ЗАРОЖДЕНИЕ ФУТУРИЗМА. РАННЯЯ ФУТУРИСТИЧЕСКАЯ ЖИВОПИСЬ

Чем обусловлено возникновение новых художественных течений? На этот вопрос, хотя и с некоторой долей сомнения (ведь универсальных рецептов в искусстве, конечно же, нет), я бы ответил следующим образом. Когда на воображаемой сцене образованного интеллигентного общества появляется ранее не известный герой, который, будучи одарённым человеком, способен не только на свежее восприятие окружающего мира, но и на запечатление своего миропонимания в виде творческих изысканий, а также при условии, что новоявленный миру гений со временем обретёт единомышленников и последователей, только тогда можно утверждать о возникновении нового течения в искусстве. Полнится ими в первую очередь XX век, рождающий «-измы» один за другим с небывалой частотой. 1909 год ознаменован появлением ещё одного: футуризма. Что же выделяет футуризм из ряда авангардных художественных течений рубежа XIX-XX веков?

20 февраля 1909 года, со страниц субботнего выпуска парижской газеты «Фигаро», футуристы громко заявляют о себе на весь мир – их первые лозунги, изложенные в тексте «Манифеста футуризма», прогремели как гром среди ясного неба. Автором манифеста является лидер футуристического движения, его основатель и главный идеолог Филиппо Томмазо Маринетти. С самых первых строк этого обращения звучат революционные призывы Маринетти отбросить старое искусство и забыть про почитание прошлого. Прогресс не стоит на месте, и мир уже не тот, каким был совсем недавно: обретя усовершенствованные механизмы и новые ресурсы, человечество начинает уверенно двигаться к достижению всех мыслимых и немыслимых благ цивилизации [1].

Под знамя новой идеологии прославления «будущего», в его специфическом понимании поколения людей начала прошлого века, встали не только поэты, но также художники, композиторы и архитекторы. Новообразованная группа футуристов во главе с Маринетти выступает за глобальную переделку мира, путём вторжения в повседневную жизнь человека и настройки его мышления на «футуристический лад», т. е. объясняя новую чувственность и эстетику машин; искусство, в свою очередь, и стало средством достижения этих целей.

О способности искусства оказывать значительное влияние на человека говорил ещё Платон. Древнегреческий философ полагал, что на искусство подлежит смотреть как на средство нравственного воспитания, а его высшая задача должна состоять в том, чтобы внушать любовь к добродетели и отвращение к пороку. Однако само по себе оно бесполезно и во многом даже вредно [2, с. 243]. Философы предыдущего столетия усмотрели иную тенденцию: политика взяла на вооружение весь потенциал искусства и активно эксплуатирует как новые, так и старые его формы. Как верно подметил немецкий философ В. Беньямин, в XX веке окончательно формируется процесс политизации искусства и, соответственно, эстетизации политики. [3, с. 158].

Футуристическое движение, в этом смысле, политизировано, как ни одно другое, особенно если учесть во внимание тот факт, что таковым оно и задумывалось. В большей степени политизированность футуризма есть реакция, вызванная необходимостью преобразований в итальянском обществе. Италию, в том виде, в котором она вступила в XX век, едва ли можно было бы назвать ведущей европейской державой. Итальянцам уже известны примеры индустриализации Англии, Германии или США, однако их традиционное общество с только-только зарождающейся промышленностью совсем недавно встало на путь перемен и поэтому сильно отстало от передовых стран. Но каждый итальянец помнит, что когда-то на этой земле процветала самая могущественная мировая империя, затмившая своим великолепием все другие на сотни лет. Пожалуй, славное прошлое так бы и оставалось для большинства итальянцев наибольшим поводом для гордости, до тех пор, пока в интеллектуальной среде не вызрела позиция, согласно которой выдающиеся достижения минувших эпох тормозят развитие Италии в настоящем. В частности, «музейность культуры», как им казалось, слишком тяготит художников, отчасти ограничивает их и препятствует возникновению новых веяний в искусстве. Футуристы, со свойственным им революционным пафосом, первыми категорично заявляют о необходимости кардинальных перемен.

Итак, если свести программу первого манифеста футуризма к основным составляющим, то можно подытожить следующим: эстетика футуризма зиждется на трёх столпах – это движение, скорость и война. Движение провозглашается универсальным жизненным принципом: существование изолированных предметов исключается; в мире, где всё заряжено энергией, движение есть средство взаимодействия и взаимопроникновения объектов. Весь мир есть некое событие, а не состояние. Земной шар пробудился энергией действа возбуждённой толпы, рабочих на стройке, шумного движения улиц. Между тем и движение понимается иначе, не только как физическое действие, но и как эмоциональная сопричастность, которая даёт каждому осознание своего окружения. Совершенствование науки, техники и производительных сил открыло человечеству прежде небывалые возможности, среди которых возможности скорости. Паровозы и пароходы, открывающие всё новые и новые горизонты, но прежде всего автомобили и самолёты, рёв их моторов и опьяняющая скорость – вот что вызывало неподдельное восхищение футуристов. На стыке активности возбуждённых масс, устрашающей техники, яростной борьбы и всеохватного движения располагается война – третий ключевой компонент, пропагандируемый футуризмом. Страстное желание во что бы то ни стало сокрушить существующие порядки, привело приверженцев футуризма к оправданию и последующему прославлению боевых действий, насилия, анархии и патриотизма.

Воодушевлённые художники-футуристы смело подхватывают настроения Маринетти и вскоре приступают к творческим изысканиям. Что же представляет собой футуристическая живопись? В изобразительном искусстве футуризм во многом отталкивался от цветовых решений фовизма; используемые способы упорядочивания пространства по большому счёту повторяют кубистические приёмы, хотя футуристы отказались от статики кубизма, наполнив свои работы динамикой движения.

Говоря о содержании футуристических полотен, я бы хотел указать два характерных направления. Большая часть картин иллюстрирует превозносимые первым манифестом сюжеты коллективных форм проявления движения, то есть ритмы современного города, массовые скопления людей, бригады рабочих на стройплощадке. Не меньше их увлекает прогрессирующая техника: несущиеся автомобили и взмывающие ввысь аэропланы. Иначе, некоторые художники обращались к сценкам из повседневной жизни, пытаясь визуализировать движение привычных объектов или людей.

Одним из двух преобладающих начал в теории футуристического искусства была концепция одновременности. Феномен одновременности заключается в совмещении нескольких различных впечатлений от увиденной сцены на одном живописном полотне. То, что в действительности не представляется возможным, а именно одномоментность восприятия параллельно происходящих действий, футуристы, однако, воплощают в своих произведениях. Помимо зрительных впечатлений, эта концепция была дополнена также эмоциональным восприятием, наряду с воспоминаниями, мыслями и чувствами.

Вторым основополагающим принципом футуристической живописи выступает динамизм – универсальная модель изображения движения и его развития. Джакомо Балла, ранее впечатлившись хронофотографиями француза Этьена-Жюля Маре и американца Эдварда Мейбриджа, изображал движение скорее буквально, а именно как наложение последовательных фаз движения некоего объекта на одно изображение [4, с. 192].

Так чем же футуризм отличается от прочих авангардных течений, возникших в начале двадцатого столетия? Я бы дал такой ответ: футуризм сформировался по принципу «от обратного»: как художественное течение он основывается на заранее выдвинутой программе, которая только впоследствии обросла плодами творчества своих последователей. Именно поэтому говорить, к примеру, о футуристической живописи как о продукте долгих изысканий движимого Идеей художника не приходится вплоть до объявления группой энтузиастов «эпохи футуризма», когда такая Идея была преподнесена в качестве готового материала, данности.

Это обстоятельство породило несколько тенденций. Первая объясняет скачкообразность развития футуризма – сменяющихся взлётов и падений продуктивности – тем, что молодые художники с ещё не утвердившимися творческими предпочтениями загорались провозглашёнными футуризмом образами, пробовали свои силы, но в конечном итоге «вырастали» из него. К этому можно относиться двояко. С одной стороны, выходит, что у футуризма не было истинных приверженцев за исключением основателя движения Маринетти, раз художники один за другим оставляли это направление. Но с другой стороны, мы вправе рассматривать футуризм в качестве некой школы, которая «окунала» неопытных художников в актуальные художественные процессы и, в итоге, помогала им обрести истинных себя; не только в родственных течениях, но и в других областях творческой деятельности, потому что футуристические идеи проявились почти везде, где требовалось художественное исполнение – в театре, моде, интерьере, рекламе и т. д.

Вторая тенденция обусловлена тем фактом, что, с точки зрения изобразительных приёмов, готовые полотна футуристов зачастую выглядят абсолютно не похоже от одного художника к другому. Любопытно, сколь разных результатов они достигают, руководствуясь одними и теми же установками. Хотя искусствоведы и выделяют ядро художников-футуристов, распавшееся с началом Первой мировой войны, трудно проследить влияние «единомышленников» друг на друга: в футуризме личное восприятие художника, как мне кажется, более всего ценно. В процессе поиска той самой универсальной модели движения футуристы нередко обращались к опыту предшествующих и параллельно развивающихся течений, и этот факт может многое сказать о предпочтениях того или иного живописца.

Список литературы:

1. Маринетти Ф.Т. - Le Figaro, 20 февраля 1909 г. [Электронный ресурс]. – URL: http://futurismrus.narod.ru/firstman.htm (дата обращения: 11.08.2017)
2. Платон. Сочинения в четырёх томах. Т. 3. Ч. 1 / Под общ. ред. А. Ф. Лосева и В. Ф. Асмуса. — СПб.: Изд-во СПбГУ, 2007. – 526 с.
3. Беньямин В. Произведение искусства в эпоху его технической воспроизводимости. Избранные эссе. Немецкий культурный центр имени Гёте. – М.: Изд. «МЕДИУМ», 1996.  – 240 с.
4. Турчин В.С. По лабиринтам авангарда. – М.: Изд. МГУ, 1993. – 240 с.