ОПРЕДЕЛЕНИЕ КАФКИАНСТВА, ЕГО ЭЛЕМЕНТЫ И ОСОБЕННОСТИ

Тема работы предполагает раскрытие термина «кафкианство». Согласно «Словарю иностранных слов» Н.Г. Комлева слово кафкианский или кафковский применяется по отношению к некой ситуации, которая в сущности непонятная, абсурдная, но в то же время толкает на поступки, подлинный смысл которых также остается неразгаданным, аналогичной ситуациям героев Кафки. «Словарь синонимов ASIS» В.Н. Тришина определяет два синонима слову «кафкианский» - «абсурдный» и «кафковский».

Американский лексический словарь «Merriam-Webster» (филиал «Encyclopædia Britannica, Inc.») даёт следующее определение термину «кафкианский» или «kafkaesque»: relating to, or suggestive of Franz Kafka or his writings (относящийся к Францу Кафке или напоминающий ситуации из его произведений). Первое известное использование термина «kafkaesque» датируется 1939 годом.

Ноа Тэвлин из проекта «TED-Ed» достаточно подробно разбирает художественное своеобразие работ Кафки и выделяет элементы кафкианства (kafkaesque). Сначала он ссылается на начало одного из самых известных романов Кафки «Процесс» («Der Prozeß», 1914—1915): «Someone must have been telling lies about Josef K. He knew he had done nothing wrong, but one morning, he was arrested» («Кто-то, по-видимому, оклеветал Йозефа К., потому что, не сделав ничего дурного, он попал под арест» [4, с. 19].). К., главный герой, ни с того, ни с сего арестован и вынужден пройти через запутанный процесс, где ни причина ареста, ни суть судебного разбирательства ему неясны. (K., the protagonist, is arrested out of nowhere and made to go through a bewildering process where neither the cause of his arrest, nor the nature of the judicial proceedings are made clear to him.). Подобный сюжет считается характерным для творчества Кафки. Учёные-литературоведы предложили термин «кафкианский». Его используют при описании чрезмерно усложнённых и сбивающих с толку ситуаций, в особенности, когда речь идёт о преодолении бюрократических преград. (This sort of scenario is considered so characteristic of Kafka’s work that scholars came up with a new word for it. Kafkaesque has entered the vernacular to describe unnecessarily complicated and frustrating experiences, like being forced to navigate labyrinths of bureaucracy.). Произведения Франца Кафки в самом деле рассказывают о повседневном абсурде современной бюрократии, с которым автор лично столкнулся, когда работал страховым агентом в начале ХХ-го века в Праге. Многие его герои – офисные работники, вынужденные пробиваться через паутину препятствий, чтобы достичь цели. Зачастую все их испытания оказываются настолько дезориентирующими и нелогичными, что успех уже не имеет значения. (Franz Kafka’s stories do indeed deal with many mundane and absurd aspects of modern bureaucracy, drawn in part from his experience of working as an insurance clerk in early 20th century Prague. Many of his protagonists are office workers compelled to struggle through a web of obstacles in order to achieve their goals, and often the whole ordeal turns out to be so disorienting and illogical that success becomes pointless in the first place.). В качестве следующего примера для демонстрации элементов кафкианства Тэвлин выбрал небольшой рассказ «Посейдон». В этом произведении древнегреческий бог был так загружен канцелярской работой, что не мог выделить время на свои подводные владения. Юмор здесь в том, что даже бог не может справиться с канцелярщиной, которая неминуемо встречается на работе. Причина неудач Посейдона понятна: он не хотел делегировать свою работу, поскольку полагал, что никто больше с ней не справится. Посейдон Кафки – заложник собственного эго. (In the short story the Ancient Greek god is an executive so swamped with paperwork that he’s never had time to explore his underwater domain. The joke here is that not even a god can handle the amount of paperwork demanded by the modern workplace. But the reason why is telling. He’s unwilling to delegate any of the work because he deems everyone else unworthy of the task. Kafka’s Poseidon is a prisoner of his own ego.). Автор утверждает, что в этом рассказе присутствуют все элементы, которые делают произведение кафкианским [8]. Ирония же заключается в иррациональной реакции персонажей на абсурд. Это отличительная черта работ Кафки. У французского писателя-экзистенциалиста Альбера Камю персонажи реагируют на абсурд более реалистично. Примером служит его произведение «Чума» и то, как герои воспринимают внезапно появившуюся эпидемию смертельной болезни [7]. Тэвлин отмечает, что трагикомедии Кафки – своего рода мифология современного индустриального века, в которой логика сновидений помогает исследовать отношения между деспотической системой власти и запутавшимися в ней людьми. (His tragicomic stories act as a form of mythology for the modern industrial age, employing dream logic to explore the relationships between systems of arbitrary power and the individuals caught up in them.). В качестве следующего примера Тэвлин рассматривает самую известную работу Франца Кафки из сборника «Кары» («Strafen», 1915) «Превращение» («Die Verwandlung», ноябрь—декабрь 1912). «Als Gregor Samsa eines Morgens aus unruhigen Träumen erwachte, fand er sich in seinem Bett zu einem ungeheueren Ungeziefer verwandelt» [6] («Проснувшись однажды утром после беспокойного сна, Грегор Замза обнаружил, что он у себя в постели превратился в страшное насекомое».). С этих слов начинается рассказ, и далее Тэвлин отмечает, что больше всего герой беспокоился о том, чтобы не опоздать на работу. (His greatest worry is that he gets to work on time.). Кафка вдохновлялся не только авторитарным деловым миром. Проблемы некоторых его героев заключаются в них самих. В рассказе «Голодарь» («Ein Hungerkünstler», 1922) повествуется о цирковом артисте, который развлекал зрителей голоданием. Хозяин цирка запретил ему голодать больше 40 дней, и артист воспринял это как препятствие перед достижением высот в его искусстве. Однако его популярность заканчивается, ему позволяют уморить себя голодом, и только тогда он понимает, что его искусство было лишь фикцией. Далее Тэвлин снова обращается к «Процессу» и указывает на то, что, несмотря на прямое отношение к бюрократии и запутанным процедурам, роман повествует о более страшных вещах: о страшной инерции правовой системы, о невозможности её удержать даже лицам, наделёнными полномочиями. «Политолог Ханна Арендт, спустя годы после смерти Кафки, назвала бы такую ситуацию «тиранией тирана»». Автор также отмечает юмор Кафки, «основанный на абсурдной логике описываемых ситуаций» [9].

В.В. Набоков отмечает особенный гротеск в рассказе «Превращение». Выражается он в персонажах. Абсурдный герой у Кафки обитает в абсурдном мире, но трогательно и трагически бьётся, пытаясь выбраться из него в мир человеческих существ, - умирает в отчаянии [3].

Набоков отвергает мнение биографов-фрейдистов вроде Нидера (Nieder. The Frozen Sea, 1948), которые утверждают, что «Превращение» произросло из сложных отношений Кафки с отцом и из чувства вины, не покидавшего его всю жизнь. По их словам, насекомое как нельзя лучше символизирует его ощущение неполноценности рядом с отцом. Впрочем, сам Кафка весьма критически относился к учению Фрейда, психоанализ называл «безнадёжной ошибкой». Набоков также отмежевался от идеи Макса Брода относительно того, что для понимания Кафки надо исходить из категории святости, а отнюдь не литературы [3].

Ярким кафкианским элементом в «Превращении» является образ отца Грегора Замза. В течение повествования его мундир начинает напоминать наружный покров большого, но несколько потрёпанного скарабея. Его деспотичное поведение по отношению к сыну также сложно назвать человеческим. Таким образом, превращение в рассказе – это художественный дуализм. Главный герой Грегор меняется внешне, превращаясь в жука, а его родные меняются изнутри, теряя человеческий облик [3].

Набоков отмечает роль числа три в рассказе. «В комнате Грегора три двери. Его семья состоит из трёх человек» и так далее. Тем не менее, Набоков утверждает, что не стоит акцентировать внимание на числе в «Превращении», ведь оно имеет скорее эмблематический или геральдический характер, нежели символический. «В сущности, роль его – техническая». Трактовка символа с точки зрения фрейдистов и неофрейдистов лишает его художественности. Зато его вполне можно назвать кафкианским элементом, так как он следует из логики Кафки. «Что может быть родственнее логике, чем триада: тезис – антитезис – синтез».

Стоит обратить особое внимание на стиль Кафки. Его ясная речь, точность и строгость интонации разительно контрастируют с кошмарным содержанием рассказа. Резкое чёрно-белое письмо, неукрашенное поэтическими метафорами, и прозрачность его языка подчёркивают сумрачное богатство его фантазии. «Контраст и единство, стиль и содержание, манера и материал слиты в нерасторжимое целое» [3, c. 321].

Кафкианство неотделимо от личности Кафки. Писатель и переводчик Бенджамин Балинт, рассуждая об отношениях Кафки и Брода, пишет о том, как разительно отличается их восприимчивость к музыке. Макс Брод имел утончённый вкус, разбирался в нюансах и делал музыкальные переложения произведений Гёте, Шиллера, Флобера и Гейне. Отношения Кафки с музыкальным искусством отнюдь не были такими гладкими. Сам писатель признавал свою «неспособность всерьёз наслаждаться музыкой». Тем не менее, именно музыка стала неотъемлемым кафкианским элементом во многих произведениях. Она является частью абсурда, но предстаёт в более возвышенном свете, нежели прочие явления в рассказах и романах Кафки. В повести «Превращение» Грегор Замза, будучи жуком, выбегает из своей комнаты ради того, чтобы услышать, как его сестра играет на скрипке. «Был ли он животным, если музыка так волновала его? – спрашивает он себя. Ему казалось, что перед ним открывается путь желанной неведомой пище… Никто не оценит её игры так, как оценит эту игру он». В «Америке» («Der Verschollene»), первом романе Кафки, прослеживается тоска иммигрантов дилетантским исполнением патриотической солдатской песни. В повести «Исследования одной собаки» («Forschungen eines Hundes») герой посвящает себя научному, метафизическому изучению феномена семи «музыкальных собак» (Musikerhunde), танцующих под музыку, которая сначала подавляет его, но в итоге примиряет с собачьим племенем. «Музыка для меня – как океан, – говорил Кафка. – Она захватывает меня и переносит в состояние изумления. Я радуюсь, но я также беспокоен, потому что сталкиваюсь с бесконечностью» [2, с. 27].

Голод – ещё одно явление, которые можно встретить в некоторых рассказах Кафки. Причём голод – это некая форма сущности. «<…> голод и я – это два разных существа и я могу стряхнуть его с себя, как стряхивает собака докучного любовника, но в действительности мы уже слились в одно нерасторжимо болезненное целое <…>» («Исследования одной собаки»).

В рассказе «Голодарь» способность героя длительное время голодать – это своеобразный вид искусства.

Безусловно, главный элемент кафкианского письма – абсурд. Корни абсурда прослеживаются в произведениях Ф.М. Достоевского и С. Кьеркегора. Театр абсурда основывается на концепции всеобщего неприятия мира. Если обратиться к работе М. Хайдеггера «Бытие и время» («Sein und Zeit»), то абсурд принимает форму надвигающегося ужаса, безотчётного ощущения опасности. В этом настроении ужаса человеку приоткрывается завеса сущего, за которым находится «ничто». Философия экзистенциализма превратила абсурд в окончательно трансцендентальное понятие. Абсурдистская драма демонстрирует принципиальную невозможность какого бы то ни было проникновения в действительность, указывает на неспособность языка как средства коммуникации. «Художественный мир Кафки – трагедия, многозначность и символика». Произведения Кафки не просто склонны к абсурду, они в него обращаются. Простота и лаконичность гармонично комбинируют с фантастикой. Детали повседневной жизни и логика действий персонажей – инструменты кафкианского абсурда. «У Кафки важны действия и реплики персонажа, важна ситуация. Ситуация абсурда позволяет «обрушить» на человека обстоятельства, в которых сможет приоткрыться его сущность» [1, с. 96].

Находящийся в кафковской ситуации человек по необходимости это не осознаёт: таким его видят исключительно со стороны, сам же он продолжает автоматически наделять своё положение смыслом. Отказаться от такого автоматизма – значит умереть при жизни [5, с. 19].

Список литературы:

1. Бытие и время / М. Хайдеггер; Пер. с нем. В.В. Бибихина. — Харьков: Фолио, 2003. — 503, [9] с. — (Philosophy).
2. Кафка: жизнь после смерти: [судьба наследия великого писателя] / Бенджамин Балинт; [пер. с англ. Е. Кручины]. – Москва: Эксмо, 2018. – 320 с.
3. Лекции по зарубежной литературе / Владимир Набоков; пер. с англ. С. Антонова, И. Бернштейн, В. Голышева и др. – СПБ.: Азбука, Азбука-Аттикус, 2015. – 480 с. – (Культурный код).
4. Процесс. Замок: Романы. Рассказы / Франц Кафка; [пер. с нем.; предисл. Ю. Архипова]. – М.: Эксмо, 2014. – 720 с. – (Библиотека Всемирной Литературы).
5. Франц Кафка / Вальтер Беньямин; Пер. с нем. М.Л. Рудницкого. – Москва: Ад Маргинем, 2013. – 240 с. – (Философия по краям).
6. Die Verwandlung / Franz Kafka; – СПБ: Каро, 2012. – 320 с. – (Modern Prose).
7. La peste / Albert Camus; – Paris: Gallimard, 2008. – 278 с. – (Collection Folio).
8. Poseidon / Franz Kafka; – Fischer Klassik PLUS, 2010. – 49 с.
9. TED-Ed [Электронный ресурс]. – What makes something «Kafkaesque»? / Noah Tavlin; – Режим доступа: https://ed.ted.com. – 15.05.2019.