КОМПОЗИЦИОННЫЕ ОСОБЕННОСТИ КАРТИНЫ П.П.РУБЕНСА «СНЯТИЕ С КРЕСТА» (1617-1618 ГГ.)

Об эрмитажном «Снятии с креста» подробно было рассказано в трудах искусствоведа М.Я.Варшавской «Рубенс» и «Картины Рубенса в Эрмитаже», однако формат работ не позволили дать развернутый анализ всех сторон отдельных полотен. [1, с. 10] Тем не менее композиционное построение остается одной из самых замечательных особенностей живописи П.П. Рубенса. Еще С.М.Даниэль в труде «Картина классической эпохи» обращался к композиционном анализу полотен Рубенса в контексте разговора об «Идее Порядка», приводя в пример и эскиз к рубенсовскому «Снятию с креста» [4, с. 52]. По С.М.Даниэлю композиция представляет собой не “относительно автономный уровень организации изображения”, а скорее выступает как связующее звено между всеми уровням изображения, организуя их. [4, с. 6] Значит, следует рассматривать изображение целостно и наблюдать как один его уровень дополняет другой, образуя смысловое и структурное целое.

Полотно было создано с 1617 по 1618 годы для алтаря Капуцинского собора в Льере. В числе прочих работ Рубенса картина, по всей видимости, была изъята Наполеоном, когда Бельгия оказалась занята французами. Впоследствии полотно находилось в галерее императрицы Жозефины. В Эрмитаж оно будет доставлено Александром I, купившим коллекцию замка Мельзепон, в 1814 г. Стало быть, внешние границы «Снятия с креста» были заведомо очерчены будущим местом его помещения, однако судить о его изначальном положении мы, увы, не можем, поскольку полотно из предмета культа (алтарного изображения) стало музейным экспонатом (зал 247 в Эрмитаже), где само понимание границ разнится с исконным. Рамки алтарного изображения лежат внутри архитектоники собора, где они мыслятся как продолжение внутреннего убранства, тогда как в музейной среде картины свободны от окружения и их формат, как правило, является продолжением исключительно замысла. Поэтому данную особенность следует учитывать при анализе композиции алтарного изображения.

Сцена «Снятия с креста», как правило, изображается на вертикально ориентированных полотнах, реже - горизонтально, когда вокруг распятия размещены другие участники сюжета (Дева Мария, Иосиф из Аримафеи и др.). Данный холст имеет внушительные размеры, но не огромен (297 х 200 см). Однако он значительно вытянут в высоту, хотя самыми популярными у художников того времени являются приближенные к квадрату прямоугольные холсты, где одна из сторон не значительно превосходит по длине другую. [3, с. 215] Стало быть, формат холста подготовлен специально для данной работы и достижения художественного эффекта, что заметно на эскизе 1617 года, где композиция из горизонтальной становится вертикально-ориентированной.

Композиционный центр при современном положении полотна оказывается выше линии зрения, что вынуждает зрителя смотреть на него, немного приподняв голову, что, во-первых, сообщает благоговейный трепет встрече с полотном, во-вторых, поощряет большую вовлеченность в процесс знакомства. Оптический же центр эрмитажного «Снятия» находится над рукой Марии Магдалины, а тело Христа помещено выше него, что придает движению его тела незавершенность. Оно только стремится к точке, в которой может обрести спокойствие, однако само изображение устойчиво благодаря определенности вертикального движения.

Полотно вполне можно рассматривать через радиально-кольцевую структуру организации. Внутри первого круга оказывается Мария Магдалина, второго - Иисус Христос и Дева Мария, третьего - две другие фигуры, последняя находится за его пределами. Это не только визуальное формирование - такое членение изображения взаимодействует с уровнем его содержания. Оно оказывается разбито на несколько личных смысловых пространств, отведенных для прощания участников Снятия с Иисусом Христом, которого они в последний раз наблюдают в его земном теле. Подойдя ближе всех, Мария Магдалина припала к его ногам. Так, бывшая блудница обретает спасение на границе Царствия Божьего, приобщаясь к литургическому таинству становления бого-человека и рождения новой парадигмы. Дева Мария нежно обнимает сына, помимо сюжетной функции олицетворяя личную трагедию матери, потерявшей на ее глазах любимое дитя. Интересен и другой момент, изображения всех персонажей организованы так, что они оказываются заключены внутри одного большого круга (можно также использовать эллипс), что взаимодействует с семантикой этой фигуры, которая связана с мотивом сопряжения, объединения. Таким образом персонажей объединяет вокруг Христа не только единство порыва и устремленность их внимания к его фигуре, но и структура организации изображения.

Очертания силуэтов персонажей четко выверены и образуют единый пластический язык полотна. Нежный изгиб руки Марии Магдалины переходит в данную под небольшим наклоном руку Христа, а контур ее голени, скрытой платьем, вместе с ее рукой продолжаются линиями черного покрывала Девы Марии. Рука Иосифа протянутая к Христу находит продолжение в контуре тела Спасителя, а белая плащаница, ниспадающая с плеча Никодима, параллельна руке самого Христа. На этом уровне полотно также совершенно и абсолютно гармонично. Сцена кажется выхваченной вспышкой света из окружающей тьмы неопределенности. Наиболее освещенным выглядит тело Христа, находящееся в центре внимания автора, и части фигур, приближенные к нему, словно приобретают большую освещенность, приобщаясь к едва ощутимому божественному сиянию. Другой источник света может находиться где-то за спиной зрителя, - этот свет отражается от складок одежды, - но до конца не ясно, он один или их несколько. Пятна движутся по траектории, очерченной линейно-пластическим движением фигур.

Таким образом, подробный композиционный анализ полотна раскрывает его на различных уровнях, будто нанизывая один на другой и скрепляя их силой почти что математической гармонии. Подобный подход является стержнем классического искусства, сближаемого с дисциплинами квадривиума, восходящих к незыблемости небесных закономерностей. П.П.Рубенс наследуя лучшим традициям западноевропейской живописи и вбирая в себя силу и выразительность прихотливого в приемах барокко, превращает патетическое религиозное полотно в пространство личных переживаний, членимое на пеструю палитру «микротем». Казалось бы, алтарное изображение, имеющее исключительно «прикладную» значимость, вырастает до масштаба истории, обладающей драматической плотностью и напряженность.