АНИМАЛИСТИКА НИКАСИУСА БЕРНАРТСА

THE ANIMALISM OF NICASIUS BERNAERTS

Suvorova Margarita Antonovna

Master’s student, 2^nd year, Faculty of Theory and History of Art, Repin Academy of Arts,

Russia, Saint Petersburg

АННОТАЦИЯ

Статья посвящена анализу анималистического творчества одного из учеников Франса Снейдерса, Никасиуса Бернартса. В контексте развития фламандской школы ⅩⅦ столетия исследуется художественный метод, колористические и композиционные решения, особенности использования художественных средств и того, как они влияют на анималистический образ на примере нескольких картин художника. Особое внимание уделено контексту создания серии картин для зверинца Версаля Людовика ⅩⅣ, где происходит закладывание основы анималистического портрета в европейской живописи в условиях идеологии абсолютизма и возрастания естественно-научного интереса эпохи.

ABSTRACT

This article analyzes the animal paintings of one of Frans Snyders’ students, Nicasius Bernaerts. Within the context of the development of the 17^th century Flemish school, the author examines his artistic method, coloristic and compositional approaches, the specific use of artistic means, and how they influence animal imagery, using several of the artist’s paintings as examples. Particular attention is paid to the context of the creation of a series of paintings for the menagerie at Versailles for Louis XIV, which laid the foundation for animal portraiture in European painting amid the ideology of absolutism and the era’s growing interest in natural science.

Ключевые слова: анималистика, Никасиус Бернартс, ученик Франса Снейдерса, барокко, фламандская живопись, абсолютизм, Версаль, анималистический портрет, французская живопись.

Keywords: animal painting, Nicasius Bernaerts, student of Frans Snyders, Baroque, Flemish painting, absolutism, Versailles, animal portrait, French painting.

Один из ведущих представителей фламандской анималистической школы живописи ⅩⅦ в. – Никасиус Бернартс (1620-1678) (или просто Никасиус), ученик Франса Снейдерса, рассматриваемый нами в данной статье. Он создал по-настоящему интернациональную карьеру, работая не только в Нидерландах, но и в Италии и Франции, перенеся направление Снейдерса во французское пространство. К несчастью, творчество Никасиуса Бернартса было позабыто, а на просторах отечественного искусствоведения его имя не входит в круг рассматриваемых художников, однако автор статьи убежден, что его творчество следует упоминать в контексте исследуемого круга Франса Снейдерса, чья коллекция работ так богато представлена в Эрмитаже и фигурирует в ряде выставок (например, выставке 2024 года, посвященной фламандскому барокко). Исследование анималистики Бернартса полезно по крайней мере в контексте понимания масштаба проделанной работы Франса Снейдерса. Именно он заложил основы анималистики фламандской школы ⅩⅦ столетия.

Родился Никасиус в Антверпене и уже в возрасте 13-14 лет стал учеником Франса Снейдерса, так что изображения сцен охоты и борьбы диких животных в исполнении мастера имели решающее влияние на формирование его творческого вкуса. Его анимализм формировался в русле фламандской школы, но также и в условиях усиливающегося в Европе того времени интереса к естественно-научному изучению флоры и фауны. В то время были распространены энциклопедии с описательной зоологией, которые возникали на почве географических открытий. Все это способствовало лишь укреплению внимания к различным видам животных, как местной, так и экзотичной фауны. Ботаника и зоология пробуждали тенденцию к научной и эстетической сторонам живописи.

После обучения художник отправился в Италию, где выступал под именем «Monsù Nicasio». Снискав признание у ряда покровителей искусства (Фердинанд Ⅱ Медичи), около 1643 г. художник переезжает во Францию на волне успеха. В 1654 г. становится мастером в гильдии Св. Луки, по возвращении в Антверпен. Уже после окончательного возвращения в Париж (примерно в 1660 г.) в 1663 г. Никасиуса принимают в Королевскую академию живописи и скульптуры. Художник начинает работать на французскую корону при Шарле Ле Брюне. Благодаря тому, что во Франции он один из немногих виртуозно обращается с анималистикой, его все больше замечают. Совсем скоро он получает ряд важных заказов: от Людовика ⅩⅣ (поручил писать картины с животными из зверинца в Версале), от Хуана Доминго де Суньига-и-Фонсека, губернатора Фландрии (при создании эскизов гобеленов), при Мануфактуре Гобеленов. Кроме того, он поставляет эскизы животных для украшения дворцов Фонтебло, Тюильри. Современники Никасиуса высоко ценили его искусство, отмечая мастерство в изображении животных. Французский теоретик искусства Андре Фелибьен (1619-1695) в своих «Беседах» описывал его как «превосходного живописца, искусно изображавшего самых разных животных» [4, с. 214]. Дюбуа де Сен-Желе, официальный историограф французской Академии, восхищался выразительностью страстей, передаваемых Никасиусом в движениях животных. И, хотя в адрес художника позднее приходили в т.ч. негативные комментарии в духе «Бернартс – это значительно уменьшившийся Снейдерс» [1, с. 20] (критик Шарль Блан, 1813-1882), его творчество всегда было обсуждаемо и находилось в центре внимания.

Нам также известно, что Никасиус Бернартс наставлял как ученика французского художника-анималиста Александра-Франсуа Депорта с 1676 по 1678 гг., который продолжил стилистические новшества наставника и внес вклад в сохранение фламандской школы живописи животных, часто копируя картины Снейдерса. Он же стал самым видным представителем жанра охотничьего натюрморта. Последние годы жизни Никасиус проводит в бедности. Тем не менее, его вклад во французское и нидерландское искусство неоспорим. Этот художник выступает связующим звеном между фламандской барочной традицией анималистики и французской школой изображения животных во второй половине ⅩⅦ в.

Характеризуя творчество Никасиуса Бернартса, мало сказать, что оно обладает натурализмом и драматической интенсивностью. Монументальность и наблюдательный характер живописи он перенимает от своего учителя. Подобно Снейдерсу, он обращался к мотивам хищных птиц и сцен борьбы, достигая анатомической точности, отражая эстетические взгляды барокко. Но в увлечении натурализмом, усилении драматизма он переходит на новый уровень.

Возьмем как пример животных из королевской менажерии Версаля. Это был период с 1664 по 1668 г., наиболее плодовитый период творчества Никасиуса. Лорелайн Пеллетье [5, с. 70] отмечает, что ни работа в Королевской академии живописи, ни вклад Бернартса в серию гобеленов не могут быть названы в полной мере успешными. По-настоящему же известным художника делает работа над портретами животных из Королевского зверинца.

Разберемся немного в художественном контексте, в котором работал Никасиус в самое плодовитое время, в 1660-е гг. Питер Салинс, профессор истории в Калифорнийском университете в Беркли, в своей статье «Королевские менажерии Людовика XIV и переосмысление процесса цивилизации» отмечает, что зверинец был не столько новым типом зоопарка, сколько моделью аристократического опыта цивилизованности и живой метафорой абсолютизма Людовика ⅩⅣ и придворного общества Версаля» [6, с. 239]. И, если раньше, до 1660-х гг. животные в зверинцах являлись второстепенными фигурами в развитии придворной культуры и символическом подтверждении королевского величия, то все меняется после 1662 г. (дата основания Версальского зоопарка) [6, с. 239]. Теперь зверинец, по сути, - микрокосм дворца. «Его появление ознаменовало отход от недавно построенной закрытой арены в королевском замке Венсенн, возведенном в 1658 г. для проведения жестоких боев животных» [6, с. 240]. Ранее звериные бои предназначались для произведения впечатления и внушения трепета иностранцам. Людовик ⅩⅣ тоже строит арену, ссылаясь на модель римских боев и европейскую традицию, но после 1663 г. он отказывается от барочной модели битв и обращается к мирному, классическому представлению животных, что, безусловно, влияет на характер живописи. Так, правитель разрабатывал животную модель абсолютизма на основе высказывания Пьера Шаррона: «Нет ничего прекраснее, чем хорошо организованный и мирный зверинец» [6, с. 244].

Из шестидесяти полотен до нас дошло только двадцать одно. Все они принадлежат Лувру, некоторые из них переданы в аренду другим музеям Франции. Винсентоном Деливьеном «Анималистическое оформление Версальского зверинца работы Никасиуса Бернартса» (2008, 2009) была проведена инвентаризация работ, которая показала, что группа картин представляла собой цельную серию, гармонично вписывающуюся в интерьер «Зверинца». Взглянув на полотна, можно сделать вывод, что Никасиус наблюдал за животными вживую, что сближало его формат работы с формами естественно-научного интереса к фауне. Животные изображены настолько натурально и подробно, что можно определить породу каждого, рассмотреть анатомию и особенности оперения, окраса шерсти. Такой натуралистичный подход позволяет уверенно сказать, что картины Бернартса – лучший источник для определения популяции и видов животных, которых держали в Версале. Например, олень из долины индийского Ганга (1664-1668 гг., Лувр). Животные на картинах располагаются в спокойных позах, как правило, в профиль, в ракурсе три четверти или анфас, и, интересная деталь, часто со взглядом, направленным прямо на зрителя. Винсент Деливен, главный куратор отдела живописи Лувра, отмечает, что художник «не только правдоподобно изобразил разнообразие и тонкость меха и оперения» [3], но и «раскрыл некоторые черты их темперамента». «Эти изображения следуют классическим канонам анималистической портретной живописи, особенно тем, которые встречаются в коллекциях рисунков и гравюр, сформировавшихся в эпоху Возрождения».

Никасиус никогда не изображает животных в отрыве от природного мира. Всегда фигуры вплетены в естественную среду обитания, разумеется, вымышленный пейзаж. Исключение составляют сельскохозяйственные птицы на фоне реального дворца зверинца. К примеру, черепаха (рис. 1) изображается на фоне моря, за ней располагаются несколько рыбаков, занятых сетью.

Рисунок 1. Бернартс, Никасиус. «Морская черепаха». Между 1643 и 1678 гг. Холст, масло. 84,5 см x 69,5 см. Лурв, Париж.

Это добавляет сцене фотографический эффект. Выходит, что посетители зверинца могли не только наблюдать за животными в клетке, но и представить их в естественных условиях. Фактически, перед нами анималистический барочный портрет, что сильно идет вразрез типичному научно-иллюстративному характеру изображения животных либо, наоборот, барочно-натюрмортному, как это делали Снейдерс и Фейт. У Бернартса черепаха наделяется индивидуальным характером, это уже не столько элемент монументальной сцены или нейтральный биологический объект, сколько, по сути, главный герой первого плана. Художник выдвигает фигуру животного максимально близко, используя четкие контуры, акцентирующие внимание на объеме, чтобы зритель имел возможность увидеть твердую фактуру панциря и складки кожи. Щитки на панцире перекликаются с ритмом морских волн, создавая уравновешенное построение. Отметим также, что мелкие фигуры людей на заднем плане не только подчеркивают значимость животного перед человеком, но и служат эффекту масштабирования. На их фоне черепаха выглядит колоссальной.

Морской угорь или чудовище, расположившееся в бурлящих волнах, добавляет фантастический тон повествования, будто данное изображение является иллюстрацией истории в духе «Одиссеи». Тело черепахи и очертания скал задают тон диагонали линии: снизу слева вверх направо, взгляд зрителя направляется в глубину горизонта. Композиция основана на балансе. Массивное тело черепахи не выглядит дисгармонично, а уравновешивается вертикалью скалы и светлым пространством неба справа. Бернартс использует здесь холодные и сдержанные цвета, отдавая предпочтение оливковым, землистым тонам. Панцирь черепахи намеренно делается главным цветовым акцентом, контрастирует с светлым небом. В итоге масштабный и колористический контраст, низкая точка зрения, подчеркнутая анатомичность, фактурность животного делают его образом уникального, мощного существа, достойного нашего внимания. Именно такая высокая доля индивидуализации объекта (черепахи) позволяет говорить об изображении как о портрете, а не пейзаже (он здесь условный). А, т.к. основная цель коллекции Версаля направлена на созерцание животного, художник усиливает статичность и убирает драматичный конфликт.

Хотя, стоит отметить, версальский зверинец был спроектирован в более мирном и созерцательном подходе, это было место научного и художественного наблюдения, так что более безобидные животные содержались на свободе в огороженной для них территории. И только дикие опасные особи жили в клетках. Питер Салинс, утверждает, что, судя по визуальным свидетельствам и гравюрам, животные содержались в семи главных загонах [6, с. 246]. Подавляющее большинство составляли птицы, в целях безопасности. Так что к 1669 г. были известны двор аистов, пеликанов, страусов, как экзотические, так и домашние виды птиц: фламинго, лебеди, белые цапли и журавли, утки, гуси, колибри и попугаи. У всех были подрезаны крылья, чтобы птицы не улетали далеко, а оставались в менажерии. У этого было и символическое значение одомашнивания и содержания для удовольствия и демонстрации посетителям. Кроме птиц в клетках находились мелкие млекопитающие вроде мангуста, лисы, барсуков и дикобразов. Крупные животные типа львов и слонов располагались в большом отдельном загоне. Очевидно, были и голубятня, и овчарня, и конюшни, а также загоны с домашними животными (фламандскими коровами, берберскими овцами, дикими кабанами). Нетрудно заметить, что собрание видов было колоссально разнообразным, а значит, это составляло благоприятные условия для натурного изучения птиц и зверей и формирования особой традиции анималистической живописи Франции ⅩⅦ в. В целом, создается впечатление более гармоничного сосуществования богатой фауны с человеком. Даже изгородь была увенчана каменными изображениями полуживотных, вдохновленными «Метаморфозами» Овидия, что подчеркивало символический и мифический переход от человека к животному [6, с. 246].

Так, «позволяя себе определенные вольности, адаптируя свои изображения, чтобы наилучшим образом передать характеристики каждого животного и избежать чрезмерно статичных поз» [5, с. 71], Никасиус всегда следовал единому стилю исполнения. Все же, относительная статичность картин Бернартса присутствует.

Помещение фигур почти анфас напоминает человеческий портрет. Собственно, иногда художник выполнял полноценные портреты животных. Например, «Портрет Тамбона, собаки герцога Вандомского» (1665 г., частное собрание, рис. 2).

Рисунок 2. Бернартс, Никасиус, «Портрет Тамбона, собаки герцога Вандомского». 1665 г. Холст, масло. 129x94 см. Продано на аукционе Кристи, 28-29 сен. 2015, Париж, лот 386.

Это абсолютно новый переход от простого изображения животного к реалистичному парадному портрету собаки, которая имеет «имя» и считается членом семьи в рамках придворной традиции. Фактически, этот случай можно считать «портретом личности», животное уже не изображается вместе с хозяином, а обладает самостоятельностью. Фигура собаки помещена в спокойную, почти монументальную позу и наделена «дворянским» достоинством. Многие детали указывают на то, что заказчик хотел, чтобы художник изобразил животное с психологической точностью: прямая осанка, взгляд направлен вдаль, мимо зрителя, массивный золотой ошейник с именем “Tambo” и гербом Вандомов, а также маленькая собачка под тяжелой лапой, просящая отпустить ее, подчеркивает не только физический, но и социальный вес пса, доминирование как главного героя на первом плане. Фон заполняет лаконичная архитектура, добавляющая ощущение стойкости и монументальности. Второй план на таких работах всегда спокоен, либо нейтрален и не отвлекает, либо дополняет общее впечатление в классицизирующей манере, работая также, как и в случае с человеческим портретом. Главная линия движения задана вертикалью фигуры пса, то, как он наступает лапой на собачку, утверждает тему власти и силы и устанавливает движение «сверху вниз». Композиционно выстраивается треугольник: корпус пса смещен влево, а голова собачки – продолжение нижней линии треугольника. Рисунок произведения очень точный, четкий, по наблюдениям с натуры выстраивается правдоподобная анатомия мышц, прорисовка шерсти, складок, что соответствует традициям фламандской школы, практике Снейдерса. В отличие от «Черепахи» здесь использован теплый, приглушенный колористический строй: бежевый, коричневый, охристый. Монохромную гамму разбавляет золотистый ошейник – колористический, ритмический и смысловой центр, символ высокого ранга. Итак, средства художественной выразительности (теплый колорит, низкая точка зрения, треугольник в композиции, контраст размеров) работают на формирование не только образа домашнего питомца, а аристократа в мире животных, величественной и благородной личности.

Еще один показательный пример – «Этюд страуса» (ок. 1668 г., Лувр, Париж, рис. 3). Животное здесь изображено почти как на ростовом портрете, поза напоминает движение человека. То же подчеркивает Хайди Бьянкат [2, с. 45] в исследовании, посвященном изучению изображений животных в менажерии, говоря, что страус представлен «почти как придворный персонаж», а зритель вступает с ним взглядом во взаимный контакт, почти как в диалог с живым существом: фронтальная демонстрация. Соединяя научный интерес с барочной монументальностью, Никасиус создает очередной «портрет» экзотического животного.

В пространстве первого плана фигура страуса полностью доминирует, в то время как второй план углублен, он более сложный и отсылает нас к естественной среде обитания птицы. Каменистое возвышение гармонирует с массивным телом птицы, вертикальные линии тонких деревьев подчеркивают длину его ног. Доминирующая линия в рисунке построена на вертикали тела птицы (длинная шея), а ноги образуют треугольное построение.

Рисунок 3. Бернартс, Никасиус, «Этюд страуса». Между 1643 и 1878 гг. Холст, масло. 91x74 см. Лувр, Париж.

Художник столь же внимательно, как и в остальных случаях, прописывает анатомию и внешний вид: чешуйчатая кожа на лапах, длинные черные и белые перья на корпусе, при этом есть разница между мягкими перьями на туловище и жесткими – на хвосте и крыльях. Так, чередующиеся фактуры задают ритм аналитическому рисунку. Контур четкий настолько, что фигура будто отдельно вписана в пейзаж. Как и в случае с «Черепахой», преобладают оливковые, серо-голубые тона пейзажа. А черно-белый корпус резко контрастирует с ландшафтом. Так, Никасиус Бернартс создает образ птицы экзотической, странной, но удачно подчеркивающей власть короля, ведь страусы были в ⅩⅦ в. живым трофеем, символом удачных дипломатических связей. Все в картине стремится подчеркнуть значимость живого существа. Здесь эта цель достигнута за счет ахроматического контраста, низкого горизонта, нейтрального фона.

Таким образом, участие Никасиуса Бернартса в написании полотен для «Зверинца», являвшегося частью масштабной программы Версаля, неоспоримо и очень важно. Как минимум, по той причине, что именно эта серия из шестидесяти картин дала толчок утверждению анималистического искусства во Франции благодаря влиянию фламандских художников и воплотила художественные и натуралистические амбиции столетия. Художник тщательно передает анатомические особенности каждого существа, изображая животное или птицу фронтально и часто строго в центре. Стремление к детальному изучению, натуралистичность изображения и наблюдательность мастера роднят Никасиуса с традициями фламандской школы, но в серии, подготовленной для Версаля, едва ли можно заметить динамику и драматизм, свойственные школе Снейдерса. В заключении параграфа, посвященному анализу творчества Никасиуса Бернартса, приведем слова Винсента Деливена, куратора отдела живописи Лувра: «Этот художник, незаслуженно обделенный вниманием и сегодня, наряду со своим современником и соотечественником Питером Боэлем (Антверпен, 1622 – Париж, 1674), может считаться основателем французской школы анималистической живописи, блестяще продолженной его учеником Александром-Франсуа Депортом и Жаном-Батистом Удри в XVIII ^веке» [3].

Таким образом, данная статья, ориентированная преимущественно на анализ анималистики, выполненной Бернартсом для королевской менажерии, может служить отправной точкой в изучении круга Франса Снейдерса и творчества его учеников-анималистов.

Список литературы:

1. Блан, Ш. История живописцев всех школ. Фламандская школа = Histoire des peintres de toutes les écoles. École flamande: в 14 т. / Ш. Блан. — Paris: J. Renouard, 1883–1884. — Т. 10.
2. Biancat H. Viewing Animals and Humans on Display: An Analysis of Zoological Exhibitionism in Louis XIV’s Menagerie and the 1931 Colonial Exposition. PhD dissertation. University of Wisconsin–Madison, 2022.
3. Delieuvin V. Paisible assemblée [Электронный ресурс] // Musée du Louvre. 21 décembre, 2021. URL: https://www.lescarnetsdeversailles.fr/2021/12/paisible-assemblee/ (дата обращения: 24.03.2026).
4. Félibien, A. Entretiens sur les vies et sur les ouvrages des plus excellens peintres anciens et modernes / A. Félibien. — Paris: Chez Denys Mariette, 1696.
5. Pelletier L. La peinture animalière en France au XVIIIe siècle (1699–1793): quand l’animal devient sujet: thèse de doctorat en histoire de l’art. Lille:Université de Lille, 2020. (На фр. яз.)
6. Sahlins P. The Royal Menageries of Louis XIV and the Civilizing Process Revisited // French Historical Studies. 2012. Vol. 35. No. 2. P. 237–267.