РОМАНТИЗМ И ЕГО ОСОБЕННОСТИ В СКРИПИЧНЫХ КОНЦЕРТАХ КОМПОЗИТОРОВ-РОМАНТИКОВ

Синтетические жанры приобрели в эпоху романтизма особое значение, что прослеживается в исследованиях скрипичных концертов композиторов-романтиков.

Методологическими источниками изучения музыки стиля романтизма  явились труды А.Минакова, С.Минакова, И.И.Соллертинского, Б.Штейпресса. Анализу произведений посвящены труды Б.Асафьева, И.Мартынова, И.Коженовой, Э.Тавастшерна, М.Вачнадзе.

Целью является исследование особенностей стиля романтизма на примере скрипичных концертов композиторов-романтиков с точки зрения жанровой специфики, стилевых особенностей композитора и ролевого соотношения партии солиста и оркестра.

Цель исследования романтических скрипичных концертов определила постановку следующих задач:

-систематизация типичных черт оркестрового письма и применения различных инструментов в скрипичных концертах;

-раскрытие взаимосвязи между художественно-образным  мышлением композитора и его отражением в партитурах оркестра;

-сопоставление партий солиста и оркестра в скрипичных концертах композиторов-романтиков.

Романтизмом (фр.romantizme) называют идейное и художественное направление в европейской и американской духовной культуре конца XVIII - первой половины XIX века. Слово «романтизм» в начале XIX столетия становится термином для обозначения нового литературного направления, оппонирующего классицизму; где всеобщему «космическому пессимизму» противопоставлялось усовершенствование мира, разрешение всех противоречий [3, с.180].

Разрыв между человеком и действительностью определили три пути развития романтического искусства: первый – бегство в историческое прошлое, второй – бегство в экзотические страны, не тронутые цивилизацией; третий – уход в мир грез и фантазий, переплетение реальности и вымысла.

Всему реальному романтики противопоставляют силу чувства, страсти и жизнь духа. Человек для них -  малая вселенная, микрокосмос. Тяга к интуитивному и бессознательному, страстная жажда обновления и совершенства – существенные черты романтического искусства.

Именно романтики заговорили о сближении всех видов искусств: чтобы музыка могла рисовать, рассказывать о содержании романа и трагедии, чтобы поэзия приблизилась по своей музыкальности к искусству звука, чтобы живопись стремилась передать образы литературы. Творческая мысль проникла в сокровенные тайники человеческой души. Вот почему каждый музыкант-романтик – это не просто музыкант, а одновременно и  поэт и драматург.

Высшая форма музыки – это именно музыка абсолютная, музыка внесловесная, это инструментальная и симфоническая музыка [5, с.23].

Приобщение к вершинам интеллектуальной культуры, художественного вкуса и поэтического вдохновения преображало сам тип музыкального творчества. Неустанные поиски нового приводили  к обогащению музыкальной речи, музыкальных форм и жанров.

Новое развитие получает менуэт, вальс проникает в симфонию и получает статус самостоятельного вида симфонической музыки.

Характерная черта романтической музыки – поэмность способствует возникновению новых жанровых разновидностей, например, симфоническая поэма, сочетающая черты сонатного аллегро и сонатно-симфонического цикла. Ее появление связано с тем, что музыкальная программность выступает в  романтизме как одна из форм синтеза искусств: обогащение инструментальной музыки через единение с литературой. Новыми жанрами также явились инструментальная баллада, развитие различных форм миниатюр и их видов.

Позднее 1750 года концерт и симфония создаются примерно по одной модели, но в отличие от симфонии, концерт обычно состоит из трех частей и в  репертуаре солиста это наиболее масштабная композиция. Классики ценили демократическую природу концертного жанра. В их концертах содержательность сочеталась с эффективностью, а выразительность с техническим блеском. Романтики внесли в этот жанр новую экспрессию, новые композиционные приемы. Сам концерт основан на контрастной смене и соединении индивидуальной и коллективной игры. Его структура с лирическими монологами (соло), виртуозными импровизациями (каденциями), драматическими диалогами и ансамблями (сочетания инструментов), монументальными хоровыми сценами (оркестровыми тутти) – таит неисчерпаемые возможности для создания зрелищно-подобного, драматизировано-эстрадного музыкального «представления». Композиторы-романтики великолепно использовали эти возможности. Первое слово принадлежало Антонио Паганини – творцу романтической концертности. Берлиоз в своей книге «Вечера в оркестре» писал: «Нужно было-бы написать целый том, чтобы показать все те новые эффекты, остроумные приемы, благородные и величественные формы, оркестровые комбинации, которые имеются в сочинениях Паганини и о которых до сих пор даже не подозревали» [7, с. 219].

В музыке первой половины XIX века концерт обретает статус лидера. Его преобразования, а также слияние с другими музыкальными жанрами искусства оказывает огромное влияние на всю музыкальную культуру XIX века.

По мере развития европейского симфонизма, жанр симфонизированного концерта все больше выходил на первый план.  Но даже в симфонизированном концерте виртуозность и концертность непременно сохранялись.

Как отмечал Л.Раабен: «Наиболее совершенным видом концерта должен считаться такой, в котором композитору удается добиться органического единства концертного и симфонического начал» [4, с. 215].

В эпоху романтизма жанр симфонии не потерял своей актуальности. Однако вследствие общих тенденций к трансформации и отходу от правил, характерных для этой эпохи, этот жанр значительно изменился. Свободное лирическое высказывание изменило структуру симфонии, ее общий замысел.

Романтическая симфония – это особое явление, характеризующееся отклонением от четырех частного цикла, романтическим сопоставлением тональностей, поэмностью, все проникновением песенности, вариационностью тем. В результате создается программная симфония нового типа, способствующая конкретизации образного мышления музыки, происходит некая театрализация симфонии. Театрализация характерна для зрелого симфонизма  взаимопроникновением принципов инструментально-симфонической-оперной и ораториальной музыки, смешением и синтезом жанров. Так, к примеру, «Ромео и Джульетта» - драматическая симфония с хорами – является смешанным синтетическим жанром, объединяющим особенности симфонии, оратории и кантаты, хотя ведущим в ней остается все же симфоническое начало.

Концерт также претерпевает преобразования. Появляется тип симфонического концерта – его симфонизация.

Последний западно-европейский романтический концерт для скрипки с оркестром был написан  в традиционной манере, - концерт Я.Сибелиуса, который давно и прочно вошел в «золотой фонд» скрипичного репертуара. Новаторские черты концерта очень созвучны с эпохой романтизма. Это касается интонационного склада тем, гармонического языка, взаимодействия солиста с оркестром. Солист и оркестр выступают у Сибелиуса как две равные силы, каждая из которых оперирует арсеналом своих выразительных средств. Их взаимодействие происходит, в основном, на уровне чередований tutti и solo. Темы излагаются протяженными «блоками», соревновательность строится на тематическом уровне. Наиболее яркий пример – проведение главной темы I части у солиста, связующей и заключительной в оркестре. Побочную партию оркестр и солист проводят поочередно [2, 328].

По-своему Сибелиус решает противоречия между виртуозностью и симфонизмом. Солирующий инструмент на фоне оркестра звучит достаточно рельефно, как в лирических монологах, так и в случаях, когда ему поручают декоративные пассажи, в то время как оркестр ведет генеральную линию мелодического развития. В сочинении преобладают именно эти два типа фактуры, и лишь в редких случаях солист и оркестр вступают в диалог как равноправные партнеры. К основным двум формам изложения добавляются лапидарные тутти и сольные каденции, причем эти типы фактуры используются поочередно, крупными блоками [6, с.175].

В случаях, когда взаимодействие скрипки-соло и оркестра происходит не на уровне чередования материала, оно осуществляется на полифоническом уровне. В трактовке партии солирующей скрипки сказалось великолепное знание приемов скрипичной игры, возможностей инструмента, благодаря приобретенной композитором основательной скрипичной школы в юности. Виртуозные приемы солиста задуманы с чувством меры и не имеют ничего общего с броскими эффектами. 

Состав оркестра масштабен, что говорит о «монументальности» оркестрового стиля Сибелиуса. Все лучшие черты творчества композитора в концерте  выступают особенно рельефно.

Оркестровая палитра, (особенно в tutti) , отмечается плотностью и насыщенностью, что говорит, прежде всего, о связи с симфоническими принципами. Связано это не только с расширенным составом духовой группы, но и с использованием технических и колористических возможностей инструментов. В струнной группе – частое использование пассажей, аккордовой пульсации, тремоло. Усиление басовой группы путем разделения партий и divisi у контрабасов. Духовая игра парами происходит чаще в терцию.  Приемы инструментовки придают звучанию оркестра интенсивность и насыщенность. Композитор использует «блочную» инструментовку, инструменты звучат крупными группами. Духовые инструменты используются в полном составе. Более того, во второй части концерта, вместо «облегчения» звучания путем исключения меди, Сибелиус оставляет полный состав оркестра, включая тромбоны и литавры. Таким образом, общий «северный колорит» звучания остается неизменным [1, с.114-115].

Структура цикла скрипичного концерта характеризуется стремлением к классической трехчастной модели. Однако в форме I части происходит распределение функционального тематизма между solo и tutti. Заложив соревновательность, уже в экспозиции  взаимодействие солиста и оркестра  выводится на новый уровень.

В произведениях композиторов-симфонистов XIX века концертный жанр пришел к симбиозу двух его видов – виртуозного и симфонизированного.

Вывод. Нововведения романтиков в области музыкальных форм и жанров, гармонии и оркестровки, вокальной декламации и фортепианной фактуры приобрели такое же нормативное значение, как и традиционные каноны классицизма. Словом, все богатство новых и преображение старых жанров и форм вошло в музыкальную сокровищницу мира и приобрело непреходящее значение классики.

Композиторское творчество конца XX начала XXI века характеризуется уклоном в сторону театральности, сценичности, синтезирования жанров. Все больше премьер представляют собой своеобразные перфомансы. И все же дух эпохи романтизма и его музыка живут в веках. Ярким подтверждением является выступление 28 октября на сцене Большого зала Санкт-Петербургской филармонии Красноярского симфонического оркестра  под управлением Владимира Ланде в рамках концертного абонемента с блистательной программой «Эпоха романтизма. Истоки влияния». Звучала музыка Берлиоза, Шумана и Вайнберга.

Список литературы:

1. Агафонников Н. Симфоническая партитура. / Н.Агафонников. – Л.: Музыка. 1981. – 196 с.
2. Браиловский М. Сибелиус // Музыка XX века: Очерки. – М.: Музыка, 1977.-370 с.
3. Минаков А., Минаков С. Всеобщая история музыки / А.Минакова, С.Минаков М.: Эскимо 2010-554 с.
4. Раабен Л. Жизнь замечательных скрипачей / Л. Раабен-М.: Музыка, 1967.-308 с.
5. Соллертинский И. Романтизм и его общая и музыкальная эстетика / И.Соллертинский.- М.: Очерки 1962г.-45 с.
6. Тавастшерна Э. Сибелиус./ Э.Тавастшерна.-М.: Музыка, 1981.-279 с.
7. Штейнпресс Б. Музыка XIX века./ Б.Штейнпресс.- Популярный очерк.-М.: Музыка 1968.-417 с.