ПОСТАНОВКА ДИРИЖЕРСКОГО АППАРАТА КАК ОСНОВА ПРОФЕССИОНАЛЬНОЙ ПОДГОТОВКИ БАКАЛАВРА МУЗЫКИ В СОВРЕМЕННЫХ УСЛОВИЯХ

STAGING OF THE CONDUCTING APPARATUS AS THE BASIS OF PROFESSIONAL TRAINING OF THE BACHELOR OF MUSIC IN MODERN CONDITIONS

Khetag Magkiev

student, Faculty of Arts and Physical Education, Stavropol State Pedagogical Institute,

Russia, Stavropol

Marina Migunova

scientific supervisor, senior lecturer Departments of Choral Conducting and Socio-cultural projects, Stavropol State Pedagogical Institute,

Russia, Stavropol

АННОТАЦИЯ

Статья посвящена анализу проблемы постановки дирижерского аппарата в процессе профессиональной подготовки будущего бакалавра музыки и актуализации задач переосмысления подходов для ее решения. Автором рассматривается понятие техники дирижирования как основополагающего компонента профессиональной подготовки будущего бакалавра музыки. Представлены комплексы упражнений для формирования и наиболее эффективного развития дирижерского аппарата у будущих бакалавров музыки.

ABSTRACT

The article is devoted to the analysis of the problem of setting up the conducting apparatus in the process of professional training of the future Bachelor of music and the actualization of the tasks of rethinking approaches to solve it. The author examines the concept of conducting technique as a fundamental component of the professional training of a future Bachelor of music. Sets of exercises for the formation and most effective development of conducting technique for future bachelors of music are presented.

Ключевые слова: дирижерский аппарат, техника дирижирования, мышечная свобода, двигательная зажатость, бакалавр музыки.

Keywords: conducting apparatus, conducting technique, muscular freedom, motor stiffness, Bachelor of Music.

В современной музыкально-педагогической науке качеству подготовки бакалавров в области музыкально-педагогического образования отводится одно из ведущих мест. Актуальность данной проблемы объясняется, во-первых, острой нехваткой высокопрофессиональных кадров, способных мобильно реагировать на стремительно меняющиеся обстоятельства времени, осуществлять профессиональную деятельность в полном соответствии с нормативно-правовыми аспектами и нормами профессиональной этики. Во-вторых, посредствам профессиональной деятельности бакалавров музыки осуществляется воздействие на духовно-нравственное развитие подрастающего поколения. Именно это обуславливает высокие требования к профессиональной подготовке специалистов данного профиля.

В настоящее время проблема кризисного состояния культуры общества, выражающееся в обострении противоречий, вызванных утратой целостной системы и разрушением связей между ее элементами, выдвигается в число приоритетных, что обусловлено многочисленными попытками решения данной проблемы на государственном уровне. Так, профессиональная подготовка бакалавра музыки, в рамках которой осуществляется формирование совокупности универсальных и общепрофессиональных компетенций, а также освоение общекультурологических, искусствоведческих и психолого-педагогических знаний выступает одним из ключевых средств решения данного вопроса.

Узко профильная подготовка бакалавра музыки в области хорового дирижирования выступает одним из наиболее трудоемких и сложных аспектов деятельности музыкального искусства, требующих системной работы, определенных навыков и способностей. В настоящее время изучение специфики дирижирования в теоретическом и методическом аспектах идет в разрез с реальной практикой в области хоровой культуры. Значительное число дирижерских подходов, разночтений в терминологии, противоречивость научных суждений, затрудняют процесс обучения, что, несомненно, сказывается на качестве подготовки специалистов данного профиля [1; 2].

Одной из ведущих задач в процессе профессиональной подготовки бакалавров музыки выступает постановка дирижерского аппарата и обучение студентов навыкам техники дирижирования. По мнению многих ведущих педагогов, исследователей в области хоровой педагогики, таких как П.Г. Чесноков, И.А. Мусин, В.А. Гергиев, Г.Н. Рождественский и др., именно дирижерская техника выступает тем основополагающим фактором взаимодействия с коллективом и воздействием на него в рамках практико-ориентированной деятельности бакалавров музыки.

Так, И.А. Мусин трактует дирижерскую технику как «целостность, своевременность (ритмичность), рациональность (отсутствие лишних движений, и отточенность дирижерских жестов)», включающую принципы постановки дирижерского аппарата, умения передачи метроритмической организации музыкальной ткани, динамических и агогических изменений, характера звукоизвлечения и звуковедения и т.д. [5, с. 34].

Исходя из такого понимания данной дефиниции, дирижерскую технику исследователь условно подразделяет на две категории, основу которых составляют многокомпонентные навыки:

– техника низшего порядка, включающая навыки тактирования (обозначения размера, метра, темпа) и приемы показа вступлений, умения демонстрировать показы фермат, пауз, пустых тактов, снятия звука на разные доли такта. Данная совокупность приемов выступает вспомогательной техникой и служит элементарной основой дирижирования, при этом, не определяя его выразительности. Уровень вспомогательной техники напрямую обуславливает проявление качества остальных сторон дирижерского искусства;

– техника высшего порядка, включающая свободное владение элементами художественно-выразительного исполнения, приемы и навыки, определяющие темповые изменения, агогику, акцентировку, артикуляцию, фразировку, штриховые особенности и т.д. [5].

Согласно современным научным представлениям в области хоровой педагогики, движение выступает проявлением мыслительной деятельности индивида, его внешнее выражение, заключительное звено единого психофизического акта, направленного на достижение поставленной цели. Поэтому и двигательную деятельность дирижера следует рассматривать не в качестве самостоятельного «технологического фактора», а как взаимозависимый и определяемый ею компонент, в котором двигательные манипуляции с полным основанием приобретают статус психических проявлений [8].

Так, занимаясь проблемой постановки дирижерского аппарата, С.А. Казачков говорит, о том, что это, прежде всего, вопрос мышечной свободы, то есть естественного рабочего мышечного тонуса в рамках развития техники дирижирования. И постановка дирижерского аппарата, по мнению автора,  заключается в выработке наиболее естественных и рациональных движений, основанных исключительно на внутренней мышечной свободе [3].

В своей работе «Дирижерский аппарат и его постановка» к причинам отсутствия свободы двигательных манипуляций и зажатости мышечного каркаса С.А. Казачков относит:

– физические причины, выражающиеся в общей физической неразвитости, природной неуклюжести и т.д.;

– психологические причины, находящие отражения в недостаточном владении музыкальной тканью (хоровой партитурой) и отсутствии структурно выстроенного плана действий, непосильности художественного задания, неумении преодолеть сценическое волнение и чувство страха перед аудиторией [3].

По мнению С.А. Казачкова «у холериков и флегматиков зажатость встречается чаще, а психологическая и физическая свобода достигается труднее, чем у сангвиников, в силу того, что холерикам свойственна эмоциональная несдержанность (преобладание возбуждения над торможением), а флегматикам – природная застенчивость и замедленность реакции (преобладание торможения над возбуждением). Меланхолический тип нервной системы наименее благоприятен для занятий любой музыкально-исполнительской, а тем более дирижерской деятельностью» [3, с. 96].

Как подчеркивает автор, решение проблемы постановки дирижерского аппарата и развитие мышечной свободы, в том числе, сводиться к исключению общих физических и психологических факторов, замедляющих процесс развития. Основополагающее значение в данном вопросе приобретает выработка навыка самоконтроля и умения распознавать локализацию излишнего мышечного напряжения. Подобный самоконтроль требует сознательного анализа движений, который впоследствии трансформируется в область подсознания, то есть автоматизируется [3].

В исследованиях Н.А. Малько, А.М. Пазовского возникновение мышечных зажатий выступает следствием неправильной организации психической деятельности. Отсутствие постоянного предвосхищения художественного результата, внутреннего моделирования ведет к нарушению координации двигательного аппарата. Эмоциональная пассивность организма является результатом угасания творческой инициативы бакалавров музыки в области дирижерского искусства. В этот момент дирижерский аппарат, не получая от центральной нервной системы программы на будущее, рефлекторно реагирует на уже происшедшие действия и, теряя объективную основу для естественного формирования движений, включает процесс торможения. Ситуация неопределенности приводит к разрушению связей между психической и физической деятельностью. Это определяет дезорганизацию мышечных действий и приводит к беспорядочной работе мышц-антагонистов, то есть - к зажатиям-спазмам в двигательном аппарате [4, 7].

Разделяя точку зрения Казачкова С.А., Мусин И.А. рассматривает постановку дирижерской техники через призму полной скоординированности составляющих данного процесса. При этом автор акцентирует внимание на том, что дирижерский аппарат необходимо понимать как комплекс эмоциональных, слуховых и двигательных способностей, необходимых для взаимодействия с исполнителями в процессе управления [5].

Ряд отечественных педагогов-дирижеров, таких как А. Гаук, Е.А. Мравинский, Г.Н. Рождественский, П.Г. Чесноков и другие, в своих исследованиях отмечают, что свобода дирижерского аппарата на начальном этапе обучения достигается исключительно посредством специальных упражнений, конечной целью которых выступает устранение различного рода двигательных мышечных зажатостей.

Авторы выделяют следующие комплексы упражнений, направленные на раскрепощение и правильную постановку дирижерского аппарата:

– первый комплекс составляют  упражнения, способствующие выработке основной дирижерской позиции, т.е. правильное положение корпуса, рук, ног и головы;

– второй комплекс – упражнения, направленные на достижение свободы плечевого сустава, основу которых составляют круговые движения (перенесение удара во все точки плоскости тактирования; освоение движения руки в направлении перпендикулярном корпусу (отталкивающее движение);

– третий комплекс упражнений, способствующий освобождению предплечья, плеча и кисти. Для получения ощущений цельности рук, выработки мышечного тонуса и расслабления (движения предплечья в одной точке плоскости тактирования; движения предплечья во всех точках плоскости тактирования и т.д.) [9, 10].

Основополагающее значение в функционировании дирижерского аппарата отводится устойчивости условно-рефлекторных связей, возникающих в коре головного мозга в результате музыкально-профессионального опыта дирижера. При этом выразительность дирижерского жеста находится в прямой зависимости от разнообразия мыслей, чувств, воображения и слуха дирижера [9, 10].

Основным принципом развития дирижерско-хорового компонента профессиональной подготовки бакалавров музыки, согласно научно-методической концепции К.А. Ольхова выступает необходимость поиска естественной, индивидуальной манеры дирижирования на основе общей технической грамотности. Конечным результатом в этом процессе, по мнению исследователя, выступает привидение природных данных бакалавра музыки в гармоническое равновесие и культивация индивидуальности каждого [6].

Таким образом, постановка дирижерского аппарата является неотъемлемой частью профессиональной подготовки бакалавров музыки в современных условиях. Формирование систематизированных знаний, освоение универсальных компетенций, уверенное владение техникой дирижирования позволит будущему специалисту качественно осуществлять многофункциональную профессиональную и исполнительскую деятельность.

Ведущим подходом в процессе постановки дирижерского аппарата выступает подход сознательного воспитания двигательной свободы, основанный на самоконтроле, самосознании и самоощущении. Сформировать в процессе профессиональной подготовки у бакалавров музыки ощущения мышечной свободы, отсутствия зажатости дирижерского аппарата, овладение комплексом специальных знаний, умений и навыков в области хоровой педагогики создает основу для формирования личности, способной реализовать себя в дальнейшей профессиональной деятельности.

Список литературы:

1. Безбородова Л.А. Дирижирование. – М. 1985. – 138 с.
2. Иванов-Радкевич А. Пособие для начинающих дирижеров. – М., 1977. – 94 с.
3. Казачков С.А. Дирижерский аппарат и его постановка – М.: Музыка, 1967. – 127 с.
4. Малько Н. А. Основы техники дирижирования. – М.; Л., 1965. – 162 с.
5. Мусин И.А. Техника дирижирования. – СПб.: Издательство Пушкинского Фонда, 1995. – 296 с.
6. Ольхов К. А. Основы дирижерской техники. – Л.: Музыка, 1990. – 107 с.
7. Пазовский А. М. Записки дирижера. – М., 1966. – 68 с.
8. Рождественский Г. Н. Дирижёрская аппликатура. – Л.: Музыка, 1974. – 101 с.
9. Рождественский Г. Н. Мысли о музыке. – М., 1976. – 76 с.
10. Чесноков П.Г. Хор и управление им. – М.: Государственное музыкальное издательство, 1961. – 240 с.