ЗНАКОВЫЙ И СИМВОЛИЧЕСКИЙ ПОТЕНЦИАЛ КИНО-КОСТЮМА

Одежда является одной из антропологических констант бытия человека; она сопровождает человечество на протяжении всей истории его существования. С другой стороны, она является частью предметного мира, такого как машины, станки, мебель, посуда и т. д., и находится в непосредственной близости с человеческим телом в течение всей его жизни, не зависимо от возраста человека, его профессии, социальной принадлежности.

Первоначально выполняя функции защиты от неблагоприятных воздействий окружающей среды, с развитием общества одежда приобрела общественно-символические функции, отражающие основной вид деятельности человека, его национальную и сословную принадлежность, имущественное положение, возраст [1]. Таким образом, с развитием цивилизации в назначении одежды стали проявляться не только функциональные характеристики, но и знаковые. Можно спорить, что понятие красоты появилось с развитием портновского искусства или было встроено первоначально в понятие одежды.

Костюм и одежда на первый взгляд имеют схожие функции, но это не совсем так. Прежде всего, необходимо отметить, что костюм – это система. Как и всякая система она характеризуется определённым количеством элементов, необходимых для её существования [2, с. 37]. Костюм объединяет одежду, головной убор, обувь, аксессуары и дополнения, макияж, прическу, внешний вид человека. Каждый из элементов системы костюма, сочетаясь и дополняя друг друга, создает индивидуальный образ, стиль человека. Одежда, безусловно, появилась значительно раньше понятия модного костюма. Только с появлением моды на одежду, обувь, аксессуары происходило развитие костюма и акцентирование его связи с определённым образом человека, манерой поведения, пластикой, жестами. Более того, костюм можно рассматривать как важнейший элемент культуры; роль, функции костюма в обществе и отношение к нему служат символами культурного и общественного развития, социальной, политической и идеологической ориентации общества. Костюм может по-разному включаться культурологические и научные теории различного вида, выступая либо как объект анализа, либо как структурное, оценочное понятие, а также как субъективная норма человеческого мировосприятия и поведения.

Средствами информации в костюме являются различные источники: степень закрытости тела, плотность или жесткость материалов, тесность одежды. Информация может передаваться посредством пластики, пропорциональных особенностей, пространственного расположения элементов, цвета, фактуры, благодаря чему костюм может вызывать определенный эмоциональный «отклик» в зависимости от его формы, апеллирующей к опыту людей. Например, некоторые исследования [3, с. 135] показывают, что к силуэтам, определяющим высокий статус человека, относятся силуэты, приближающиеся к вытянутому прямоугольнику с четко выраженным плечевым поясом, низкий статус человека символизируют силуэты, приближающиеся в своей геометрической форме к кругу. Фактура ткани также может являться одним из источников информации, создавая зрительный образ. Самая разнообразная фактура тканей и материалов задаёт образные характеристики костюма: мягкие ткани и материалы определяют статус человека как низкий; с высоким статусом несовместимы трикотажные свитера грубой вязки, джинсы или брюки мягкой формы. И, наоборот, плотные, жесткие материалы могут символизировать высокий статус. Цвет элементов одежды всегда играл большую роль в передаче образно-эмоциональной информации. К примеру, нежность и мягкость характера можно передать при помощи розового цвета. Красный цвет – символ красивого, выражает энергию, активность, напряжение, страсть. Черный выбирают те, кто противопоставляет себя обществу – битники, панки, рокеры в ХХ веке. Белый цвет – в большинстве стран обозначает чистоту, невинность, счастье. Но белый цвет в восточных странах – цвет траура. Цвет в костюме может определять социальную, национальную принадлежность, эстетическую предрасположенность.

Художественно-образная выразительность костюма не существует отдельно от внешнего облика человека. Информируя о владельце или принадлежности к определенной социальной среде, костюм несет знаково-информативную функцию и может выступать как знак классовой дифференциации, например, дорогие ансамбли от знаменитых дизайнеров для представителей бомонда; как знак престижности и богатства посредством демонстрации дорогих аксессуаров – часов, мобильных телефонов, драгоценных украшений; знак респектабельности проявляется в безукоризненной белизне воротничков и манжет; знак вкуса человека может проявиться в тяготении к китчу, эпатажу в костюме с одной стороны, и к строгости и элегантности – с другой; знак этических принципов заметен в строгой одежде офисных служащих и мини-юбках модниц; знак культурной принадлежности – в устрашающих татуировках и одежде воина африканского племени и костюме банковского служащего [3, с. 124.].

Формирование стиля в костюме – это процесс создания и организации его выразительных качеств, характеризующих образ жизни, социальное положение, культурные предпочтения человека. Формальные характеристики различных стилей имеют свою эстетическую выразительность. Они определяют силуэт, конструкцию, технологическую обработку, декор костюма и т. д. и существуют как норма в конкретном стиле. Образно-художественные характеристики предопределяют и обозначают пропорции человека, идеал красоты данного времени. Социально-психологические характеристики обусловливают и выявляют стереотипы поведения, возрастные и половые особенности человека, отраженные в его костюме [4, с. 183]. Необходимо отметить, что в проектировании одежды существует также понятие – стиль автора – сочетание главных особенностей творчества художника в типичных для него темах, в своеобразии выразительных средств, которые в свою очередь характеризуют его культурные предпочтения и вкусы. Что еще более значимо в тематике данного исследования, стилистические решения художников по костюмам многих всемирно-известных кинофильмов заставляли огромное количество людей подражать киногероям в одежде, с одной стороны, а с другой – являлись источником вдохновения не только многих модельеров, введя в индустрию моды понятие «иконы стиля серебряного экрана» (silver screen icons) [5, c. 53.], но провоцировали иные виды искусства к стилистическим решениям в духе киноэстетики и кино-костюма, в частности. Подводя итоги выше сказанному, можно заключить, что в костюме реализуется множество социально-символических, психологических, образно-художественных, эстетических знаковых функций, которые выражаются через сложную и одновременно достаточно понятную для социума систему «костюмных кодов». Уровень социальной знаковости и символичности в костюме максимален.

Выдающийся отечественный теоретик культуры Юрий Михайлович Лотман в своей книге, посвященной искусству кино и киноязыку, обращается к идеям не менее выдающего швейцарского лингвиста Фердинанда де Соссюра о знаковом характере естественного языка и идеям американского лингвиста Романа Осиповича Якобсона, исследовавшего механизмы коммуникации, чтобы пояснить, что в киноискусстве все его элементы (кадр, монтаж, сюжет, игра актера), как и сам киноязык являются предельно знаковыми, символичными, информативными [6]. Художник имеет бесконечное (вернее, очень большое) количество возможностей выбора того, как отобразить объект, превращая образы мира в знаки, насыщает их значениями. Поэтому то, что в объекте обусловлено автоматизмом связей материального мира, в искусстве становится результатом свободного выбора художника и тем самым приобретает ценность информации. Зрелище вызывает в нем те же эмоции, что и самая жизнь. Искусство требует двойного переживания – одновременно забыть, что перед тобой вымысел, и не забывать этого. Только в искусстве мы можем одновременно ужасаться злодейству события и наслаждаться мастерством актера, эстетикой фильма. Как пишет Ю. Лотман, искусством киноизображение стало лишь тогда, когда комбинированные съемки Мельеса позволили дополнить предельное правдоподобие предельной фантастикой на уровне сюжета, а монтаж позволил обнажить условность в сочетании кадров. Более того, само понятие "похожести", которое кажется столь непосредственным и исходно данным зрителю, на самом деле оказывается фактом культуры, производным от предшествующего художественного опыта и принятых в данных исторических условиях типов художественных кодов [6]. Именно изучение механизма этого воздействия составляет сущность и задачу семиотического подхода к фильму.

Костюм в кино, следовательно, как и прочие его элементы есть средство воздействия на зрителя. Его, конечно, функционально можно было бы отождествить с театральным костюмом в качестве такой же «двигающейся декорации» [7, с. 13], но потенциал кино-костюма несравненно выше. Прежде всего, индивидуально-психологически: кино-костюм изготавливается только под определенного актера. Логика актера и мотивация костюма приобретают здесь более знаковую роль. Если это кинозвезда, как, например, Анжелина Джоли, то она всегда все четко про себя знает, как должна выглядеть, какой у нее характер, что на ней будет хорошо смотреться на экране. Театральный костюм часто менее гибок в этом смысле. Кино-костюм имеет возможность представить развитие своего персонажа в большей степени, так как изготовление театральных костюмов часто технически ограничено – потенциал индустрии кино безусловно приходит здесь на помощь (стоит представить пошивочные цехи и склады костюмов в Голливуде). Создавая коллекции костюмов к кинофильмам, художники часто ориентируются на реальных людей, отталкиваясь от их образов и биографий, и таким образом создают «кинореалистичность», а одно из основных требований к театральному костюму как раз состоит в том, чтобы его реалистичность не выглядела натуралистичной или доминировала. Зрителя и актера должно отделять сценическое пространство. На сцене все что подлинно, в свете юпитеров выглядит фальшиво. Кинокамера снимает это напряжение, хотя и приближается к герою вплотную. И последнее, на чтобы хотелось обратить внимание, это – технические возможности кино в деле создания кино-костюма, особенно когда он может играть одну из главных ролей в художественной и сюжетной ткани фильма.

В этом смысле для иллюстрации стоит обратиться к творчеству Коллин Этвуд, известного голливудского художника по костюмам и постоянного партнера режиссёра Тима Бертона в его фильмах. «Костюм – это первое впечатление о персонаже, прежде чем он заговорит, костюм показывает сущность персонажа», «Мы помогаем актёрам стать персонажами» – так определяет смысл и содержание своей работы художница и дизайнер [8]. Каждый приходит на фильм со своим воображением, своими ассоциациями, и работа художника – создать мир, в который публика сможет включиться. Люди должны поверить в персонажей, чтобы сопереживать им. Вещь играет в кино вместе с актером, костюм характеризует его с социальной и психологической точки зрения; в кино вещь становится самоценным объектом изображения или дополняет характеристику человека, как и в литературе, где может и полностью его заменить. Именно Этвуд создала знаменитую кожаную маску и тюремную робу Ганнибала Лектора в «Молчания ягнят», костюмы для фильма «Чикаго», работала над фильмом «Мемуары гейши», где костюм является одним из главных атрибутов фильма. Также долгое сотрудничество с таким талантливым режиссером как Тим Бертон, дало миру такие фильмы как «Эдвард Руки-ножницы», «Сонная Лощина», «Алиса в Стране чудес», «Мрачные тени» и т.д.

В создании кино-костюма определенные его функции приобретают более важную роль, а другие теряют отчасти свою значимость:

- утилитарно-стилизующая функция. В этом смысле выразительная форма предмета зачастую утрачивает связь с его практической основой. Так, например, в фильме «Чикаго» перед Коллин Этвуд стояла задача не только представить зрителю Америку 20-х годов прошлого века, но и сделать костюмы максимально удобными для танцев.

- декоративная функция. Красота в данном случае уже не связана с практическим началом, Коллин Этвуд уходит от этого. Костюмом в значительной степени утрачивается его практическое значение, а его форма подчиняется какой-либо художественной идее, для воплощения которой привлекаются различные изобразительные средства. Так в фильме «Алиса в Стране чудес» постоянные перемены в пропорциях главного персонажа – Алисы, усложняли проектирование и разработку костюмов на протяжении всей ленты.

- художественная функция. Последний тип проникает в самую сердцевину иллюзорного мира образных моделей действительности. Практические моменты проявляются лишь при изготовлении произведения, чтобы обеспечить его существование. Этот тип – проявление «высокого искусства», где красота может уступать место другим эстетическим отношениям. Костюм выступает как произведение искусства и выполняет все функции, присущие искусству, особенно в слиянии с одевшим его человеком [9, с. 134]. Для Королевы Равенны в фильме «Белоснежка и охотник», где её играет Шарлиз Терон, под стать персонажу было создано 20 туалетов, при этом некоторые из них появились на экране всего на пару секунд. И надо отметить, что каждое выполнялось в технологии близкой к от-кутюр [10]. Например, плащ Королевы, в котором она в последствие превращается в стаю птиц, около двух недель команда Коллин Этвуд расшивала черными петушиными перьями, а их было более сотни. Костюм получился не только произведением искусства, но и символом черноты духа персонажа.

По словам Коллин, ее любимый жанр – сказки. Анализируя её сказочные образы, можно сказать, что к ним она относится к ним с особой тщательностью. Сказки – это место, где фантазия художника отправляется в полет. Костюмы к «Белоснежке и охотнику» можно разглядывать бесконечно. Они фантастические. Платье Королевы сшито из тканей красивых молочных и золотистых оттенков, но вот воротник напоминает клетку, сделанную из костей мелких животных. Символы выявляют характер персонажа. Складки острые, словно клинки. Треугольник всегда подсознательно воспринимается людьми как нечто опасное и тревожное. С развитием сюжета характер Королевы становится все мрачнее, мрачнеют и платья. Другое платье, холодного голубого оттенка, выглядит полусгнившим, как её душа. Коллин вспоминает: «Голубое платье имеет отделку из тысячи крыльев жуков, привезенных из Таиланда. Крылья невероятно острые, так что мне пришлось быть осторожной во время их использования. Если вы нажмете на них, то можете порезаться. Их коварство, действительно, очень подходит характеру королевы» [11]. Фактура ткани, из которой изготовлен костюм, как активное средство художественной выразительности, здесь становится источников информации, создавая определенный зрительный образ.

Любовь к деталям особенно ярко проявилась в Бертоновской «Алисе в стране чудес». Коллин придумала костюмы для Шляпника, Белой королевы, огромное количество нарядов для Алисы и такой вызывающий костюм Красной Королевы. Цвет элементов одежды, как мы ранее отмечали, всегда играл большую роль в передаче образно-эмоциональной информации. Основной цветовой гаммой для костюмов Алисы являлись холодные, голубоватые оттенки. Если смотреть с точки зрения культурного кода, голубой цвет – знак благородного происхождения [12]. Это цвет верности, легкости, привязанности. Это – знаковая характеристика Алисы. Еще в самом первом ее появлении в образе повзрослевшей девушки (сцена по случаю помолвки с Хэмишом, сыном лорда и леди Эскот), на Алисе было платье голубого цвета. В то время как все остальные гости были облачены в наряды бежевого цвета. Бежевый цвет близок к белому, а значит он несет в себе лишь положительные моменты, но это не всегда так. Нам представляется, что в данной сцене, смотря лишь на кадр, можно уловить ту тоску и однообразие общества, в котором приходилось находиться Алисе. Примечательно и то, что Коллин намерено укорачивает платье героини, отходя от традиционного викторианского платья, тем самым еще больше противопоставляя остальным главную героиню фильма. Костюм Красной Королевы выполняет сразу несколько функций: зрительно меняет пропорции, черные вставки на талии делают талию очень узкой, а высокий белый воротник вытягивает шею. К слову, в мире кинематографа данный прием является неким саркастическим средством, усиливая характеристику персонажа. С другой стороны, платье Красной Королевы – нарочитая безвкусица: дешевая ткань, всюду украшенная сердечками, туфли из позолоченной кожи со шнуровкой, на подошвах тоже сердечки [13]. Красный цвет в целом создает яркий, напряженный, чересчур вычурный образ персонажа.

В фильме "Мемуары гейши" для каждой героини была выбрана своя цветовая палитра: красный, зеленый и синий – для хитрой Хацумомо, небесный голубой, фиолетовый – для уравновешенной Мамео, темные приглушенные цвета для одежды девочки из бедной семьи и яркие для неё же, когда она становится прекрасной гейшей [13].

Искусство кино объединяет в себе элементы всех других искусств: литературы – речь действующих лиц, текст от автора; живописи – композицию, колорит, светотень; театра – игру актеров, мизансцены; музыки – вокальной, инструментальной, оркестровой. В кинофильме все эти элементы других синтезируются, т.е. сливаются в единое художественное целое. Поэтому искусство кино так богато своими выразительными средствами и художественными возможностями, оно владеет пространством, временем и движением. Его произведения наглядны, общедоступны, впечатляющи, поэтому и кино-костюм столь органичен и информативен, сколь и символичен. Он составляет неотъемлемую часть киноязыка как современного коммуникативного средства мировой цивилизации, не знающего языков и границ.

Список литературы:

1. Редникина Т. Г. Костюм как одна из форм невербальной коммуникации // Минск: Институт современных знаний им. А. М. Широкова.− [электронный ресурс]. − Режим доступа. – URL: http://www.pws-conf.ru/nauchnaya/lss-2007/357-sociokulturnye-resursy-mejkulturnoy-kommunikacii/7941 (дата обращения 15.10.2017)
2. Валькова Н. П. Дизайн: очерки теории системного проектирования / Н. П. Валькова, Ю. А. Грабовенко, Е. Н. Лазарев, В. И. Михайленко. Ленинград: Изд. (ЛГУ) Ленинградского университета, 1983. − 184 с.
3. Килошенко М. И. Психология моды: теоретический и прикладной аспекты. — СПб.: Речь, 2001.− 192 с.
4. Балдано И. Ц. Мода XX века: энциклопедия. — М.: «ОЛМА-ПРЕСС», 2002.− 400 с.
5. Faerm, Steven. Fashion Design Course / S. Faerm. Barron’s Educational Series, 2010. 144 pp.
6. Лотман, Ю.М. Семиотика кино и проблемы киноэстетики // Таллин: Ээсти Раамат – 1973. [электронный ресурс] – Режим доступа. – URL: http://lib.ru/CINEMA/kinolit/LOTMAN/kinoestetika.txt (дата обращения 12.10.2017)
7. Захаржевская Р.В. История костюма: от античности до современности. — 3-е изд., доп. М.: РИПОЛ классик, 2005. −288 с.
8. Галлахер, Б. Интерью с Коллин Этвуд о костюмах для фильма «Алиса в Стране чудес» // Movieweb – 2016. – [электронный ресурс] −Режим доступа. – URL: http://movieweb.com/colleen-atwood-talks-the-costumes-of-alice-in-wonderland/ (дата обращения 12.10.2017)
9. Давыдова В. В. Типология костюма. − СПб.: Санкт-Петербургское философское общество, 2001. − 134 с.
10. Хорн Дж. В фильме «Белоснежка и охотник» костюмы Коллин Этвуд произносят заклинание // Latimes.− 2012.− [электронный ресурс] – Режим доступа. – URL: http://articles.latimes.com/2012/may/20/entertainment/la-ca-snow-white-side-20120520 (дата обращения 15.10.2017)
11. Форд Р. «Белоснежка и охотник» //  The Hollywood Reporter. – 2012. – [электронный ресурс] −Режим доступа. – URL: http://www.hollywoodreporter.com/heat-vision/snow-white-huntsman-colleen-atwood-costumes-kristen-stewart-charlize-theron-331107 (дата обращения 12.10.2017)
12. Психология цвета. Символика цвета. Цвет и характер. Цвет и работоспособность. // Пси-фактор. [электронный ресурс] – Режим доступа. – URL: http://psyfactor.org/color.htm (дата обращения 12.10.2017)
13. Волшебные костюмы Коллин Этвуд – внимание к каждой мелочи // Ivi – 2016. – [электронный ресурс] −Режим доступа. – URL: https://www.ivi.ru/titr/motor/colleen-atwood (дата обращения 12.10.2017)