различные увеличенные и уменьшенные интервалы (А.  Безенсон, Д.  Смольский).

4. Также отдельно отмечены хроматизированные темы фуг, близкие по многим интонационным «параметрам» почти охватывающие 12 хроматических звуков (Э.  Носко, Н.  Устинова).

5. Последний тип тем фуг – это темы, сформированные в так называемых «искусственных» ладах (С.  Бельтюков, Д.  Смольский).

Такой широкий круг описанных типов тематизма отражает большую палитру используемых белорусскими композиторами звуковысотных систем – от тональности, модальности до атональности и «искусственных» ладов. [2, c. 198]

Н. Ходинская выявляет два преимущественных принципа развития тематизма в фугах:

- использование всего многообразия собственно полифонических приемов развития темы – стретты, обращение, ракоход, увеличение, уменьшение;

- метроритмическая и интонационно-мелосная вариативность при проведениях темы.

В малом полифоническом цикле, отмечает автор, части редко контрастируют в образном либо темповом отношении, однако различие выявляется на уровне тематизма: к примеру, прелюдия хроматизирована, а фуга строится на диатонической теме. Композиционные свойства таких сочинений варьируются, их авторское оплотнение связано с общими принципами формообразования, современными композиторскими техниками, образным строем, идейно-смысловым содержанием. Рассмотрим данные позиции на примере Прелюдии и фуги В.  Кузнецова.

Данный цикл построен на различном интонационном материале. Прелюдия имеет выраженный скерцозный характер, четырехголосная Фуга опирается на сложные ритмические фигуры танцевальной природы. Однако темы обеих частей цикла отличаются попевочным характером развертывания мелодии, что определяет методы работы с материалом. В основном композитор использует вариантно-вариационные преобразования.

Данный цикл построен на различном интонационном материале. Прелюдия имеет выраженный скерцозный характер, четырехголосная фуга опирается на сложные ритмические фигуры танцевальной природы. Однако обе темы отличаются попевочным характером, что определяет методы работы с материалом. В качестве основного метода развития композитор использует вариантно-вариационные преобразования тематизма.

Прелюдия представляет собой трехчастную репризную форму с развивающей серединой. Первый раздел занимает 8 тактов и ярко демонстрирует вариационный метод развития. Представим схематически:

Первая и вторая фразы представляют собой масштабно-синтаксические структуры дробления, где развитие получает начальный мотив («а»):

Рисунок 1. Прелюдия, тт.1-2

Данный элемент не только секвенцируется (с различным шагом – сперва кварта, затем - секунда), но и получает новое сопровождение – вместо равномерных диссонирующих секундтерцаккордов появляются более широкие структуры (квартаккорд, квартсекстаккорд), ритм «сбивается».

Далее вся структура фразы повторяется на октаву ниже. Третье проведение фразы представляет собой своеобразную «перестановку» элементов с их преобразованием: мелодия уже не сопровождается какими-либо вертикалями, а вовсе дублирована в октаву, элементы «a» и «b» не различны по высоте. В итоге создается впечатление, что третье проведение фразы как бы «удается» только с третьей попытки, застревая на второй доле. Заключительный взлет, также основанный на начальной интонации, охватывает почти 4 октавы и звучит весьма оживленно (бег шестнадцатыми). Такой ритмический «разгон» дает импульс к дальнейшему развитию материала.

Средний раздел (тт. 9-25) представляет новый вариант и элемента «а», и соотношения тематических элементов. Схематически это можно отобразить следующим образом:

В данном случае появляется новое противопоставление: своеобразных soli и tutti, многоголосного («а₁») и мелодического одноголосного («а») начал. Практически неизменный аккомпанемент еще больше подчеркивает своеобразный «диалог». Предиктовый раздел предвещает варьированное повторение тт.5-6 из первого раздела (тт.15-16). В данном случае изменено сопровождение (т.15) – появляются аккордовые вертикали в нижнем пласте фактуры, а также материал смещается на квинту выше. Предиктовый раздел построен на мелодических преобразованиях начального мотива в варианте т.15 – с аккордовым сопровождением.

В репризе точно повторяется 6 тактов начального построения, изменения касаются заключения – движение шестнадцатыми заменено на стремительный бег тридцать вторыми, однако мелодической основой опять же является начальный мотив прелюдии. Первая часть цикла обрывается на кульминационной точке, в высоком регистре, на f , снова давая импульс к дальнейшему развитию.

Особо трактована и композиция в данной части цикла. Так, аналитическим путем в прелюдии усматривается трехчастная репризная форма, однако разделы сглажены характером тематизма, однообразностью движения в развивающем разделе. Таким образом, на слух реприза воспринимается как бы с запозданием.

Фуга в данном цикле также представляет собой композицию из трех фаз. Первая тема фуги опирается на «привычные» правила: композитор избирает дорийский лад для первоначального изложения темы, заканчивает её IIІ ступенью лада. Однако есть и отхождения от «канона»: так, отсутствует структурное соотношение «ядро-развертывание», тема снова опирается на попевочный материал, образуя в итоге три отдельные фразы, каждая из них отделена паузой:

Рисунок 2. Тема фуги

Вторая и третья фразы начинаются со схожего мотива, однако имеют разные продолжения, что снова дает возможность говорить о вариационном методе развития. В данной теме на первом месте стоит кинетическое, движущее начало. В противопоставление оживленному движению отвечает размеренность, статика удержанного противосложения. Если теме синкопы придавали некоторую танцевальность, то в данном случае они «сглаживают» сильные доли такта:

Рисунок 3. Противосложение

Несмотря на то, что фуга написана в конце ХХ века, в структуре усматриваются четкие границы разделов, и нормативные соотношения проведений темы также соблюдены. Так, в первом проведении тема звучит у каждого голоса, в кварто-квинтовом соотношении (уровни a и d). Также выдержан порядок вступления голосов: после одноголосного изложения у альта, тема переходит в тенор. После второго вступления темы звучит краткая (1 т.) двухголосная интермедия, основанная на нисходящем мотиве из окончания темы. Далее вступает бас с темой на уровне d, ответ звучит у сопрано снова на уровне a. Такой «ломаный» порядок вступлений голосов характерен для многих баховских фуг. Удержанное противосложение всегда отстоит от темы на малую сексту (уровни f и b). После краткой трехголосной интермедии (1 т., без участия сопрано), также основанной на мотиве из окончания темы, начинается свободная часть фуги, или вторая фаза развития. На первый выходит ладогармоническое развитие материала. Однако, встречаются и сложные полифонические приемы письма. Так, в т.26 звучит двухголосная стретта на уровне f (тема у альта и тенора), затем в басу проводится вариант темы в обращении, ему созвучит удержанное противосложение, также в обращении. Следом идущая трехголосная интермедия выстроена с помощью канонических секвенций 1 разряда (Iv=-7). Третья фаза развития начнается магистральной стреттой (на уровне g-d), с интервалом вступления голосов в четверть. Двухтактовая интермедия подготавливает (последнее) возвращение темы на начальном уровне d, более в целостном виде тема звучать не будет. Своеобразная «постлюдия» также основана на отголосках темы, в верхнем голосе отчетливо слышатся первая и измененная вторая фразы; однако на первый план в данном случае выходит вертикаль. Терпкие септимы в нижнем пласте фактуры неумолимо спускаются ниже, не смотря на все попытки верхнего голоса «вытянуть» звучность в верхний регистр. Заканчивается изложение четырьмя полиструктурными вертикалями: в верхнем регистре звучат «белоклавишные» секундтерцаккорды, нижний регистр «разводит» унисон в квинту. Последний аккорд произведения также представляет собой полиструктурную вертикаль: в нижнем пласте фактуры звучит квинтаккорд, в верхнем - «белоклавишный» секундаккорд.

Таким образом, в данном малом полифоническом цикле композитору удалось совместить традиционные черты (импровизационный характер прелюдии, структуру фуги и некоторые особенности ее темы) со сложным, «новым» гармоническим языком.

Список литературы:

1. Кузнецов, И. К. Полифония в русской музыке XX века. Выпуск 1: учеб. пособие / И. К. Кузнецов. – М., 2012. – 424 с.
2. Ходинская, Н. Н. Белорусская фортепианная фуга: строение тематизма и принципы его развития / Н. Н. Ходинская // Культура Беларусi i сусвет: агульнае i асаблiвае: матэрыялы Мiжнароднай навуковай канферэнцыi, 13–14 лiст. 2008г. / рэдкал. Н. А. Ляйко [i iнш.] – Мінск, 2010. – С. 196-201.