ТАНЕЦ  —  СРЕДСТВО  ИЗОБРАЖЕНИЯ  ЧЕЛОВЕЧЕСКОЙ  ДУШИ

Авраменко  Валентина

класс  11  «Б»,  школа  гимназия  №  103,  г.  Минеральные  Воды

Яценко  Ольга  Юрьевна

научный  руководитель,  педагог  высшей  категории,  преподаватель  русского  языка  и  литературы,  школа  гимназия  №  103,  г.  Минеральные  Воды

Люди,  которые  занимаются  танцами,  говорят  мне,  что  танец  —  это  не  стиль  жизни  и  не  ее  проявление,  танец  —  это  и  есть  сама  жизнь.  Сегодня  мы  не  думаем  о  том,  как  много  значит  движение,  но  вы  только  представьте,  что  с  помощью  танца  можно  признаться  в  любви,  рассказать  свою  историю,  напомнить,  в  конце  концов,  всем,  что  жизнь  —  это  не  только  работа,  течение  серости  будней  и  тучности  стрессов.  Танцуя,  мы  ощущаем  себя  обновленными  и  открытыми,  и  вместе  с  тем,  мы  ощущаем  весь  мир.

К  счастью,  наша  литература  не  так  скупа,  как  проявление  обывательской  мысли.  Моя  работа  —  пример  тому,  насколько  волнителен  данный  эпизод  для  писателей  и  поэтов.  И  это  понятно,  ведь  танец  —  это  проявление  наших  душ,  а  души  —  источник  неиссякаемого  гения. 

В  данной  работе  я  с  помощью  классного  руководителя  представила  два  великих  произведения  —  «Евгений  Онегин»  А.С.  Пушкин  и  «Война  и  мир»  Л.Н.  Толстой. 

Здесь  мы  увидим,  как  проявляются  характеры  различных  людей:  высокомерных  и  надменных,  простых  и  добрых,  юных  и  пожилых,  женщин  и  мужчин. 

Заканчивая  вступление,  я  хотела  бы  напомнить  вам,  что  помимо  печали  и  страданий,  есть  дивное  единение  тела  и  души  —  танец. 

Танец  —  всем  нам  знакомое  движение,  в  котором  воплощены  все  человеческие  начала:  душа,  чувства,  эмоции,  характер.

Тема  «танца  в  литературе»  актуальна  потому,  что  актуально  и  понимание  танца  как  культурного  явления.  В  танце  воплощено  все:  и  быт,  и  культура,  и  искусство.  Литературоведы,  тяготеющие  к  изучению  науки  и  искусства,  признают  мотив  танца  —  своеобразной  основой,  через  которую  возможно  подобраться  ко  всем  сферам  культурной  жизни  и  деятельности  человека. 

Создать  танец  на  странице  произведения  —  не  так-то  просто,  ведь  его  изображение  подвержено  ряду  внешних  обстоятельств,  которые,  несомненно,  должны  учитываться  при  создании  достойного  произведения:  здесь  социальные  и  исторические  катаклизмы,  особенности  формирования  личности,  тенденции  в  искусстве.  Символика  танца  переживает  своеобразную  эволюцию  в  соответствии  со  сменой  литературных  направлений.  Нередко  она  позволяет  определить  сферу  культурных  интересов  автора,  его  увлеченность  теми  или  иными  философскими  и  религиозными  учениями,  знакомство  с  разными  культурами  и  цивилизациями,  и,  соответственно,  собственные  мировоззрения,  что  дает  возможность  читателю  сформировать  не  только  визуальный  портрет  писателя,  но  и  предварительно  определить  его  духовные  и  нравственные  качества. 

Танец  —  одно  из  самых  загадочных  явлений  индивидуальной  и  общественной  жизни  человека.  Изображение  танца  в  литературе,  с  одной  стороны,  способствует  осмыслению  культуры,  а,  с  другой  стороны,  позволяет  литературе  выйти  на  новый  уровень,  где  она  становится  не  просто  изображением  действительности,  но  и  ее  подлинной  копией.  Посредством  мотива  танца  литература  преодолевает  собственную  замкнутость,  поскольку  танец  требует  привлечения  многих  других  сфер  знания  к  созданию  живого  художественного  произведения.  Исследование  мотива  танца  в  литературе  помогает  определить  принадлежность  художественного  произведения  к  определенной  культуре,  однако  танец  —  это  и  некий  эстетический  стержень,  пронизывающий  литературу  в  целом,  что  позволяет  рассмотреть  произведение  как  отдельный  объект  культуры. 

Романы  Л.Н.  Толстого  «Война  и  мир»  и  А.С.  Пушкина  «Евгений  Онегин»  были  рождены  практически  в  одновременные  пространственные  рамки,  события,  в  них  изложенные,  характерны  периоду  девятнадцатого  века.  Изучая  культуру  тех  времен,  я  пришла  к  выводу,  что  танцы,  «царившие»  в  произведениях,  с  некоторыми  помарками,  но,  тем  не  менее,  выведены  в  одно  и  тоже  время. 

Часто  на  страницах  обоих  произведений  встречаются  такие  элементы,  как  мазурка,  экосез  и  англез.  Все  эти  танцы  вышли  из  XVII—XVIII  века  и  потому,  они  так  любимы  писателями  периода  XIX  века.  И  если  мазурка  —  вид  польского  народного  танца,  для  которого  характерен  музыкальный  размер  ¾  или  3/8,  то  экосез  —  это  старинный  шотландский  танец,  размером  ¾  или,  местами,  2/4.  Что  касается,  англеза  —  это  собирательное  название  наиболее  распространенных  танцев,  происходивших,  главным  образом,  из  Англии.  В  англез  входили  францез,  хорнайп  и  контрданс.  Объединяли  эти  танцы  музыкальные  ритмы  в  2/4  и  3/8  такта,  а  также  расположение  пар  друг  против  друга.  На  российскую  арену  эти  типы  танцев  проникли  только  в  начале  XVIV  века,  тогда  как  упоминания  о  русском  народном  танце  относятся  еще  к  907  году. 

Нередко  в  произведениях  мы  встречаем  вальс.  Вальс  —  это  весьма  распространенный  бальный  танец  музыкального  размера  ¾  такта,  чьи  корни  произросли  из  Австрии.  Существует  несколько  его  типов,  в  которых  размер  такта  неоднократно  меняется.  С  данным  танцем  мы  знакомимся  у  Л.Н.  Толстого  «Война  и  мир»  впервые  на  балу  Наташи  Ростовой.  Примечателен  и  тот  факт,  что  «один  из  лучших  танцоров»,  князь  Андрей  Болконский,  вообще  не  должен  был  уметь  танцевать  вальс.  Этот  вид  танца  появился  в  России  только  после  1806  года,  когда  Болконский  жил  в  провинции.  Этот  танец  он  мог  выучить  либо  в  Австрии  незадолго  до  Аустерлица,  либо  в  четырехмесячное  пребывание  в  Петербурге  при  Михаиле  Сперанском.  Но  разве  стал  бы  нанимать  учителя  взрослый  и  серьезный  человек  посреди  своих  важных  дел?  Это  снизило  бы  представление  о  его  целеустремленности.  Но,  в  любом  случае,  в  глазах  читателей  середины  XIX  века  вальс  наилучшим  образом  соответствовал  романтичности  Наташиного  бала.  Да  и  потом,  впечатление  было  бы  испорчено,  если  бы  князь  Андрей  пригласил  героиню  на  всеми  забытый  полонез,  шальную  мазурку  или  бездумный  котильон.

А  вот  А.С.  Пушкин,  описывая  бал  в  честь  именин  Татьяны  Лариной,  придал  эпитетам,  описывающим  вальс,  не  только  глубокий  эмоциональный  смысл,  но  и  воспользовался  его  описательным  мотивом.  Он  назвал  танец  «однообразным»,  поскольку  вальс  состоял  из  одних  и  тех  же  постоянно  повторяющихся  движений:

Однообразный  и  безумный,

Как  вихорь  жизни  молодой,

Кружится  вальса  вихорь  шумный;

Чета  мелькает  за  четой.

Примечательно,  что  автор  сравнивает  вальс  с  пестрым  течением  жизни,  что  позволяет  читателю  не  только  определить  взгляды  писателя,  но  и  создать  картину  быта  девятнадцатого  века  и,  к  тому  же,  соотнести  события  минувших  дней  с  современной  реальностью. 

Более  того,  глубокое  значение  предается  и  внутреннему  изменению  личностных  настроений  главного  героя.  На  этом  балу  танцует  уже  совсем  другой  Онегин.  Он  устал  от  светской  жизни,  он  разочарован,  охладел  ко  всему.  Здесь  он  теряет  всякий  интерес  к  «вечным  ценностям»,  он  не  знает  ни  любви,  ни  дружбы,  а  «однообразный  вихорь»  танца  и  жизни  слились  для  него  в  один  —  безрассудный  и  пустой  поток  действия  и  мысли. 

Однако  от  одного  танца  общество  стремительно  переходит  к  другому.  Мазурка,  своеобразный  стержень  вечера,  составляла  центр  бала  и  знаменовала  собой  его  кульминацию.  В  пределах  мазурки  существовало  несколько  резко  выраженных  стилей.  Отличие  между  столицей  и  провинцией  выражалось  в  противопоставлении  «изысканного»  и  «бравурного»  исполнения  мазурки:

Мазурка  раздалась.  Бывало,

Когда  гремел  мазурки  гром,

В  огромном  зале  все  дрожало,

Паркет  трещал  под  каблуком,

Тряслися,  дребезжали  рамы;

Теперь  не  то:  и  мы,  как  дамы,

Скользим  по  лаковым  доскам.

Но  в  городах,  по  деревням

Еще  мазурка  сохранила

Первоначальные  красы:

Припрыжки,  каблуки,  усы

Все  те  же…

В  «Евгении  Онегине»  танцы  занимают  значительное  место:  им  посвящены  авторские  отступления,  они  играют  большую  сюжетную  роль.  Танцы  были  важным  структурным  элементом  дворянского  быта.  Их  роль  значительно  отличалась  от  функции  танцев  в  народном  быту  того  времени  и  от  современной  их  интерпретации.  Здесь  реализовывалась  общественная  жизнь  дворянина:  он  не  был  ни  частное  лицо  в  частном  быту  —  он  был  дворянином  в  дворянском  собрании,  человек  своего  сословия  среди  своих.  Основным  элементом  бала,  конечно,  были  танцы.  Они  служили  организующим  мотив  вечера,  задавали  тип  и  стиль  беседы.  Бальный  разговор  был  далек  от  игры  интеллектуальных  сил,  «увлекательного  разговора  высшей  образованности».  Но  он  имел  свою  прелесть  —  оживленность  и  непринужденность  беседы  между  мужчиной  и  женщиной,  которые  оказывались  одновременно  и  в  центре  шумного  празднества,  и  могли  чувствовать  себя  абсолютно  свободно  и  расслабленно:

Верней  нет  места  для  признаний

И  для  вручения  письма.

Бал  в  эпоху  Евгения  Онегина  начинался  польским  (полонезом),  который  в  торжественной  функции  первого  танца  сменял  менуэт.  Менуэт  —  народный  французский  танец,  характерный  мелкими  па  и  музыкальным  трехдольным  размером  ¾.  Показательно,  что  в  «Евгении  Онегине»  полонез  не  упоминается.  В  Петербурге  поэт  вводит  нас  в  бальную  залу  в  тот  момент,  когда  «Музыка  уж  греметь  устала;  Толпа  мазуркой  занята»,  т.  е.  в  самый  разгар  праздника,  чем  подчеркивается  модное  опоздание  Евгения.  Более  того,  у  героя  проявится  достаточно  неоднозначное  отношение  к  танцам.  Впервые  мы  видим  это,  когда  Евгений  отправляется  в  театр. 

Используя  мифологические  образы,  Александр  Сергеевич  Пушкин  описывает  «русскую  Терпсихору»,  известную  санкт-петербургскую  балерину  —  Авдотью  Ильиничну  Истомину:

Толпою  нимф  окружена,

Стоит  Истомина;  она,

Одной  ногой  касаясь  пола,

Другою  медленно  кружит,

И  вдруг  прыжок,  и  вдруг  летит,

Летит,  как  пух  от  уст  Эола...

В  этих  строках  чувствуется  восторг  поэта,  его  воодушевление.  Тогда  как  его  герой  входит  в  середине  танца,  явно  скучая  и  не  понимая  всей  прелести  эфирного  танца:

И  молвил:  «Всех  пора  на  смену; 

Балеты  долго  я  терпел,

Но  и  Дидло  мне  надоел».

На  страницах  романа  мы  встречаем  и  котильон.  Этот  вид  кадрили,  один  из  заключающих  бал  танцев,  самый  непринужденный,  разнообразный  и  шаловливый  танец:

И  бесконечный  котильон

Ее  томил,  как  тяжкий  сон.

Итак,  мы  видим  теперь,  что  у  А.С.  Пушкина  танец  —  это  часть  композиционного  строя  и  яркий  отблеск  эпохи,  а  у  Л.Н.  Толстого  же,  напротив,  это  глубокое  проявление  душевных  качеств  героев,  что,  несомненно,  ближе  читателю,  желающему  стать  «частью  литературной  сферы». 

Вспомним  бал  Иогеля,  где  была  и  Наташа  Ростова:  «Наташа  сделалась  влюблена  с  самой  той  минуты,  как  она  вошла  на  бал».  Именно  на  этом  вечере  ее  отметил  Денисов,  отличившийся  и  своим  танцем:  «Только  на  коне  и  в  мазурке  не  видно  было  маленького  роста  Денисова,  и  он  представлялся  тем  самым  молодцом,  каким  он  сам  себя  чувствовал».  В  танце  он  был  как  на  поле  битвы.  «Победоносно  и  шутливо»  он  смотрел,  «неслышно  летел»  вокруг  Наташи,  ведя  ее  по  кругу  и  неожиданно  замирая  перед  толпой  дам,  заставляя  их  волноваться  и  краснеть  от  удовольствия  и  смущения.  «Все  были  восхищены  мастерством  Денисова»,  и  каждый  улыбался,  и  смотрел,  и  каждому  было  хорошо,  и  каждый  забывал  про  «маску»,  натянутую  на  свое  каменное  лицо,  делаясь  вдруг  добрым,  искренним  и  открытым.

После  Л.Н.  Толстой  отведет  нас  на  первый  бал  Наташи  Ростовой,  на  котором  нам  представится  не  только  сухой  танец  Элен  и  лицо  самого  государя,  но  и  волнительный  переход  героини  на  новую  ступень  взросления.  Этот  эпизод  примечателен  тем,  что  мы  видим  душу  Наташи  в  движении:  от  минуты  отчаяния,  когда  она  думает:  «Неужели  так  никто  не  подойдет  ко  мне,  неужели  я  не  буду  танцевать  между  первыми,  неужели  меня  не  заметят  все  эти  мужчины?..»,  до  вершины  наивысшего  счастья,  когда  она  танцует  с  князем  Андреем,  почувствовавшим  «себя  ожившим  и  помолодевшим»,  стоило  ему  только  прикоснуться  к  тонкому  стану  Ростовой.  Ради  удовольствия  Наташи  —  и  всех  читательниц  вместе  с  нею  —  Толстой  одел  князя  Андрея  в  белый  кавалерийский  мундир,  предпочтя  забыть,  что  герой  с  1806  года  служил  в  ополчении,  а  на  бал  в  высочайшем  присутствии  должен  был  бы  явиться  в  шитом  золотом  камергерском  мундире,  раз  уж  он  был  изображен  камергером.  Но  сравнится  ли  по  поэтичности  камергер  с  кавалергардом?

Волнение  помогло  Наташе  остаться  самой  собой,  что  и  привлекло  Андрея  Болконского,  уставшего  не  только  от  политических  разговоров,  но  и  от  пустоты  и  неискренности  светских  женщин,  какой  была,  к  примеру,  красавица  Элен. 

Надо  сказать,  одним  из  самых  привлекательных  и  добрых  эпизодов  романа-эпопеи  остается  пылкий  танец  отца  Наташи  —  графа  Ростова:  «Пленял  зрителей  неожиданностью  ловких  вывертов  и  легких  прыжков  своих  мягких  ног».  Все  внимание  было  обращено  на  него,  хотя  его  спутница  «вовсе  не  умела  и  не  хотела  хорошо  танцевать»,  да  и  самого  графа  подогревал  лишь  его  задор  и  страсть  к  движению.  Закончив  танец,  Марья  Дмитриевна,  дама  графа,  выдохнула:  «Ай  да  Данила  Купор»!  А  ведь  это  любимый  танец  графа  Ростова.

Помимо  этого,  Толстой  воплотил  в  своей  любимой  героине  необычайное  чувство  народности,  которое  особо  выражается  в  знаменитой  сцене  танца  в  доме  дядюшки  Ростовых.  Вообще,  мотив  единения  русского  народа  серьезно  волновал  писателя.  Сцену  танца  Наташи  он  описывает  с  великим  блаженством,  он  оттачивает  каждое  ее  движение,  и  мы  видим,  как  внезапно  и  вдохновенно  эта  «графинечка,  воспитанная  эмигранткой-француженкой»,  вдругпоказала  ритм,  который  «всосала  из  русского  воздуха».  Тогда  героиня  поняла  все  то,  «что  было  в  Анисье,  и  в  отце  Анисьи,  и  в  тетке,  и  в  матери,  и  во  всяком  русском  человеке».  Этот  момент  важен  в  художественном  понимании  Льва  Толстого,  в  его  идее  единения  всего  русского  народа,  но  только  в  том  случае,  если  только  французский  дух  не  въелся  в  них  бесповоротно,  как  в  Элен  или  Жюли  Курагину.

Однако  стоит  упомянуть,  что  этот  магический  по  своей  силе  эпизод  имеет  свое  собственную  анекдотичность,  а  именно  —  некоторые  несоответствия,  которые  невозможно  уловить  невнимательному  глазу  читателя.  Суть  в  том,  что  Наташа,  жившая  в  Москве,  конечно,  видела  танцы  крестьянских  девушек,  поскольку  они  часто  забавляли  господ  летними  вечерами  в  имениях  или  на  столичных  праздничных  гуляньях.  С  детства  обученная  танцам,  она,  несомненно,  могла  копировать  движения  русских  плясуний  —  ничего  странного  в  этом  не  было.

Однако  несколько  некорректным  моментом  является  тот  факт,  что  девушка  не  просто  «всосала»  в  себя  народный  дух,  она,  очевидно,  была  именно  научена  данному  виду  танца.  Моду  на  русские  бальные  танцы  ввела  Анна  Алексеевна  Орлова  в  начале  XIX  века,  и  в  Москве  она  сразу  же  привилась.  Однако  в  период  того  времени  кавалеров  было  очень  мало,  и  не  всем  барышням  удавалось  воспользоваться  шансом  показать  свое  искусство.  Поскольку  народный  танец  возможен  и  в  сольном  исполнении,  то  любая  из  присутствующих  тогда  девушек  могла  бы  свободно  «пуститься  в  пляс»,  услышав  знакомую  мелодию.  Однако,  барышни  того  времени  не  спешили  хвастаться  знанием  русского  танца,  это  говорит  о  том,  что  Наташу  учили  народному  движению.  И  учителем  мог  быть  либо  Балашов,  либо  Иогель.

Интересно,  что  Наташа  сидела,  пока  звучала  балалайка  —  русский  народный  инструмент.  Она  сорвалась  с  места  под  звуки  гитары  —  инструмента  чуждого  крестьянскому  миру,  поскольку  гитара  была  достаточно  дорогой  в  период  XIX  века.  И  Толстой  об  этом  знал.  Увидеть  тогда  деревенского  парня  или  девушку  с  гитарой  было  невозможно.  Однако  автор  решил  пренебречь  данным  фактом,  желая,  вероятно,  наделить  Наташу  еще  большим  налетом  романтизма. 

Тем  не  менее,  Л.Н.  Толстому  и  А.С.  Пушкину  удалось  оживить  свои  романы,  а  танец,  являясь  главным  изобразительным  средством,  послужил  им  основой  для  передачи  времени  и  пространства,  в  котором  мы,  люди  двадцать  первого  века,  чувствуем  себя  так,  словно  непрерывно  находимся  в  танце.  В  каком?  Выбирать  вам.

Список  литературы:

1. Богданов  Г.Ф.  Урок  русского  народного  танца.  —  М.,  1995.
2. Бочаров  С.Г.  Роман  Л.  Толстого  «Война  и  мир  //  Война  из-за  «Войны  и  мира»:  Роман  Л.Н.  Толстого  «Война  и  мир»  в  русской  критике  и  литературоведении.  СПб.,  2002.  С.  356—358.
3. Женские  образы  в  романе  Л.Н.  Толстого  «Война  и  мир».  —  [Электронный  ресурс]  —  Режим  доступа.  —  URL:  http://www.litra.ru  (дата  обращения:  10.03.2013).
4. Жихарев  С.П.  Записки  современника.  М.  —  Л.,  1955.  С.  176.
5. Кирсанова  Р.М.  Русский  костюм  и  быт  XVIII—XIX  веков.  М.,  2002.  С.  136,  142—143.
6. Орлов  А.С.  История  России.  М.,  2012.  —  528  с.  С.  244,  раздел  «Балет».
7. Пушкин  А.С.  Евгений  Онегин.  —  М,  1975.  Гл.  1,  ст.  19,  с.  34.
8. Пушкин  А.С.  Евгений  Онегин.  —  М,  1975.  Гл.  5,  ст.  41—42,  с.  148—149. 
9. Толстой  Л.Н.  Война  и  мир.  —  М,  2010.  —  733  с.  Т.  1,  ч.  1.,  гл.  17,  с.  85—87. 
10. Толстой  Л.Н.  Война  и  мир.  —  М,  2010.  —  733  с.  Т.  2,  ч.  3.,  гл.  14,  с.  554,  гл.  16,  с.  561.
11. Толстой  Л.Н.  Война  и  мир.  —  М,  2010.  —  733  с.  Т.  2,  ч.  4,  гл.  7,  с.  626.
12. Цимбаева  К.  Статья  «Исторический  контекст  в  художественном  образе».
13. Энциклопедический  словарь  Брокгауза  и  Ефрона:  В  86  томах  (82  т.  и  4  доп.)  —  СПБ.,  1890  —  1907.