ПОИСКИ НОВОГО ПОДХОДА К СТИЛИСТИКЕ В МОНУМЕНТАЛЬНО-ДЕКОРАТИВНОЙ СКУЛЬПТУРЕ В 1920-е ГОДЫ В СССР

АННОТАЦИЯ

В статье рассмотрены основные тенденции поиска нового подхода к стилистике в монументально-декоративной скульптуре в 1920-е годы в СССР. В сложное послереволюционное время именно скульптура была призвана как основной канал донесения идей власти широким слоям населения. В поисках лучшей формы, скульпторы много экспериментировали, чем заложили фундамент для дальнейшего развития отечественной скульптуры.

ABSTRACT

The article discusses the main trends in the search for a new approach to style in monumental and decorative sculpture in the 1920s in the USSR. In the difficult post-revolutionary times, it was sculpture that was called upon as the main channel for conveying the ideas of power to the general population. In search of the best form, the sculptors experimented a lot, which laid the foundation for the further development of domestic sculpture.

Ключевые слова: монументально-декоративная скульптура, СССР, рельеф, агитационные доски.

Keywords: monumental and decorative sculpture, USSR, relief, campaign boards.

Скульптура оказалась не так сильно вовлеченной в искусство авангарда, как живопись или прикладное искусство. Эти стилевые потрясения скульптура переживала в вполне привычных для себя формах. В целом, у скульптуры перелома эпох мы можем выявить её особенный путь. У скульптуры был свой особенный путь преобразований и эволюции.

Революцией страна кипела уже давно, поэтому естественно, что многие скульпторы спокойно принялись к работе в новом русле. Ориентиры начали искать в ценностях прошлого, поэтому большое распространение получают народные мотивы. В поисках твердой почвы для работы многие обращались к классицизму. Постепенно нарастала монументальность и сверхреализм в скульптуре, а авангард стал слишком условным и элитарным для нового сознания народа [1, с. 21]. 1920-е годы стали полем для разработки тоталитарной культуры. Идеи обновления мира нуждались в реализации в необычайно краткие сроки, поэтому даже на фоне общего интереса скульпторов к разработке темы, в полной мере охватить все замыслы не представлялось возможным. Большинство произведений советской скульптуры 20-х годов носило станковый характер, однако заложенные в них идеи, сам образный строй вещей был монументален по содержанию.

Не маловажен экономический аспект становления монументально-декоративной скульптуры нового образца. Изначально экономические силы не были рассчитаны на реализацию такого масштаба проектов, поэтому воплощать самые смелые идеи было затруднительно. Для скульптуры вопросы финансирования ставятся достаточно остро, так как от этого во многом зависит материал ее выполнения. В том числе в силу небольшого бюджета использовали дешевые, иногда и вовсе промышленные, материалы, чтобы возвести скульптуры во что бы то ни стало, но все равно надеялись переделать работы в будущем [2, с. 41]. От этих «временных» вариантов мало какие остались до сих пор – с одной стороны многие были настолько переосмыслены, что больше не отвечали потребностям времени, а с другой – монументально-декоративная скульптура из подобных материалов действительно недолговечна. Даже самые значимые памятники создавались с условием переделки, отчего и были утрачены навсегда как, например, Монумент советской конституции напротив здания Моссовета, который уже к 1930-м годам нуждался в обновлении и после вовсе был уничтожен [3, с. 131]. У истоков становления монументально-декоративной скульптуры в СССР стояли гипс, бетон и дерево. Гранит и мрамор были особенно остро необходимы как благородные материалы – специалисты активно работали над открытием новых месторождений минералов.

Одна из наиболее недорогих разновидностей скульптуры – рельеф. Именно подобная пластика позволяла буквально окружить человека новыми символами. В рельефах с новой силой проявилась тема человека, однако не только в портретных изображениях, но и в аллегорических образах. В античности мы имеем дело с богами и богинями, которые не имеют портретной точности со своими не совсем реальными прототипами, мы узнаем персонажей легенд по их известным атрибутам, теперь используется некоторый подобный образ, но со своими атрибутами. Появляются абстрактные образы сильных рабочих, представителей различных уважаемых профессий практически сразу как начинается работа над произведениями скульптуры после революции. Среди таких ранних рельефов работа Георгия Дмитриевича Алексеева «Союз рабочих и крестьян» на фасаде Центрального музея В. И. Ленина в Москве – один из первых откликов на план монументальной пропаганды. Здесь же мы можем проследить другую тенденцию - агитационные доски и элементы их сопровождающие. Выбор цитат для агитационных досок и памятников осуществлялся под пристальным вниманием Луначарского, который сам был автором подобных фраз, например, для мемориала на Марсовом поле в Петрограде. На фасаде здания Городской думы старый герб Москвы (Георгий Победоносец, поражающий дракона) был заменен упомянутым рельефом, на торцовой стене его была установлена памятная доска с надписью: «Религия - опиум для народа», а на фронтоне - медальон с текстом: «Революция - вихрь, отбрасывающий назад всех, ему сопротивляющихся» [4, с. 40].

Неразрывно с изображением пролетария существовал мотив напряжения: изображение внутренней энергии, ощущение скрученной пружины, тема освобождения от порабощения – то, что с особенной силой интересует творцов этого десятилетия. В утраченной доске «Слава угнетенным, лишенным солнца, дарующим свет и тепло» Георгий Алексеев изобразил лежащего на спине горнорабочего, который долбит киркой горную породу, чем объединил в композиции сюжет заточения, мрака с текстом, наполненным практически библейскими аллюзиями, что составило абсолютно драматичную композицию.

Собирательный образ революционера в скульптуре часто представлял из себя оголенную мужскую фигуру либо с подчеркнуто развитой физической формой пышущей здоровьем, либо жилистые каркасные тела. Так, доска-рельеф со словами П.А. Кропоткина «Вся наша надежда покоится на тех людях, которые сами себя кормят» (скульптор А.М. Гюрджан) на стене Рождественского монастыря представляет собой вариант абсолютно античного понимания физической силы и красоты. Особый интерес представляет также решение в расположении цитаты – практически солнечным лучом позади фигуры помещена рельефная подпись. Такое решение можно охарактеризовать скорее как поиски лучшего выражения идеи. Позднее мы не находим в достаточном распространении подобные примеры. Более того, барельеф с точно такой же цитатой сохранился до сего дня на здании уже упомянутой бывшей типографии Павла Павловича Рябушинского «Утро России» в Большом Путинковском переулке на доме номер 5. Однако и более гармоничное композиционное решение, и появление брюк у персонажа, говорят нам о более зрелом воплощении идеи. Действительно, со временем становится меньше наготы персонажей скульптуры, а проявление их силы получает новые стилевые обороты. На примере этого рельефа также можно говорить о пока еще слабой декоративной роли монументально-декоративной скульптуры, так как для многих архитектурных сооружений прошлых эпох подобные сюжеты смотрятся весьма инородно как в этом случае сочетание архитектуры рационального модерна и революционно направленной пластики.

Наряду с прославлением собирательного образа рабочего-революционера, естественно, прославляли и видных деятелей. При этом, на волне общего поиска ориентиров, еще не все деятели прошлого и их достижения были подвергнуты сомнению. Так, Василий Алексеевич Ватагин создает портрет Андрея Рублева, который должен был быть установлен рядом с Никольской башней Московского Кремля, но этот замысел так и не был воплощен. Рельеф представляет собой интересную стилизацию под русское иконописное искусство и демонстрирует манеру закругления форм скульптора. До наших дней сохранился только гипсовый барельеф – голова Андрея Рублева.

Продолжением интереса прошлого десятилетия стали мемориальные доски. Тема памяти, распространение мемориальных памятников и надгробий, стали одним из лидирующих направлений монументальной скульптуры, вплоть до середины 1920-х годов, что находит соответствия и в мировой практике того времени. Примером трактовки мемориальной темы служит доска на здании Реввоенсовета на Знаменке «Похороны героя Парижской коммуны Домбровского» Лины Валериановны Блезе-Манизер. Сущность декоративности выражается в обрамлении доски траурной лентой с надписью «Похороны героя...». Наработанные иконографические академические традиции и точное воспроизведение исторических реалий избавляли скульпторов 1920-х годов от необходимости вносить личное видение события.

Одна из самых известных работ периода монументальной пропаганды - доска «Павшим в борьбе за мир и братство народов» Сергея Тимофеевича Коненкова, установленная на Сенатской башне Кремля в 1918 году. Смешение старой и новой символики - крылатой «пафосной» фигуры, изображений лавровой ветви, лучистого солнца с эмблемой новой данности - знаменами свидетельствовало еще о крепких связях художника со старыми принципами в искусстве. Это произведение также является звеном в вопросах эволюции темы пейзажа в скульптуре. В таких монументальных композициях, элементы природы символизируют процветание, привносят жизнь. С этого момента пейзаж в скульптуре приобретает цвет, а солнце имеет абсолютно ясные заложенные смыслы – рассвет новых идей. Коненков, как очень яркий представитель еще дореволюционного искусства, в своем творчестве вдохновлялся образами из разных источников, где социально значимые идеи всегда переживались через личный опыт и искания. В этой работе мы отчетливо видим, как затерялся почерк мастера, насколько еще непонятна ему подобная тематика.

Об агитационных досках известно больше в Москве. В Петрограде, они не устанавливались в таких масштабах или не были столь приметны. В целом, в этот период для Петрограда-Ленинграда открылась новая творческая сила. Со смещением столицы в Москву, город на Неве получил большую свободу в самовыражении, усилилось внимание к локальным темам, которые особенно проявятся после 1930-х. Став официальной столицей, Москва, хотя и потеряла возможность разработки в монументальном искусстве широкого спектра тем, особенно жанровых, закрепила за собой прерогативу художественных новаций (монументальные рельефы в технике «прямого высекания», майоликовые панно, эксперименты с объединением фрески и рельефа на плоскости стены, эксперименты с материалами скульптуры).

Таким образом, скульптура становится единообразнее по идейным признакам, но по включенности в художественный процесс дает примеры различного применения - выступает самостоятельно и входит в синтез с другими видами творчества, одинаково решает задачи монументального, декоративного и станкового характера. Ее общественно признанный диапазон простирается во всей широте пластических искусств от монументального до пластики малых форм. В связи с этим происходит выделение в ней новых акцентов, которые, не утратив общей идейной связи с искусством 1920-х гг., оказываются в 1930-е гг. и далее не менее актуальными.

Список литературы:

1. Гюнтер X. Художественный авангард и социалистический реализм. — СПб., 2000. — 1040 с.
2. Соболевский Н. Скульптурные памятники и монументы в Москве. — М.: Московский рабочий, 1947. — 110 с.
3. Рогачев А. Проспекты советской Москвы. История реконструкции главных улиц города. 1935–1990. — М.: Litres, 2017. — 590 с.
4. Виноградов Н.Д. Воспоминания о монументальной пропаганде в Москве // Искусство.  1939. — № 1. — С. 40.