ЛИНГВОЦЕНТРИЧЕСКИЙ ПОДХОД К ВЫЯВЛЕНИЮ ФУНКЦИЙ ЗВУКОСИМВОЛИЗМА В ХУДОЖЕСТВЕННОМ ТЕКСТЕ

Харитонова Юлия Сергеевна

студент 4 курса, факультет иностранных языков ОГПУ, г. Оренбург

E-mail: sammy-girly@mail.ru

Белая Галина Викторовна

научный руководитель, канд. филол. наук, д-р пед. наук, профессор ОГПУ, г. Оренбург

Текст как объект филологического анализа включен в государственный стандарт вузов как отдельная учебно-научная дисциплина, что обусловлено формированием относительно нового направления языкознания — лингвистики текста, которое вобрало в себя результаты психолингвистики, стилистики, дериватологии, прагматики и др.

Текст является словесным речевым произведением, где происходит реализация всех языковых единиц, это сложный языковой знак, следовательно, текст как объект филологического анализа может и должен включать данные его лингвистического анализа [1, с. 7].

Текст создается с целью объективировать мысль автора, воплотить его творческий замысел, передать знания и представления за пределы авторского сознания и сделать их достоянием читателя. Важнейшими составляющими структуры текстовой деятельности, помимо текста, является автор (адресант текста), читатель (адресат), отражаемая действительность, знания о которой передаются в тексте, и языковая система, из которой автор выбирает языковые средства, позволяющие ему адекватно воплотить свой творческий замысел [1, с. 10].

Переход от структурно-систематизирующей функциональной лингвистики в свете речевой деятельности к речевой коммуникации позволил рассматривать текст как полифункциональный и многослойный лингвистический продукт, изучение которого возможно во многих аспектах: семиотическом, номинативном, коммуникативном, психологическом, гносеологическом, эстетическом и пр. Основываясь на теории филологического анализа текста, предложенной Л.Г Бабенко, мы предлагаем несколько слоев анализа текста:

·     экстралингвистические параметры текста;

·     жанрово-стилевая организация текста;

·     семантическое пространство текста;

·     структурная организация текста;

·     коммуникативная организация текста.

Существует множество подходов к изучению текста, что объясняется сложностью его структурной, семантической и коммуникативной организациями, его соотнесенностью как компонента литературно-эстетической коммуникации с автором, читателем, обусловленностью действительностью и знаковым характером. Из всех подходов можно выделить основные:

1.  Лингвоцентрический (аспект соотнесенности «язык — текст»);

2. Текстоцентрическй (текст как автономное структурно-смысловое целое вне соотнесенности с участниками литературной коммуникации);

3.  Антропоцентрический (аспект соотнесенности «автор — текст — читатель»);

4.  Когнитивный (аспект соотнесенности «автор — текст — внетекстовая деятельность»).

Поскольку мы ставим цель исследовать роль звукосимволизма в формировании художественного пространства текста посредством языковых средств его репрезентации, наиболее адекватным представляется лингвоцентрический подход, логика которого состоит в изучении функционирования языковых единиц и категорий в условиях художественного текста. Предметом рассмотрения являются стилистические, лексические, грамматические и фонетические единицы категории [1, с. 12—13].

Слово как единица языка содержит в себе единство значения и звучания. В языке нет слов, имеющих значение, но не имеющих звучания, так же, как нет слов, которые имели бы звучание, но не имели бы значения. Значением слова является его содержание, звучанием — его форма. И эти его составляющие всегда стремятся к взаимному соответствию в любом явлении действительности. То, что мы видим, слышим, осязаем, помним, чувствуем, — все синтезирует единую и неразрывную картину мира, а источником синтеза в сознании человека в акте творения становится эстетически осмысленное эмоциональное переживание межсенсорных ассоциаций [5, с. 210].

Отношение между звуком и смыслом остается до настоящего времени одной из спорных проблем в науке о языке. Смысл уязвим. Если отдавать приоритет чистому звуку, то можно придти к асемантизму (a-sémantisme), то есть к отсутствию смысла. Связь между означающим и означаемым очень тонка и хрупка. Смысл исчезает так же легко, как и возникает.

Звукосимволизм — закономерная непроизвольная фонетически мотивированная связь между фонемами слова и полагаемым в основу номинации незвуковым (неакустическим) признаком денотата (мотивом) [2, с. 52]. Это способность звуков стимулировать определенные сенсорные ощущения, эмоциональные реакции и различные образы.

Фоносемантика рождается и утверждает себя на стыке фонетики (по плану выражения), семантики (по плану содержания) и лексикологии (по совокупности этих планов). Чрезвычайно важна связь фоносемантики с глоттогонией, с этимологией, со сравнительно-историческим языкознанием, с типологией. В пределах языковедческих дисциплин фоносемантика связана также с психолингвистикой (наука о закономерностях порождения и восприятия речевых высказываний).

Объектом фоносемантики является звукоизобразительная (звукоподражательная и звукосимволическая) система языка. Предметом — звукоизобразительная система языка в пантопохронии (совокупность двух подходов к рассмотрению языковых явлений вообще и явления звукоизобразительности в частности — подхода с позиций пространственных и подхода с позиций временных).

Цель фоносемантики в самом общем виде состоит в изучении звукоизобразительной системы языка, в детализированном виде — в изучении звукоизобразительной системы языка на эмпирическом и теоретическом уровнях и построении общей теории этой системы, достаточно полно, последовательно и непротиворечиво объясняющей сложные явления и процессы звукоизобразительности в пантопохронии и обладающей необходимыми эвристическими возможностями.

Целесообразно представить задачи фоносемантики в единстве с ее проблематикой. Основными задачами являются т е, которые сводятся к решению следующих важнейших проблем: особенности звукоизобразительной системы в целом; параметры, классы и типы звучаний; звукоподражательная и звукосимволистическая подсистемы; строение звукового денотата (объект языкового обозначения, реальный предмет или класс предметов как типовое представление предмета реальной действительности), звукоподражание и звукосимволизм на уровне текста; критерии выделения звукосимволистического слова; происхождение языка и др.

Исходным пунктом любой научной дисциплины, любой теории являются принципы — т е философские и методологические основания, которые лежат в основе данной дисциплины и органически связывают все элементы ее теории в единую систему. Важнейшими принципами фоносемантики являются следующие.

1.  Принцип непроизвольности языкового знака заключается в том, что вконкретном акте номинации выбирается некий признак объекта-денотата, который кладется в основу номинации, — и в этом определяющем, принципиальном моменте номинация не-произвольна, мотивированна; выбор же именно данного конкретного признака во многом случаен — и в этом более частном моменте номинация во многом произвольна, немотивированна.

2.  Принцип детерминизма состоит в обусловленности знакового облика слова значением слова и признаками, свойствами денотата, точнее, «мотивом» — тем признаком (свойством) объекта-денотата, который по завершении «мотивировочного хода» («хода мотивирующей мысли») кладется в основу номинации, например, глагол “prévoir”.

3.  Принцип отражения содержит в себе следующую мысль: языковой знак являет собою форму, материальную сторону отражения, свойственную человеку.

4.  Принцип целостности. В соответствии с этим принципом постулируется первичность системы как целого над компонентами системы; акцент делается именно на целостности и интегративности свойств объектов. Свойства системы как целого не сводятся к сумме свойств элементов, составляющих систему, а определяются интегративными свойствами структуры системы, порождаемыми специфическими связями и отношениями между элементами системы.

5.  Принцип многоплановостипредполагает как обращенное «вовнутрь» максимально полное трехмерное, «объемное» описание звукоизобразительной системы в трех взаимосвязанных, но самостоятельных планах — синтагматическом, парадигматическом, иерархическом, так и обращенное «вовне» описание целостной системы в плане ее связи со «средой» [3, с. 86].

Природу звукосимволизма исследовали Есперсен, Сепир, Якобсон и другие лингвисты. «В силе тесной связи между звуками и значениями в слове, у говорящих возникает потребность это внешнее отношение дополнить внутренним, смежность дополнить сходством изобразительного начала. Например, оппозиция высоких и низких фонем может вызвать ассоциацию с противопоставлениями «светлый — тёмный, острый — круглый и т. д.», — пишет Р. Якобсон.

Художественное произведение репрезентует один из «возможных миров» автора — его картину мира — в звуках, красках, эмоциях, оценках. Соответственно читатель и интерпретатор пытаются «увидеть» эту картину в целом и уловить существенные для её понимания нюансы. Формируется звуко-цветовая картина мира писателя — фрагмент его общей поэтической картины мира, отраженное в идиостиле совокупное представление субъекта о мире звука и цвета, система собственно эстетических смыслов, выявляемых в процессе художественной коммуникации [5, с. 211].

Поэтическая речь — это та область, где фонетическое значение полностью себя реализует: звуковая форма слова, качество и количество звуков семантизируются, становятся носителями смысла поэтического произведения, таким образом и появляются отношения между двумя сторонами единства формы и содержания.

Символисты были одними из первых в истории мировой литературы, кто попытался сознательно использовать в поэтической практике фонетический символизм и найти соотношение между значением слова, идеей, понятием и звуком, оформлением этого значения.

Наш ротовой резонатор, словно музыкальный инструмент, неоднороден по своему тональному настрою: его передняя часть настроена на низкие тоны, задняя — на высокие. Исследования в области звукового символизма показали, что высокие звуки у большинства говорящих вызывают ощущение светлого, а низкие — темного. Например, такие слова, как «свет, жизнь, день» и другие, состоят из преимущественно высоких, а слова «омут, боль, шум» — из низких звуков. Лексическое их значение как бы подчеркнуто их звучанием.

М. Граммон, один из авторов звукосимволизма, писал, что каждый звук имеет определенное значение: v— сила, например, velum(парус), virum(мужчина); l— красота, например, lucus(лес, свет, день). Этим свойством звука — вызывать у большинства людей одинаковые ощущения и образные представления, издавна пользуются поэты.

Наиболее системные связи с национальной системой звуко-цветовой ассоциативности русского языка обнаруживаются в творчестве К. Бальмонта, который широко известен как «поэт приема» [5, с. 217].

КАМЫШИ (К. Бальмонт)

Полночной порою в болотной глуши

Чуть слышно, бесшумно, шуршат камыши.

О чем они шепчут? О чем говорят?

Зачем огоньки между ними горят?

Мелькают, мигают — и снова их нет.

И снова забрезжил блуждающий свет.

Полночной порой камыши шелестят.

В них жабы гнездятся, в них змеи свистят.

 Несмотря на то, что бóльшая часть художественно-эстетической информации текста передается через лексико-семантический канал, звук и интонация принимают активное участие в формировании системы образов и внутреннего мира стихотворения, являются независимыми способами передачи семантики, эмоционального тона поэтического текста.

Ту же мысль поддерживает Поль Валери: «Стиль стихов зависит от неуловимый гармонии того, о чем они говорят, с тем, что они есть. Невозможность определить эту связь в сочетании с невозможностью отрицать её и составляет самую суть поэзии, этого хрупкого равновесия между звуком и смыслом» [7, с. 95].

В стихотворении «Кармен» Теофиль Готье рисует портрет знаменитой цыганки, чей образ несколькими годами раньше был создан в новелле Мериме (1845). Его восьмисложный стих, объединенный в четверостишия с прекрасной рифмой, отличается динамизмом и гибкостью, что придает стиху большое изобразительное и интонационное богатство. Оно поддержано и тонкой звуковой организацией строк. Некоторые из них обогащены гармонизацией гласных звуков, Так, первая строка опирается на четыре открытые е:

Carmen est maigre, — un trait de bistre

а четвертая — на четыре a:

le diable la tanna.

Еще два примера звуковых выделений:

Se tord un énorme chignon.

Un grain de sel de cette mer.

В последнем примере строка почти полностью повторяет звуковой рисунок первой строки стихотворения, с которой она и по смыслу вступает в перекличку. Все интонационные и музыкальные особенности стиха Готье подчинены задаче живописной изобразительности [6, с. 95].

Использование поэтом слов как языковых единиц, содержащих звуки, которые «приобретают» в определенном контексте «значение», а также, создают эмоциональный фон, есть реализация эстетической функции, репрезентируемой в данном случае звукосимволизмом. Звуки при этом могут становиться как выразителями «светлого, легкого, ясного», так и «тяжелого, давящего, угнетающего». Так, в стихах французского поэта Анри Мишо (1899—1984), где мир предстает серым, убогим, он изображает сложности жизни в фантастических мирах пугающей и волшебной жестокости. В стихотворении Prince de la nuit лексическое значение слов подчеркнуто их звучанием; звуки [p] и [r], являясь низкими, вызывают ассоциации с чем-то мрачным, печальным. Нагнетание этих звуков способствует усилению эффекта. Перевес низких звуков над высокими вызывает ощущение темноты и тяжести.

Prince de la couronne rompue

Du règne divisé, de la main de bois.

Prince pétrifié à la robe de panthère.

Prince perdu.

Благодаря сарказму, удивительной смелости его поэтического пера, чувствуется несокрушимая сила, разрывающая ужасающую метафизическую реальность. В его произведениях практически отсутствует обыденное здравомыслие, границы между реальностью и фантастикой, между изображаемым и изображением стираются.

Все сказанное выше позволяет предложить следующий алгоритм лингвистического анализа функций звукосимволизма как художественного средства в организации семантического пространства текста.

Краткий алгоритм анализа:

1.  Определение художественного пространства и языковых способов его воплощения

2.  Описание эмотивного пространства текста

3.  Описание эмотивных смыслов в структуре образов персонажей

4.  Выявление эмотивных смыслов в структуре образов автора

5.  Анализ эмоциональной тональности текста с использованием метода лексико-стилистических полей

6.  Выявление и характеристика звукоизобразительных средств текста

7.  Описание фонетического символизма текста на базе сравнения значения слова, смысла в лексико-семантическом поле его реализации, понятия и звука

8.  Выявление эмотивных смыслов текста

Список литературы:

1. Бабенко Л.Г. Филологический анализ текста. Основы теории, принципы и аспекты анализа: Учебник для вузов. М.: Академический Проект; Екатеринбург: Деловая книга, 2004. — 464 с.
2. Базылев В.Н. Российская лингвистика XXI века: традиции и новации. М.: Изд-во СГУ, 2009. — 380 с.
3. Воронин С.В. Основы фоносемантики. М: Ленанд, 2009. — 248 с.
4. Журавлев А.П. Звук и смысл. М.: Просвещение, 1991. — 160 с.
5. Прокофьева Л.П. Синестетическая картина мира художника слова/ Л.П. Прокофьева //Стереотипность и творчество в тексте: межвуз. сб. научн. тр./под ред. Е.А. Баженовой; Перм. гос. ун-т. Пермь, 2009. — Вып. 13.С. 210—219
6. Эткинд Е.Г. Семинарий по французской стилистике. Поэзия. М.: ЛИБРОКОМ, 2009 — 248 с.
7. Ягелло М. Алиса в стране языка: Тем, кто хочет понять лингвистику. Пер. с фр. Изд. 2-е./ М. Ягелло. М.: ЛИБРОКОМ, 2009. — 192 с.