Телефон: 8-800-350-22-65
WhatsApp: 8-800-350-22-65
Telegram: sibac
Прием заявок круглосуточно
График работы офиса: с 9.00 до 18.00 Нск (5.00 - 14.00 Мск)

Статья опубликована в рамках: Научного журнала «Студенческий» № 19 (19)

Рубрика журнала: Искусствоведение

Скачать книгу(-и): скачать журнал часть 1, скачать журнал часть 2, скачать журнал часть 3

Библиографическое описание:
Бедненко С.А. НЕОКЛАССИЦИЗМ В БАЛЕТНОМ ИСКУССТВЕ ПЕРВОЙ ТРЕТИ ХХ ВЕКА (НА ПРИМЕРЕ БАЛЕТОВ «ШОПЕНИАНА» М. ФОКИНА И «АПОЛЛОН МУСАГЕТ» И. СТРАВИНСКОГО - ДЖ. БАЛАНЧИНА) // Студенческий: электрон. научн. журн. 2017. № 19 (19). URL: https://sibac.info/journal/student/19/89252 (дата обращения: 29.03.2024).

НЕОКЛАССИЦИЗМ В БАЛЕТНОМ ИСКУССТВЕ ПЕРВОЙ ТРЕТИ ХХ ВЕКА (НА ПРИМЕРЕ БАЛЕТОВ «ШОПЕНИАНА» М. ФОКИНА И «АПОЛЛОН МУСАГЕТ» И. СТРАВИНСКОГО - ДЖ. БАЛАНЧИНА)

Бедненко Светлана Александровна

магистрант 1 курса, кафедра хореографии РГПУ им. Герцена,

РФ, г. Санкт-Петербург

Обширное стилистическое разнообразие – неотъемлемая черта хореографического искусства XX столетия. Одновременно с активными поисками балетмейстерами новых выразительных средств, в XX веке не ослабевает интерес широкой публики к классическим балетным спектаклям. Практически все выдающиеся танцовщики XX столетия были воспитаны в классической балетной традиции и исполняли произведения классического репертуара. Возникновение интереса у балетмейстеров и композиторов ХХ века к претворению в современных им культурных реалиях характерных черт балета XIX столетия представляется возможным объяснить как одно из проявлений широко распространенного в то время творческого направления, подразумевавшего переосмысление образцов искусства прошедших эпох — неоклассицизма. Яркими и одновременно художественно совершенными примерами реализации такого замысла стали одноактные балеты «Шопениана» (другое установившееся в театральной практике название — «Сильфиды», 1907) хореографа М. Фокина на музыку Ф. Шопена и «Аполлон Мусагет», в котором композитором и сценаристом выступил И. Стравинский, а балетмейстером — Дж. Баланчин (1928). Эти спектакли по сей день пользуются заслуженным успехом и у рядовых, и у взыскательных зрителей, в том числе наряду с популярными классическими балетами XIX века — собственно, прообразами «Шопенианы» и «Аполлона Мусагета» как в отношении формы, так и  внутреннего смыслового наполнения. 

Балет Фокина «Шопениана» традиционно принято относить к жанру так называемых «бессюжетных балетов», однако повествовательная линия, пусть и самая обобщенная, все же различима в нем. Кроме того, первая редакция «Шопенианы» 1907-го года все же подразумевала наличие сюжета. Он был следующим: композитор Шопен (или, более абстрактно, просто Юноша) находит вдохновение и отрешается от жестокой реальности в фантастическом мире грёз, населенном бестелесными существами — сильфидами. В балете активно используются элементы классической хореографии: Фокин открыто декларировал преемственность «Шопенианы» от знаменитого балета  «Сильфида» балетмейстеров  Ф. Тальони и А. Бурнонвиля. Это особенно заметно в сценах с активным участием кордебалета: прежде всего в общей Коде, явно отсылающей к Коде первой картины второго акта «Сильфиды» и, как следствие, кодам Grand pas классических балетов, для авторов которых «Сильфида» долгое время была образцом, моделью этого раздела формы. В сольных эпизодах кордебалет остаётся статичным; чаще всего артисты кордебалета сохраняют каждый свою позу на протяжении достаточно крупных разделов, исполняемых ведущими танцовщиками: это решение также наследует традиции спектакля Тальони-Бурнонвиля. В «Шопениане» мужская партия в дуэтных эпизодах остаётся менее выразительной, чем партии балерин (что традиционно для классики), а внутренние соотношения сольных фрагментов в целом близки классическому Pas-de-trois: каждый персонаж наделён собственной вариацией, имеющей четкие музыкальные границы. 

Музыкальная сторона произведения представлена избранными Фокиным сочинениями Шопена в оркестровке выдающихся композиторов — современников балетмейстера (А. К. Глазунова, И. Ф. Стравинского, С. И. Танеева). Всю музыку спектакля, бесспорно, отличает высочайший художественный уровень. В этом спектакле мелодии Шопена являются его равноправными участниками, наряду с хореографическими решениями балетмейстера. «Шопениана» - балет, развивающий и продолжающий классическую традицию: это неоднократно подчеркивал и сам Фокин, и авторитетные исследователи в дальнейшем: так, Ю. Слонимский полагал «Сильфиду» Тальони-Бурнонвиля и «Шопениану» началом и концом одной идеи [3]. Более того, модель классического дивертисмента (этот термин в профессиональной среде также часто заменяют на «белый балет», а также «белую картину» или «белый акт» - в зависимости от раздела, занимаемого таким Pas в общей структуре спектакля), выбранная Фокиным в качестве основы своего произведения, подразумевает воплощение на сцене абсолютной красоты и гармонии. В данном случае автор берет на себя именно интерпретацию (применительно, разумеется, к балетмейстерскому искусству) давно сложившегося в плане внутреннего содержания и форм совершенного образца. Разумеется, он оставляет пространство для зрительского воображения, достаточно твердо в то же время направляя его и удерживая в поле притяжения Прекрасного в классическом его понимании.

Одноактный балет «Аполлон Мусагет» — совместная работа балетмейстера Дж. Баланчина и композитора И. Стравинского. Примечательно, что в этом произведении Стравинский является не только автором музыки, но и сценаристом. Таким образом, в «Аполлоне Мусагете» устанавливается не просто нетипичная для балетного театра система отношений между постановщиками — балетмейстером и композитором, но и утверждается первичная роль музыкальной составляющей спектакля как изначальной основы, отправной точки для создания произведения. В творческом же тандеме хореографа и балетного композитора в XIX столетии именно балетмейстер определял общий музыкальный облик будущего спектакля и корректировал его в процессе постановки: в этой связи достаточно вспомнить балетмейстера А. Сен-Леона и композитора Л. Минкуса — авторов произведений, по сей день считающихся вершиной мировой балетной классики. Например, в статье петербургского исследователя творчества Минкуса Е. Пановой приводятся такие воспоминания К. Ф. Вальца — главного декоратора и машиниста Императорского Большого театра в Москве — о совместной работе Сен-Леона и Минкуса: «Мне не раз приходилось наблюдать, как Сен-Леон, склонившись над присяжным балетным композитором Минкусом, насвистывал ему какой-нибудь мотив, а тот лихорадочно переводил его на нотные знаки» [4, c 107]. Впоследствии Баланчин ещё неоднократно обращался к музыке Стравинского в своём творчестве, однако использовал в своих балетах преимущественно его симфонические сочинения: например, Симфонию в трёх движениях (одноименный балет, 1972) или Каприччио для фортепиано с оркестром (балет «Драгоценности», вторая часть – «Рубины», 1967).

На первый взгляд необычным для композитора кажется выбор жанровой модели сочинения: подобно балетмейстеру Фокину, Стравинский, уже вступивший во второй свой творческий период, который в традиционном музыковедении принято называть «неоклассическим», положил в структурную основу «Аполлона Мусагета» формообразующие элементы классического дивертисмента. О рождении замысла «Аполлона Мусагета» сам Стравинский писал так: «Когда, восхищаясь красотой линий классического танца, я мечтал о такого рода балете, в воображении моем вставал так называемый "белый балет", в котором, на мой взгляд, выявлялась сама сущность танцевального искусства» [2]. В свою очередь, любовь Стравинского к балетному искусству ярко проявляется в его же собственном объяснении этой самой сущности: «Балет — единственная форма искусства, которая ставит в краеугольный камень задачи красоты, и более ничего» [1]. Таким образом, выбор классического дивертисмента в качестве основы «Аполлона Мусагета» органично вписывается в общую концепцию неоклассического периода творчества Стравинского, одновременно соответствуя и его личным, и историческим критериям восприятия данного жанра.

Активное претворение Стравинским в своём балете характерных черт модели отмечали и современники композитора, среди которых было немало антагонистов «Аполлона Мусагета»: так, музыковед и композитор Б. Асафьев отмечал наличие в этом сочинении «мелодических оборотов чуть ли не из Пуни» [3], а композитор С. Прокофьев указывал на эклектичность музыкального материала, предполагая, что его прообразы — «и Гуно, и Делиб, и Вагнер, и даже Минкус» [3]. Примечательно, что среди названных Асафьевым и Прокофьевым композиторов трое — Ц. Пуни, Л. Делиб, Л. Минкус — оставили значительное наследие именно как авторы музыки классических балетов.

Структура «Аполлона Мусагета» в целом приближается к классическому Pas-de-quatre. Дело в том, что Стравинский-сценарист ограничился в своём балете четырьмя персонажами: это новорожденный и постепенно осознающий своё призвание и могущество античный бог искусств Аполлон и три музы (Стравинский сокращает традиционное для культуры античности количество муз - покровительниц наук и искусств - с девяти до трёх) — Терпсихора (муза танца), Полигимния (в античном оригинале - муза гимнической поэзии; в сценарии Стравинского — муза пантомимы) и Каллиопа (муза эпической поэзии). Все они наделены самостоятельными, законченными (и музыкально, и хореографически) сольными эпизодами — вариациями. Эти вариации, а также Coda — общий  танец всех занятых персонажей в заключении балета — традиционные для классического балета разделы формы. В то же время дуэт Аполлона и Терпсихоры — а именно эта муза заслуживает наибольшего одобрения Аполлона после исполнения сольной вариации, которое он и выражает, танцуя с ней - хотя и назван Стравинским Pas-de-deux, на самом деле представляет собой небольшое, но очень выразительное Adagio (такой раздел почти всегда является частью формы Pas-de-deux, которая в то же время никогда целиком не исчерпывается только им). Хореография Баланчина заслужила полное одобрение Стравинского именно своей академичностью и красотой классических движений и поз: это служит ещё одним подтверждением того, что композитор восхищался чистой красотой классического балета и ратовал за сохранение этого искусства в неизменном виде, однако в то же время стремился к его переосмыслению исключительно музыкальными средствами. 

Несмотря на общий генезис балетов Фокина и Стравинского-Баланчина, их концепционные замыслы все же отличаются не в последнюю очередь по причине принадлежности хореографов к различным периодам истории балетного искусства. «Шопениана» относится к раннему (и самому плодотворному) периоду творчества Фокина: в то время он как балетмейстер еще принадлежал традиции балетного театра XIX века. Баланчин, напротив, с первых своих работ заслужил репутацию смелого новатора. Одно из внешних проявлений различия концепций — развернутое применение кордебалета в «Шопениане» при полном его отсутствии в «Аполлоне Мусагете». Причина видится в различии формы моделей классического дивертисмента, которых придерживались авторы: если Стравинский берёт за основу своего произведения свободно трактованный Pas-de-quatre, то Фокин более последовательно придерживается традиционной модели Grand  pas, прообразом которой была первая картина второго акта «Сильфиды» Тальони-Бурнонвиля. В этом отношении «Шопениана», не имеющая отчётливой сюжетной линии, больше тяготеет к абстрактному изображению Прекрасного, чем «Аполлон Мусагет» с его ясными и мотивированными сценарием Стравинского взаимоотношениями между персонажами либретто.

Объединяющей чертой для обоих балетов является исключительно важная роль музыки, не просто аккомпанирующей происходящему на сцене, но и формирующей индивидуальный звуковой облик спектаклей. Так, пьесы Шопена, звучащие в балете Фокина — это произведения, ведущие самостоятельную жизнь на концертной эстраде с момента своего появления, а музыка балета «Аполлон Мусагет» часто исполняется в инструментальных концертных программах и неизменно привлекает внимание просвещенных слушателей. Подобный подход к музыкальной составляющей балетного спектакля был невозможен в эпоху расцвета классического балета в XIX веке, где роль музыки ограничивалась лишь сопровождением танцу. Такое укрупнение ее значимости, на наш взгляд, является отражением в «Шопениане» и «Аполлоне Мусагете» одной из магистральных тенденций в балетном искусстве ХХ столетия. При этом сам факт того, что подобный индивидуализированный музыкальный язык становится органичной частью спектаклей, хореографию которых можно характеризовать как неоклассическую, дополнительно свидетельствует о непреходящей ценности классического балетного искусства и его обширном потенциале для различных творческих воплощений. 

 

Список литературы:

  1. Аверьянова О.И. Игорь Федорович Стравинский. [электронный ресурс] –режим доступа. – URL: http://www.belcanto.ru/stravinsky.html (дата обращения 01.12.2017)
  2. Деген А.Б., Ступников И.В., Михеева Л.В. Стравинский. Балет «Аполлон Мусагет». [электронный ресурс] – режим доступа. –- URL: http://www.belcanto.ru/ballet_apollo.html (дата обращения 01.12.2017)
  3. Михеева Л.В., Деген А.Б., Ступников И.В. Балет Фокина «Шопениана» («Сильфиды»). [электронный ресурс] – режим доступа. –- URL: http://www.belcanto.ru/ballet_chopiniana.html (дата обращения 01.12.2017).
  4. Панова Е.В. Людвиг Минкус в России. Московский период //  Вестник  академии русского балета им. Вагановой. №3 (50). 2017. С. 107

Оставить комментарий

Форма обратной связи о взаимодействии с сайтом
CAPTCHA
Этот вопрос задается для того, чтобы выяснить, являетесь ли Вы человеком или представляете из себя автоматическую спам-рассылку.