«САЛОМЕЯ» АЛЕКСАНДРЫ ЭКСТЕР

Александра Экстер (1882 - 1949) – ярчайшая представительница художественного русского авангарда, одна из «амазонок авангарда», многогранная художница, внесшая огромный вклад в искусство XX в. Кроме того, творчество художницы неразрывно связано с театром, в особенности с московским Камерным театром А.Я. Таирова. Оформление сценических постановок существенно расширяло возможности развития таланта художницы.

Несомненно, идеи Экстер, воплощенные на сцене московского Камерного театра, сохранившиеся в эскизах, фотографиях и рассказах современников, повлияли на дальнейшее развитие отечественного театрально-декорационного искусства, поэтому обращение к театральным работам художницы актуально и сейчас. Помимо этого, в ее театральных работах представляется возможным проследить взаимовлияние театра и основных течений художественного русского авангарда.

А.Я. Таиров (1885 - 1950), всегда внимательный к талантливым художникам, оценил стиль и мастерство А.А. Экстер и пригласил её работать над спектаклем «Фамира Кифаред». Именно с этого спектакля, поставленного в 1916 г., начинается их творческий союз. Спектакль имел большой успех, и художница продолжила работу в театре.

После «Фамиры Кифареда» Таиров, а за ним и Экстер, обращается к «Саломее» Оскара Уайльда. Окутанная ореолом загадочности, пьеса о трагической любви и страданиях Саломеи, привлекала всех. К тому же, она была под запретом. До Таирова осуществить постановку на сцене театра уже пытался и В.Э. Мейерхольд в Михайловском театре (художник Л.С. Бакст), и Н.Н. Евреинов в театре В.Ф. Комиссаржевской (художник Н.К. Калмыков). Однако спектакли были не допущены к показу Святейшим синодом в связи с «кощунственной» интерпретацией одного из важнейших новозаветных сюжетов библии. После такого скандала неудивительно, что от постановки Камерного театра ждали так же чего-то скандального и будоражащего воображение.

В основе пьесы «Саломея», написанной Уайльдом в 1891 г. лежит библейский сюжет. Она о любви царевны Саломеи, падчерицы царя Ирода, к пророку Иоканаану, предсказавшему пришествие на землю Христа. Отвергнутая Иоканааном, который проклинал ее и весь двор царя Ирода, Саломея в порыве безудержной страсти требует у Ирода голову Иоканаана, а в награду она обещает танец, который будет для него танцевать. Сюжет, как бы предсказывающий трагические перемены XX в., как никогда был актуален в русском авангардном театре того периода.

Таиров хотел интерпретировать пьесу по-новому. Большее внимание он уделял несгибаемому характеру Иоканаана, яростной необъяснимой любви Саломеи, нежели ее моральному падению, кроме того, перед режиссером стояла задача обойти изощрённость текста Уайльда. Следует отметить тот факт, что пьеса Уайльда была достаточно сложна для воплощения на театральной сцене. По словам К.Н. Державина, «уайльдовский текст ставил перед театром некоторые специальные задачи его сценической интерпретации. Он нарушал привычные формы диалога и привычные нормы сценического действия. Он мог быть воспринят только в своей общности, в своей ритмико-мелодической целостности» [1, с. 82].

Таким образом, по замыслу Таирова в противовес «словесному роскошеству и неумеренной расточительности уайльдовских эпитетов» [3, с. 253] должна была выступать общая стройность и сдержанность композиции. Осуществить это представлялось возможным при помощи декораций. Однако едва ли декорации, представшие на сцене, можно было бы назвать сдержанными, они скорее вели спектакль за собой, вперед. В результате чего, сценическое оформление постановки становилось важнее его сущности. «Актеры должны были идти за Экстер, а не за Уайльдом. Она была целью, он был предлогом» [4, с. 22].

Экстер продумала сценическое решение «Саломеи» в необычной манере. Сцена своими небольшими пропорциями добавляла сложности, необходимо было разрешить ее пространство максимально функционально, не упуская из вида при этом стилевые решения. Долгое время художница и режиссер продумывали макет. В результате было принято архитектурное решение замкнуть пространство сцены, выдвинув при этом вперед большие колонны, но опустив вглубь сам портал сцены, к которому вели ступени. Таким образом, основное действие спектакля происходило на небольшом возвышении. В этом спокойствии массивных колонн, правильном расположении ступеней, в уходящей за сцену винтовой лестнице не читались страсти, которые намеревались происходить во время спектакля. «Во всем – монументальность и какая-то вневременность. Такое впечатление производит макет» [2, с. 188].

Экстер разделила сцену на две части: справа находилась терраса дворца тетрарха Ирода, слева – ограниченное пространство одинокой и несчастной Саломеи. Задумка художницы была понятна, минуя греховность Саломеи, она жаждала показать в ней испуганного и одинокого ребенка. Г.Ф. Коваленко замечает, что описательные подробности мест спектакля вроде дворца, залы, водоема мало волновали художницу, они были намечены лишь условно. «Зрителю предлагалось увидеть совсем другое: мир страстей и тайных желаний, мести и нежности, отчаяния и веры» [2, с. 186].

Красные колонны служили опорой для так называемых «движущихся декораций». Принцип таких декораций заключался в том, что огромные полотнища разных цветов и размеров сменяли друг друга в зависимости от времени и действия в спектакле. Эти цветные лоскуты, их постоянно меняющиеся форма и движение, являлись эмоциональным камертоном спектакля, задавая действию определённую психологическую окраску. Кроме того, они были мастерски подсвечены, создавая иллюзию временного просветления или же наоборот обреченности. Прием движущихся декораций, помимо всего прочего, создавал ощущение непрерывности и текучести действия спектакля, по своей сути они не изображали ничего конкретного, но в то же время трудно было бы представить без них «Саломею» Экстер, в таком разрешении декораций прочитывался чистый абстракционизм.

Этот прием был поистине новшеством на театральной сцене. Помимо особой динамики спектакля, достигаемой таким решением, Экстер вводит в сценографию сразу огромное количество форм: диагональных, прямоугольных клинообразных. Кроме того, стоит отметить и динамику цветовых поверхностей, созданную художницей. Перед зрителем открывалась «целая клавиатура красок». Множество цветовых акцентов сопровождали развитие спектакля от светло-серебристых до иссини черных.

Ко времени постановки «Саломеи» в живописи Экстер также преобладал абстракционизм, которому уступил место кубизм, поэтому в эскизах этот стиль отражается в полной мере. Абстракционизм был в поисках новых пластических форм, будь то станковая живопись, декоративно-прикладное искусство или театр, при этом продолжая формировать новую культуру живописи. Театральное творчество художницы никогда не было обособленно от ее станковых работ, напротив, сценография прямым образом соотносится с живописью, таким образом представляется возможным проследить эволюцию ее художественной манеры.

Театральные костюмы Экстер всегда были согласованы с общими принципами декораций, а именно трехмерностью и динамичностью. «Саломея» не стала исключением. Касаемо костюмов, созданных Экстер для этого спектакля, следует отметить их существенные отличия от костюмов для «Фамиры», которые были предельно минималистичны. Костюмы в «Саломее» поистине монументальны, каждый из них словно отдельная цветная скульптура, даже можно сказать конструкция, решенная в утрированной трехмерности. Помимо ярких тканей, художница применила тонкие металлические каркасы, обручи, фанеру. Костюмы были громоздки и тяжеловесны и, на первый взгляд, стремились к эстетике роскоши и богатства бакстовских балетов (здесь же можно вспомнить бакстовскую Саломею). Для динамичности костюмов художница прибегала к различным приемам, среди которых можно выделить три основных - прорисовка складок ткани, различия в цвете, использование контрастирующих материалов. Костюмы для «Саломеи» были продуманы до мельчайших подробностей. Ни один персонаж спектакля не оставался, да и просто не мог остаться незамеченным, Экстер этого просто не позволяла, уже в «Фамире Кифареде» она особое внимание уделяла значимости каждого актера на сцене.

Созданные Экстер костюмы были под стать драматичности спектакля, вкупе с декорациями они создавали красочный мир страшной сказки, из которого не было выхода. Яркие остроконечные костюмы, с ярко выраженными складками словно поглощали человека. По словам, Г.Ф. Коваленко, складывалось полное впечатление, что герои спектакля уже никогда не смогут покинуть свои одежды, овеянные ореолом полной обреченности, они никогда не смогут освободиться от своего трагического образа. Всё это в особой мере чувствуется при рассмотрении эскизов художницы, которые хорошо сохранились.

Спектакль «Саломея» пользовался у публики неизменным успехом, собирая полный зал в небольшом театре, театральная Москва ликовала. Поэтому спектакль играли долго и много, «Саломея» имела успех не только в Москве, но и в других городах, и даже за границей, куда Камерный театр направлялся на гастроли.

Таким образом, «Саломея», оформленная А. Экстер, являясь наследницей «Фамиры Кифареда» принесла Камерному театру огромный успех, который не утихал долгие годы. Кубизм уступил здесь место беспредметности, спектакль стал отправной точкой для дальнейших авангардных опытов со сценическим пространством. Художница вновь доказала, что ее талант готов переступать через границы холста и гордой поступью следовать прямиком на театральные подмостки.

Список литературы:

1. Державин К. Н. Книга о Камерном театре: 1914 – 1934. – Л.: Художественная литература, 1934. 240 с.
2. Коваленко Г. Ф. Александра Экстер. – М.: Московский Музей современного искусства, 2010. Т. 1. 303 с.
3. Рудницкий К. Л. Русское режиссерское искусство: 1908 – 1917. – М.: Наука, 1990. 279 с.
4. Эфрос А. Камерный театр и его художники. – М.: ВТО, 1934. 211 с.