МУЗЫКАЛЬНАЯ ИНТЕРМЕДИАЛЬНОСТЬ СБОРНИКА КАДЗУО ИСИГУРО «НОКТЮРНЫ: ПЯТЬ ИСТОРИЙ О МУЗЫКЕ И СУМЕРКАХ»

MUSICAL INTERMEDIALITY OF KADZUO ISHIGURO`S NOCTURNES: FIVE STORIES OF MUSIC AND NIGHTFALL

Tatiana Kalinkina

student, Belgorod State University, English Philology and Cross-cultural Communication Department

Russia, Belgorod 

АННОТАЦИЯ

Статья посвящена краткому описанию проявлений музыкальной интермедиальности в тексте сборника рассказов англоязычного писателя Кадзуо Исигуро. На основании анализа рассказов сборника на формально-содержательном уровне представлен предметный обзор способов выражения музыкальной интермедиальности.

ABSTRACT

The article is devoted to a brief description of the manifestations of musical intermediality in the text of a collection of short stories by the English-speaking writer Kazuo Ishiguro. On the basis of the analysis of the above-mentioned collection at the formal-content level, a substantive review of the ways of expressing musical intermediality is presented.

Ключевые слова: интермедиальность, музыкальность, синтез искусств, музыкальная форма, динамика, темп.

Keywords: intermediality, musicality, synthesis of arts, musical form, dynamics, tempo.

С позиции синтеза искусств Ярким примером подобного опыта является исследуемый сборник Кадзуо Исигуро. С литературной точки зрения все произведения сборника можно отнести к рассказам или новеллам, так как у них ярко выражены соответствующие признаки: небольшой объем, ограниченное количество действующих лиц, одна основная сюжетная линия и небольшое повествовательное пространство – описывается всего несколько эпизодов из жизни героев. Но, учитывая, что эти истории являются продуктом интермедиального подхода с позиции самого автора, ограничиться подобной односторонней характеристикой просто не представляется возможным. С позиции структуры литературного произведения каждый из рассказов создан по законам определенных музыкальных форм: новелла «Звезда Эстрады» напоминает сонатную форму, «И в бурю, и в ясные дни» очень напоминает форму рондо, а «Виолончелисты» представляет концентрическую форму музыкального произведения. Рассмотрим для примера упомянутый рассказ «И в бурю, и в ясные дни». Схематически форму рондо изображают следующим образом:

Рисунок 1. Схема музыкальной формы рондо

Важным будет отметить, что для данной формы характерно неоднократное проведение основной темы (А), которая чередуется с эпизодами (В, С). Именно это мы и наблюдаем во второй новелле. Основной темой в ней выступают отношения между главными героями: Эмили, Чарли и Рэймондом. Новелла начинается с описания студенческой жизни трех однокурсников, их увлечения прослушиванием музыки и ее обсуждением: «Как и я, Эмили любила старые бродвейские песенки. Ей больше нравились быстрые ритмы, такие как «Щека к щеке» Ирвинга Берлина и «Начинается танец» Кола Портера, я же склонялся к сладостно-грустным балладам: «Настал дождливый день» или «Я никогда не думал». Однако во многом наши вкусы сходились, да и в любом случае это было тогда настоящим чудом: в университетском кампусе на юге Англии обнаружить человека, который разделяет подобное пристрастие» [4, c. 46]. Далее, следуя структуре рондо, предстает эпизод, в ходе  которого читатель узнает, что прошло уже много лет, Чарли и Эмили давно женаты, и Рэймонд приглашен навестить супружескую пару давних друзей. Следующая картина – ведение главной темы, повествовательно это сцена встречи главных героев, показательными при этом являются диалоги между ними, словно голоса партий они перекликаются между собой, формируют основную мелодию и, несмотря на то, что Чарли не участвует в беседе напрямую, его слова не выглядят, как что-то лишнее или выбивающееся из темы. Наоборот, они гармонично дополняют всё, что говорит Эмили, усиливая эффект от сказанного: «…Ты как будто нарочно досаждаешь тем, кому ты все еще не совсем безразличен! / – А такие скоро повыведутся! – прокричал Чарли из прихожей. Я расслышал, что он уже выволок туда чемодан. / – Вести себя как юнец, когда ты лет десять как вышел из этого возраста, – ладно, почему бы и нет? Но вести себя как юнец на пороге пятидесятилетия? / – Мне только сорок семь… / – Что ты хочешь сказать этим «только»? – Учитывая, что я сидел рядом, Эмили говорила слишком громко. – Только сорок семь. Вот это «только», Рэймонд, и испортило тебе жизнь. Только, только, только…» [4, c. 51]. Речь Чарли и Эмили не сливается: по-прежнему можно услышать два голоса, но теперь они не просто дополняют друг друга, а звучат одновременно. После такого проведения темы снова следует эпизод, в котором герои психологически и физически разъединяются: после ссоры Чарли отправляется в командировку в другой город, Эмили уходит на срочное совещание по работе, а Рэймонд остается один в чужом доме. Эпизод завершается заключительным проведением темы, в котором Эмили возвращается домой, и они с Рэймондом принимаются за прослушивание и обсуждение музыки как в старые былые времена. Конец новеллы тематически повторяет её начало: «Ее любимцами были Сара Воэн и Чет Бейкер. Моими – Джули Лондон и Пегги Ли», – вспоминает Рэй в самом начале. «В комнату полились чувственные аккорды струнных, меланхолические вздохи духовых и голос Сары Воэн, певшей «Возлюбленного» [4, c. 53] - описывает Рэй в конце рассказа. В результате, получается структурно зацикленная композиция, состоящая из трёхкратного проведения темы и разработки двух других сюжетных элементов.

Помимо того, что отдельные рассказы представляют разные музыкально-литературные формы, весь цикл как единое целое в музыкальном плане имеет форму сюиты.  Рассказы сборника – это и есть самостоятельные части сюиты, они все объединены общей темой: отношения людей с музыкой, к музыке и между собой, а также общим замыслом: показать, какой неотъемлемой частью нашей жизни, по мнению автора, является музыка. Ведь она способна выразить признание в любви или стать важным общим интересом и объединить, сделать хорошими друзьями, она может помочь пережить психологическую и даже физическую боль, развлечь, перенести в прошлое или в мир грёз и много другого. Так или иначе, но музыкальная тема - это та нить, которая связывает героев между собой внутри рассказа и события этих рассказов внутри сборника.

Обратимся к формально-содержательной стороне произведения - жанровой принадлежности. Сам Кадзуо Исигуро назвал свой сборник «Ноктюрны: пять историй о музыке и сумерках». Ноктюрн с точки зрения литературы – это художественное произведение, изображающее ночь, ночные сцены, настроения [6]. В музыке же ноктюрн – это многочастное инструментально-музыкальное произведение, большей частью для духовых инструментов, исполняющееся обычно на открытом воздухе в вечернее или ночное время [6]. Первое, что обращает на себя внимание - это время и место основных событий в рассказах. Это вечер, когда над городом сгущаются сумерки, время смены главных частей суток: переход дня к ночи. Именно в это время в жизни героев тоже происходят изменения, переход от прежней жизни к новой. Место происходящего, по законам жанра, в большинстве рассказов – это улицы, площади, холмы - то есть, всё случается под открытым небом. К примеру, в первом рассказе Тоби Гарднер поет прощальные серенады своей жене в вечернее время: «В сумерках это получится идеально. Фонари на стенах дают достаточно света. Мы с вами-в гондоле, Линди подходит к окну. Исполним все ее любимые номера. Затягивать надолго необязательно, вечерами все еще бывает довольно прохладно. (…) Когда я отправился на встречу с мистером Гарднером, на вечерних улицах было темно и тихо» [4, c. 12]. В четвертом рассказе «Беверли-Хиллз» вечер тоже становится переломным моментом для героев Линди Гарднер и саксофониста Стива. В первый вечер пребывания в клинике они знакомятся: «Грейс сообщила мне, что эта светская жизнь Вас совсем замаяла. Меня тоже. А что, если Вы меня навестите? Сегодня в пять часов вечера – не слишком ранний час для коктейлей?». Вечером другого дня происходит еще более захватывающее событие: Линди крадет для Стива статуэтку из зала отеля, где вот-вот должно произойти торжественное награждение музыкальных маэстро: «– Сегодня вечером? Вы подобрали это сегодня вечером? –Ну конечно же, сегодня вечером. Вчера вечером об этой награде я еще ничего не слышала» [4, c. 65]. С этого момента начинается их авантюрное ночное приключение по возврату приза, что серьезно поворачивает сюжет и сближает самих героев. Можно заключить, что новеллы сборника сюжетно и настроенчески передают жанровые особенности ноктюрна: герои переживают личностные, реляционные, жизненные метаморфозы в сумеречное время, погружаясь в лирические переживания, размышления, философствования. Рассмотренные положения позволяют сделать вывод, что на уровне формы сборник насквозь пропитан интермедиальными связями между музыкой и литературой.

Предлагаем обратить внимание на темп и динамику рассказов. С литературоведческой точки зрения темп и динамика обозначают скорость развития повествования, смены событий, движение по линии персонажей. В музыкальном плане под темпом понимается степень быстроты исполнения музыкального произведения [6], а под динамикой - различной степени силы звучания, громкости и их изменения [6].

Рассказы сборника Исигуро настолько музыкальны, что темп повествования каждой из историй можно описать музыкальными терминами. Например, события первого рассказа излагаются в темпе moderato итал. «умеренно»: всего за 15 страниц читатель наблюдает историю знакомства главных героев, лирические отступления в виде воспоминаний музыканта Янека о своей матери и воспоминания Гарднера о его супружеской жизни, ретроспективное описание его жены до их знакомства, диалоги-рассуждения и небольшой эпилог. В то же время повествование довольно неспешное, размеренное, неторопливое, как и сами герои истории: «Однако он одиноко и спокойно посиживал себе на месте, смотрел в чашку и помешивал кофе, будто и вправду недоумевал, что это такое ему принесли». События второй новеллы происходят в темпе vivo (итал. «живо»): герои все время меняют свое местонахождение: Рэй, который до этого много путешествовал по работе («Юг Италии, на краткий срок Португалия, потом опять Испания») приезжает в Лондон по приглашению друга, который, в свою очередь уезжает во Франкфурт, а его жена уходит на срочное совещание по работе. Помимо этого, Рэй, суетится по дому с указаниями друга. Такие частые перемещения рождают смену событий и автоматически задают скорый темп происходящего. Наблюдательна также динамика рассказов (в музыкальном отношении), где разновидностями громкости мелодии можно считать тона участников диалогов. Интермедиальность здесь проявляется в том, что автор редко указывает тональную высоту произнесения фраз героями напрямую, словесно, по типу «прошептал», «прокричал», «спокойно произнёс» и так далее, наоборот, динамика достигается за счет темпа, скорости наращивания напряжения между персонажами, быстроты развития действия. Читатель, погружаясь в текст и следуя ему, понимает, какой эмоционально-речевой градус выражает герой, как он звучит. Показателен диалог Линди Гарднер и Стива в рассказе «Ноктюрн»:

«– Эта песня? Ничего у меня с ней не связано. Совершенно ничего. – Внезапно она рассмеялась – коротким, недобрым смехом. – Ах да, вы имеете в виду, не связана ли эта песня с ним, с Тони? Нет-нет. Он никогда ее не исполнял. А вы играете очень мило. Вполне профессионально.

– «Вполне профессионально»? Что под этим понимать?

– Я хочу сказать… что это вполне профессионально. Примите это как комплимент.

– Профессионально?

Я встал с дивана, пересек комнату и вынул диск из проигрывателя» [4, c. 68].

Погрузившись в обстановку и настроение ситуации, становится очевидно, что динамика фразы «– Эта песня? Ничего у меня с ней не связано. Совершенно ничего» - Mezzo piano (итал. в меру тихо), а вот уже следующее выражение «– Внезапно она рассмеялась – коротким, недобрым смехом. – Ах да, вы имеете в виду, не связана ли эта песня с ним, с Тони?» звучит forte (итал. громко) со штрихом staccato (итал. отрывисто), так как она засмеялась и недоумевающе задала вопрос. А вот интонационный переспрос Стива «– Профессионально?» определенно произносится fortissimo (итал. очень громко), так как фраза выражает гневное возмущение.

Принимая во внимание все рассмотренные положения, можно утверждать, что новеллы сборника Исигуро являются результатом особого интермедиального подхода как создания, так и анализа художественного текста, что выражается в их музыкальности как на уровне формы, так и на уровне содержания.

Список литературы:

1. Антонова К. Н. Реализация интермедиального метатекста в новеллистике Д. Г. Лоренса // Мировая литература в контексте культуры. – 2017. – С. 72-77.
2. Бочкарева Н.С. Проблемы взаимодействия литературы и других искусств в контексте интермедиальности (опыт кафедры мировой литературы и культуры пермского государственного национального исследовательского университета) // Вестник Персмого университета. Российская и зарубежная филология. – 2017. – Вып 2. – С. 117-130.
3. Брузгене Р. Литература и музыка: О классификациях взаимодействия // Вестник Пермского университета. – 2009. – Вып 2. – С. 93-99.
4. Исигуро, Кадзуо. Ноктюрны : пять историй о музыке и сумерках : [сборник рассказов : перевод с английского]. – М.: Э, 2017. – 259 с.
5. Чуканцова В. О. Интермедиальный анализ в системе исследования художественных текстов: преимущества и недостатки // Известия Российского государственного педагогического университета им. А. И. Герцена. – 2009. – С. 140-145.
6. Словари и Энциклопедии [Электронный ресурс], 2000-2015. – Режим доступа: https://endic.ru/