ПЛАСТИЧЕСКИЙ РИСУНОК СЦЕНЫ БАЛА В СПЕКТАКЛЯХ ПО КОМЕДИИ А. С. ГРИБОЕДОВА «ГОРЕ ОТ УМА» Ю. П. ЛЮБИМОВА И О. Е. МЕНЬШИКОВА

PLASTIC DESIGN OF THE BALL SCENE IN PRODUCTIONS OF ALEXANDER GRIBOYEDOV’S COMEDY "WOE FROM WIT" BY YURI LYUBIMOV AND OLEG MENSHIKOV

Potapova Margarita Sergeevna

3rd-year student, major "Pedagogy of Ballet", The Bolshoi Ballet Academy,

Russia, Moscow

Chistyakova Mariya Nikolaevna

Scientific supervisor, Senior Lecturer, Department of Choreography and Ballet Studies, The Bolshoi Ballet Academy,

Russia, Moscow

АННОТАЦИЯ

В статье проводится сравнительный анализ пластического рисунка сцены бала в двух режиссёрских интерпретациях комедии А.С. Грибоедова «Горе от ума» – постановках Ю.П. Любимова и О.Е Меньшикова. На основе мизансценического анализа и кинетической расшифровки выявляются специфические особенности построения пластического рисунка: от ритмической механизации и геометрической жёсткости у Ю.П. Любимова до органической текучести и психологической достоверности у О.Е. Меньшикова.

ABSTRACT

The article presents a comparative analysis of the plastic design of the ball scene in two directorial interpretations of Alexander Griboyedov's comedy Woe from Wit – the productions by Yuri Lyubimov and Oleg Menshikov. Based on mise-en-scène analysis and kinetic deciphering, the study identifies specific features of the plastic composition: from rhythmic mechanization and geometric rigidity in Yuri Lyubimov’s staging to organic fluidity and psychological authenticity in Oleg Menshikov’s approach.

Ключевые слова: пластический рисунок; сцена бала; Александр Грибоедов; «Горе от ума»; Ю. П. Любимов; О. Е. Меньшиков; мизансценический анализ; сценическое движение; режиссёрская интерпретация.

Keywords: plastic design; ball scene; Alexander Griboyedov; Woe from Wit; Yuri Lyubimov; Oleg Menshikov; mise-en-scène analysis; stage movement; directorial interpretation.

Понятие «пластический рисунок» в театроведении обозначает целостную пространственно-временную организацию движений актёров, включающую мизансценическую геометрию, ритмическую структуру, динамику жеста и взаимодействие тел в сценическом пространстве. Сцена бала в комедии А. С. Грибоедова «Горе от ума» представляет собой благодатный материал для анализа пластического рисунка, поскольку именно в этом эпизоде он приобретает особую выразительность, становясь самостоятельным языком режиссёрской интерпретации.

Цель исследования – провести сравнительный анализ пластического рисунка сцены бала в постановках Ю. П. Любимова и О. Е. Меньшикова, выявив специфику режиссёрских стратегий построения сценического движения. Объект – пластический рисунок массовых сцен в драматическом спектакле. Предмет – особенности организации пластического рисунка сцены бала в режиссёрских интерпретациях комедии «Горе от ума». Методы: мизансценический анализ, кинетическая расшифровка (фиксация пространственных паттернов, ритмических структур, динамики импульса), сравнительно-исторический метод.

В отечественной театральной традиции анализ пластического рисунка опирается на труды М. О. Кнебель [1], М. А. Чехова [2], И. М. Туманова [3], а также современные исследования сценического движения. Пластический рисунок в драматическом театре, не обладая автономией хореографического спектакля, сохраняет семиотическую функцию, становясь носителем социального и психологического кода [4].

Для систематизации пластического рисунка применяется аналитическая сетка, разработанная на основе системы Laban Movement Analysis (LMA) Р. Лабана [5]. Сетка включает четыре параметра:

Пространственная организация – уровни (верхний/средний/нижний), оси симметрии, дистанции между актёрами, конфигурация мизансцен.

Временная структура – темп, ритмический канон, наличие микропауз.

Энергетический рисунок – вес движения, импульс, поток (связный/дискретный), напряжение/расслабление.

Характер взаимодействия – контакт тел, хореография взгляда, дыхательная синхронизация, реакция на партнёра и среду.

Пластический рисунок сцены бала в инсценировке «Горе от ума – горе уму» Ю. П. Любимова (пластика движений – А. А. Меланьин)

В исследованиях творчества Ю. П. Любимова отмечается, что в процессе эстетического отбора выразительных средств «возрастала организующая роль ритма, внутренней симметрии, смены световых и звуковых образов, развития пластического рисунка» [6]. Сценическое движение в его спектаклях сознательно дистанцируется от бытовой имитации: актёр должен владеть широким диапазоном пластических средств — от «скульптурной неподвижности» до эксцентрического танца, от пантомимы до циркового трюка, сохраняя при этом внутреннее единство исполнения [6].

Визуальная картина пластического рисунка сцены бала в инсценировке Ю. П. Любимова предстаёт как хореография социального механизма. Персонажи фамусовского общества выстроены в концентрические круги, их движения синхронизированы с музыкальным сопровождением: на каждый такт вальса – чёткий шаг, поворот на 90 градусов, фиксация позы. Руки подняты на уровень груди, пальцы собраны в характерный жест «салонной учтивости» – указательный и средний пальцы слегка разведены, остальные прижаты к ладони. При поклоне корпус наклоняется под острым углом, без плавности, словно механизм делает рабочий ход. Чацкий помещён в центр этой композиции, но его статичность контрастирует с механическим движением «хора»: он стоит прямо, руки опущены вдоль тела, взгляд направлен не на партнёров, а в зрительный зал, разрывая «четвёртую стену». Когда действующие лица проходят мимо Чацкого, они не смотрят на него – их взгляды устремлены в одну точку, словно они выполняют ритуал, а не общаются. В кульминационный момент, при появлении Софьи и Молчалина, весь ансамбль замирает в единой «живой картине»: тела повёрнуты к центральной паре, руки вытянуты в жесте приветствия, но этот жест лишён теплоты – он зафиксирован, как экспонат в музее социальных условностей.

Анализ пластического рисунка выявляет следующие закономерности:

1. Пространственная организация строится по концентрическому принципу с доминированием верхнего уровня: актёры сохраняют вертикальную ось, что визуально закрепляет иерархичность фамусовского мира. Мизансцены фиксируются как симметричные построения на прямых линиях и острых углах.

2. Временная структура подчинена метрономическому ритму: движения актёров синхронизированы по принципу коллективного механизма, отсутствуют микропаузы и темповые сдвиги. Ритмический канон строго соблюдается на протяжении всей сцены.

3. Энергетический рисунок характеризуется потоком, жёстким импульсом и постоянным напряжением. Движения лишены плавных переходов, каждое действие фиксируется в чёткой позе.

4. Характер взаимодействия отличается отсутствием физического контакта, взглядом, направленным в зрительный зал, и подчёркнутой дистанцией между партнёрами, что формирует эффект отчуждения.

Пластический рисунок сцены бала в постановке «Горе от ума» О. Е. Меньшикова

Исследователи современного театра отмечают, что творчество О. Е. Меньшикова характеризуется интересом к психологизму и телесной достоверности. В его спектаклях пластический рисунок часто строится на контрасте между внешней формой и внутренней напряжённостью [7].

Визуальная картина пластического рисунка сцены бала у О. Е. Меньшикова представляет собой хореографию внутреннего напряжения. Пространство сцены открыто: актёры не выстроены в геометрические фигуры, а свободно перемещаются по диагоналям, создавая эффект живого, пульсирующего пространства. Вальс звучит, но танцующие пары не синхронизированы: одна пара движется быстро, почти бегом, другая – замедляется, словно забывая шаги, третья – останавливается посреди фразы, и партнёры замирают, глядя друг на друга с непониманием. Руки актёров не зафиксированы в «салонных» жестах: пальцы то сжимаются в лёгкий кулак, то расслабляются, запястья совершают микродвижения, выдающие внутреннее беспокойство. При поклоне корпус не наклоняется по линейке – один актёр кланяется глубоко, почти до земли, другой – едва кивает головой, третий – задерживается в поклоне, словно ища одобрения. Чацкий в этой версии не статичен: он движется внутри бала, но его траектория – это не прямая линия, а ломаная кривая, он постоянно меняет направление, словно ищет выход. Его центр тяжести смещён вниз: колени слегка согнуты, плечи опущены, что создаёт визуальный контраст с «воздушными» представителями фамусовского общества, которые держатся высоко, на полупальцах. В момент скандала, когда Чацкий произносит монолог о «свежем предании», окружающие не замирают в «живой картине» – они продолжают двигаться, но их движения становятся судорожными: кто-то нервно поправляет воротник, кто-то отворачивается, делая вид, что не слышит, кто-то смотрит на Чацкого с испугом, отступая на шаг. Дыхание актёров рассинхронизировано с музыкой: вдохи и выдохи звучат как отдельные акценты, подчёркивающие эмоциональное состояние каждого персонажа.

Анализ пластического рисунка выявляет следующие закономерности:

1. Пространственная организация характеризуется открытой конфигурацией с активным использованием среднего и нижнего уровней: актёры свободно перемещаются по всей площадке, диагональные траектории преобладают над концентрическими построениями, что способствует созданию эффекта психологической достоверности.

2. Временная структура отличается эластичным темпом, рассинхронностью и наличием микропауз. Синхронность уступает место индивидуальным ритмическим рисункам, выразительность рождается из темповых сдвигов и остановок.

3. Энергетический рисунок строится на связном потоке, мягком импульсе и динамическом чередовании напряжения и расслабления. Пластика основана на плавных перетекающих формах, работе с весом и инерцией.

4. Характер взаимодействия включает микроконтакт, периферийное зрительное поле и дыхательную синхронизацию, формирующие поле эмпатического взаимодействия. Актёры движутся как совокупность индивидуальных путей, пересекающихся в пространстве.

Заключение

Сравнительный анализ пластического рисунка сцены бала в постановках Ю. П. Любимова и О. Е. Меньшикова демонстрирует, что движение в драматическом театре функционирует как полноценный язык режиссёрской интерпретации классики. Ю. П. Любимов в своей работе трансформирует бытовой этикет бала практически в механизм социального принуждения, где каждое движение несёт идеологический подтекст, а О. Е. Меньшиков, как режиссер переводит социальный ритуал бала в эмоциональное поле, где каждое движение раскрывает внутреннее состояние персонажа.

Список литературы:

1. Кнебель М. О. Поэзия педагогики: О действенном анализе пьесы и роли. – М.: Искусство, 1976. – 288 с.
2. Чехов М. А. О технике актёра. – М.: ГИТИС, 2001. – 304 с.
3. Туманов И. М. Мизансцена и движение актёра на сцене. – М.: ВТО, 1964. – 198 с.
4. Лабан Р. Искусство движения / пер. с англ. – М.: Артист. Режиссёр. Театр, 2011. – 176 с.
5. Смелянский А. В. Предложенные обстоятельства: Из жизни русского театра второй половины XX века. – М.: Артист. Режиссёр. Театр, 1999. – 352 с.
6. Кречетова Е. А. Портреты режиссёра: к проблеме творческой эволюции Ю. П. Любимова [Электронный ресурс] // Гуманитарный факультет НИУ ВШЭ: сайт. – URL: https://hum.hse.ru/lyubimov/krechetova/portreti (дата обращения: 12.05.2026).
7. Черкезова О. В. Русская классика в современной сценической рецепции ("Горе от ума" А. С. Грибоедова в постановке О. Меньшикова) // Вестник ТГГПУ. 2011. №24. URL: https://cyberleninka.ru/article/n/russkaya-klassika-v-sovremennoy-stsenicheskoy-retseptsii-gore-ot-uma-a-s-griboedova-v-postanovke-o-menshikova (дата обращения: 12.05.2026).