ВЛИЯНИЕ РУССКОГО СТИХОСЛОЖЕНИЯ НА МУЗЫКАЛЬНЫЙ СТИЛЬ КАНТОВ XVII — XVIII ВЕКОВ

Фитисова Светлана Валентиновна

студент 4 курса, отделение теории музыки ГБОУ СПО «Орский колледж искусств», г. Орск

Е-mail: pk59@inbox.ru

Шереметова Татьяна Алексеевна

научный руководитель, преподаватель отделения теории музыки ГБОУ СПО «Орский колледж искусств», г. Орск

Один из важнейших аспектов кантовой культуры XVII—XVIII веков — воздействие поэтического текста канта на его музыкальную стилистику. Поскольку за период бытования жанра канта (XVII—XVIII вв.) в русской поэзии произошли кардинальные изменения, поменялась сама система стихосложения, хотелось бы на конкретных примерах показать, какой след оставили эти изменения на музыкальном облике канта.

Кант (лат. «сantus» — «пение») — жанр бытовой песни, который зародился в XVII веке в Польше и на Украине и вскоре проник в Россию. «Как правило, канты были трехголосными, с параллельным движением верхних голосов в терцию и гармоническим басом» [2, с. 91].

Кант стал одним из источников жанра раннего русского романса XVIII века, или «российской песни», в свою очередь повлиявшей на русский классический романс XIX века.

Первоначально канты представляли собой песни духовного содержания, обычно на тексты из Библии. Постепенно, в том числе и под влиянием народной среды, канты утрачивают свою роль носителя религиозных идей среди населения и пишутся на  светские тексты.   

Наиболее ранние образцы кантов — это канты покаянные и назидательные. В их содержании раскрывается идея нравственного совершенствования человека через раскаяние.

Все покаянные и назидательные канты имеют хоральный склад и мерную ритмику, для них характерны неторопливые темпы и ровная динамика.

В эпоху Петра I распространились приветственные (панегирические) канты бодрого маршеобразного характера, исполнявшиеся по случаю официальных торжеств, пышных празднеств. Их стилистические признаки – маршевый характер, фанфарность напева, обилие внутрислоговых распевов (юбиляций), передающих ликование.     

Середина XVIII века — время наивысшего расцвета канта. В этот период появляются исторические, элегические, любовно-лирические, сатирические, шуточные канты, а также канты с научно-философским содержанием. 

При анализе кантов разных лет становится очевидно, что они различаются не только по содержанию, но и по музыкальным особенностям. Канты второй трети XVIII века ближе к образцам русской классической и европейской камерно-вокальной музыки, чем канты XVII и раннего XVIII века.

С середины XVII до 30-х годов XVIII века в русской поэзии употреблялось силлабическое стихосложение (греч. «syllabe» — «слог»), пришедшее в Россию из Польши. Это система стихосложения, основанная не на организованном чередовании ударных и безударных слогов, а на одинаковом количестве слогов в стихе. Основные размеры — восьми-, одиннадцати- и тринадцатисложники [8, с. 418]. Рифмы применялись только женские (женские рифмы — рифмы с одним безударным слогом на конце (—́ ∪); мужские — с ударным слогом на конце (∪ —́).

Поиски новых форм стиха в XVIII веке связаны с постепенным приобретением литературой и искусством светского характера. Формируются классицистские поэтические жанры (например, ода). Силлабический стих для них был непригоден, поскольку он слишком был близок к обыденной прозаической речи. «В силлабическом стихе не было певучести, музыкальности, присутствие которых так необходимо в лирической поэзии и вокальной музыке» [6, с. 7].

Новая, силлабо-тоническая система стиха (от греч. «syllabe» — «слог» и «tonos» — «ударение»), введенная В.К. Тредиаковским в 1735 году под влиянием стихотворного строя русских народных песен и усовершенствованная М.В. Ломоносовым, отказывается от тяжеловесности силлабического стиха. Вводится понятие ударности и безударности слогов и стопы как основной меры стиха. Стихи становятся более музыкальными.

Этот новый способ русского стихосложения оказал большое влияние на облик канта второй трети XVIII века, его музыкальный стиль (особенно метроритмическую организацию и композицию).

В рамках нашей статьи мы ограничились сравнением двух пар кантов, относящихся к разным периодам: кантов на стихи С. Полоцкого «Аз во братии моей» и «Силне в злобе» (первая группа) и кантов на стихи М.В. Ломоносова «В тебе надежду полагаю» и «Уже прекрасное светило» (вторая группа). Все канты взяты из сборника «Избранные русские канты XVIII века» [1]. Несмотря на свое название, сборник содержит ряд кантов, датированных XVII веком. 

Канты «Аз во братии моей» и «Силне в злобе» входят в сборник «Псалтирь рифмотворная» (1680 г.), составленный Симеоном Полоцким и положенный на музыку Василием Титовым. Этот сборник представляет собой поэтические переводы всех 150 псалмов Давида. «Своими переводами он хотел дать возможность соединить «сладкое и согласное пение» с «разумной хвалой Господу» [3, с. 67]:

Полезно то и в домех оны честно пети, —

Но без глас подложенных трудно то умети.

Тем во инех языцех в метры преведени,

Разумети и пети удобь устроени.

(Традиция русского  стихотворного перевода Псалтыри была заложена именно Симеоном Полоцким, но получила широкое распространение у поэтов XVIII века — В.К. Тредиаковского, М.В. Ломоносова, А.П. Сумарокова).

«Псалтирь рифмотворная» включает и самостоятельные стихотворения Полоцкого, которые связаны с псалмами Давида только косвенно и носят автобиографический характер.

Текст канта «Аз во братии моей» как раз относится к числу таких псалмов. Сам автор сказал о нем: «…сей вне числа» (т. е. не входит в число ста пятидесяти). Подобно главному герою произведения, псалмопевцу Давиду, Полоцкий хотел передать, что он тоже является неким избранником, на которого возложена миссия воспевать Бога.

В основе стихотворения лежит силлабическая строфа, которая представляет собой три одиннадцатисложника и один пятисложник.

Членение музыки на разделы обусловлено закономерностями силлабического стихосложения. Ритмические остановки на целых длительностях разграничивают весь кант на относительно равные (за исключением последнего) построения, каждое из которых заканчивается тоникой (7 тактов + 7 т. + 8 т. + 5 т.). Эти построения можно было бы условно назвать предложениями (рис. 1).

Рисунок 1. Кант «Аз во братии моей»

По жанру это произведение относится к назидательным кантам. Главной его чертой является повествовательность. Отсюда его неторопливый темп, размеренный четырехдольный метр, ровный ритм с крупными длительностями.

В мелодии отсутствуют широкие юбиляционные распевы, на каждый слог приходится один звук – это признак повествовательно-речитативной мелодии, как, например, в былинах.

Кант «Силне в злобе» написан на перевод 51-го псалма Давида. Текст псалма пронизан гневом по отношению к предателю. Ему предсказано Божье наказание за сотворенное им зло, в то время как по отношению к себе Давид чувствует  Божью «милость превелику».

Стихотворение С. Полоцкого имеет четкую структуру. Строфу составляют четыре равных  восьмисложных строки, с цезурой точно посередине каждой строчки:

Силне в злобе, / что блажиши,     8 (4 + 4)

Злобою же / зле твориши.             8 (4 + 4)

Лесть язык твой / умыслил есть,  8 (4 + 4)

Равен бритве / в оной был есть.    8 (4 + 4).

В каждой строке упорядоченное чередование ударных и безударных слогов. Можно было бы сказать, что это уже силлабо-тонический стих (4х-стопный хорей), если бы не отсутствие мужских рифм.

Все эти особенности стихотворения обусловили симметричность музыкального строения канта (рис. 2). Каждое двустишие образует музыкальное предложение из двух одинаковых по масштабу фраз (3 т. + 3 т.), разделенных остановкой на целой длительности. Форма канта в целом приближается, таким образом, к форме периода из двух предложений (6 т. + 6 т.):

Рисунок 2. Кант «Силне в злобе»

Гневно-обличительное содержание текста псалма отразилось в напористости музыки канта — в чеканности ритма, в энергичных кварто-квинтовых ходах баса в кадансах. На протяжении канта четырежды повторяется одна и та же ритмическая формула:

Это также может быть связано с упорядоченностью ударений, с равномасштабностью строк в стихотворении. Такая формульность придает канту черты некоторой танцевальности, напоминает ритмы хороводных песен (например, «Ходила младешенька», «Во саду ли, в огороде»).

Итак, мы видим, что строение ранних кантов, написанных на силлабические стихи, не укладывается в рамки квадратности, оно подчиняется особенностям стиха. Как пишет В. Холопова в очерке «Музыкальный ритм», «силлабические стихи определяют форму целого количеством слогов в строке» [7, с. 10].

Стихотворение М.В. Ломоносова «В тебе надежду полагаю», ставшее поэтической основой канта неизвестного композитора (рис. 3), тоже является поэтическим переводом («преложением») одного из псалмов Давида (а именно 70-го). Но в отличие от стихов С. Полоцкого, ломоносовский перевод сделан уже не силлабическим, а силлабо-тоническим стихом (год создания — 1749).   

Стихотворение написано четырехстопным ямбом:

В тебе надежду полагаю,

Всесильный Господи, всегда,

К тебе и ныне прибегаю,

Да ввек спасуся от студа.

Рисунок 3. Кант «В тебе надежду полагаю» (первый период)

В музыке возникает простая двухчастная форма, в которой первая часть — квадратный  период (4 т. + 4 т.), а во второй части ее второе предложение расширено благодаря секвентным и полифоническим приемам (4 т. + 8 т.). Для передачи эмоционального подъема, для усиления выразительности композитор расширяет последнюю строчку стихотворения Ломоносова, трижды повторяя слова «да ввек», что и вносит в фактуру канта элемент имитационной полифонии (рис. 4):

Рисунок 4. Кант «В тебе надежду полагаю» (имитационный эпизод)

В стихах Ломоносова «Утреннее размышление о Божием величестве», ставших текстом канта «Уже прекрасное светило», изложена научная трактовка физических процессов, происходящих на Солнце [5, с. 63].  Но это еще и философское размышление о способности человека охватить разумом картину мира («Творец! покрытому мне тьмою. Простри премудрости лучи»).

Строфа стихотворения Ломоносова представляет собой шестистишие, написанное четырехстопным ямбом. При этом первое четырехстишие — это ямб, в котором есть дополнительная безударная стопа (пиррихий):

Уже прекрасное светило

Простёрло блеск свой по земли

И Божии дела открыло.

Мой дух, с веселием внемли

    ∪—́ | ∪—́ | ∪ ∪ | ∪ —́ | ∪

 ∪—́ | ∪ —́ | ∪ ∪| ∪ —́ |

    ∪ —́ | ∪ ∪| ∪—́ | ∪ —́ | ∪

  ∪ —́ | ∪ —́ | ∪ ∪ | ∪—́ |

а две последние строки — это полноударный ямб, где строго соблюдается ударение на втором слоге каждой стопы:

Дивяся ясным толь лучам,

Представь, каков Зиждитель сам.

∪ —́ | ∪ —́ | ∪ —́ | ∪ —́ |

∪ —́ | ∪ —́ | ∪ —́ | ∪ —́ |

Поэтому две последние строчки короче, чем строки четверостишия.

В музыке канта строфа Ломоносова организуется следующим образом: четыре строки — запев (квадратный период 8 т. + 8 т.) и две строки — припев (8 т.).

Благодаря размеру 3/4 и повторению ритмического рисунка, как бы передающего учтивые «приседания» () в этом  канте есть черты танцевальности. Он напоминает менуэт (рис. 5):

Рисунок 5. Кант «Уже прекрасное светило»

Припев же имеет более энергичный характер (это может быть связано и с тем, что его строчки более короткие). Здесь появляется решительный квартовый затактовый ход, ритмически активный слоговый распев, который проводится секвентно (рис. 6):

Рисунок 6. Кант «Уже прекрасное светило» (припев)

Итак, мы видим, что в ранних кантах непропорциональность масштабов построений, а иногда и неустойчивость метра (переменность размеров) связаны с силлабическим размером стиха. Кант «Аз во братии моей» членится на неравные построения в соответствии с цезурами текста. Интересно, что уравновешенностью, симметричностью всех построений (хотя и неквадратных) отличается форма канта «Силне в злобе», в основе текста которого лежит хотя и силлабический, но все же размер с упорядоченным чередованием ударных и безударных слогов в одинаковых по масштабу строчках.

В проанализированных нами кантах на стихи М.В. Ломоносова переменность размера отсутствует. А в плане строения уже наблюдается зарождение формы музыкального периода, формирование квадратности. Причина этого в ритмической организации самого поэтического текста, в регулярном чередовании ударных и безударных слогов в силлабо-тонических стихах Ломоносова.   

Мы рассмотрели процесс влияния закономерностей стихосложения на метроритмическую организацию  канта, а, следовательно, и на особенности его строения. Но некоторые исследователи считают, что изначально толчком к переходу к силлабо-тоническому стихосложению явилась именно музыка. Например, Л. Кириллина в очерке «Музыка в поэзии М.В. Ломоносова» пишет о том, что начиная с петровских времен, происходила «перестройка музыкально-поэтического слуха целой нации», которая завершилась именно к 1740—1750 годам. В этом большую роль сыграло заимствование западноевропейских форм бытового музицирования: «танцев (среди которых особую роль играл менуэт), песен, маршей с их квадратными метрическими структурами…, которые не были свойственны ни русской народной песне, ни, тем более, церковной музыке знаменной традиции» [4, с. 179].

Таким образом, можно предположить, что в русской культуре происходило взаимовлияние разных сфер и жанров, и русская поэзия, восприняв некоторые ритмические особенности от европейской музыки, в дальнейшем повлияла на музыкальный стиль вокальных жанров, одним из которых был кант.

Список литературы:

1.Избранные русские канты XVIII века / Сост., вступ. ст. В.С. Копыловой. Л.: Музыка, 1983. — 72 с.

2.История русской музыки / Общая ред. А.И. Кандинского. Т. 1: От древнейших времен до середины XIX века. М.: Музыка, 1980. — 623 с.  

3.Келдыш Ю.В. Ранний русский кант // Ю.В. Келдыш. Очерки и исследования по истории русской музыки. М.: Сов. композитор, 1978. — 512 с.

4.Кириллина Л.В. Музыка в поэзии М.В. Ломоносова // Бортнянский и его время. К 250-летию со дня рождения Д.С. Бортнянского. М.: МГК, 2003. — 263 с.

5.Лебедев Е.Н. Великий сын России // М.В. Ломоносов. Стихотворения / Сост., предисл. и коммент. Е.Н. Лебедева. М.: Сов. Россия, 1985. — 80 с.

6.Соболева Г.Г. Русский романс. М.: Знание, 1980. — 112 с.

7.Холопова В.Н. Музыкальный ритм: очерк. М.: Музыка, 1980. — 72 с.

8.Холшевников В.Е. Мысль, вооруженная рифмами. Поэтическая антология по истории русского стиха. Л.: ЛГУ, 1984. — 447 с.