СТАНОВЛЕНИЕ ИКОНОГРАФИИ МУЧЕНИКОВ В РАННЕХРИСТИАНСКОЙ МОНУМЕНТАЛЬНОЙ ЖИВОПИСИ

THE ESTABLISHMENT OF MARTYRS ICONOGRAPHY IN EARLY CHRISTIAN MONUMENTAL PAINTINGS

Elisaveta M. Medvedeva

student, faculty of art history, The Ilya Glasunov Russian Academy of Painting, Sculpture and Architecture,

Russia, Moscow

АННОТАЦИЯ

В данной статье рассматривается зарождение и становление иконографии мучеников в монументальной живописи до VI в. включительно. Иконография мучеников – первых, после апостолов, прославленных Церковью святых, – ключевая тема для понимания становления христианской иконографии и христианского искусства вообще. В данной статье показано, что в изображениях мучеников соединились как позднеантичные, так и новые христианские тенденции.

ABSTRACT

In the article we examine the emergence and the establishment of martyrs iconography in monumental paintings up to and including the VI c. The iconography of martyrs – the first, after the apostles, saints canonized is the key theme for understanding the establishment of Christian iconography. The article shows that in martyrs iconography there are two tendencies joined – the late antique and the new Christian ones.

Ключевые слова: иконография мучеников, иконография святых, раннехристианское искусство.

Keywords: iconography of martyrs, iconography of saints, early Christian art.

«Кровь мучеников – семя Церкви» – сказал один из первых христианских апологетов Тертуллиан. И действительно, свидетельствуя о Христе ценой собственной жизни, мученики воплощали христианский идеал, живую и пламенную веру, укреплявшую Церковь во время гонений. Окруженные огромным почитанием, мученики стали одной из главных тем для изображений на мозаиках и фресках в базиликах и капеллах.

Активное почитание мучеников складывается к IV веку н.э. Примерно в это же время устанавливается традиция добавлять к имени мученика слово «святой», а в катакомбах появляются молитвенные воззвания к «пребывающим среди святых» [3, с. 66–67]. Неудивительно, что именно IV веком датируются и первые дошедшие до нас изображения мучеников. Это – фигуры святых в росписях катакомб.

В катакомбах Коммодиллы на пилонах у входа в кубикул Льва (375–380) представлены свв. Феликс и Адавкт: Феликс – как юноша, а Адавкт – как старец. Святые изображены фронтально, но в расслабленных позах, почти в контрапосте, в их правых руках – мученические венцы. Тема венца как небесной награды праведному христианину восходит к новозаветным текстам, в частности, к Посланию к Коринфянам, в котором апостол Павел сравнивает христианина с атлетом, но получающим “неувядаемый венок”. “Венок праведности” и “венок славы” упоминаются во Втором послании к Тимофею и Первом послании Петра (1 Кор. 9, 24–25; 2 Тим. 4, 8; 2 Пет. 5, 4).

Рисунок 1. Сцена Теофании в катакомбах свв. Марцеллина и Петра

В живописи катакомб мученики нередко присутствуют в сценах Теофании, например, на фреске из кубикула Святых в катакомбах Петра и Марцеллина (2 пол. IV века). Композиция разделена на два регистра, а состав персонажей напоминает вышеописанное донце из Британского музея. В верхней части - полнофигурные изображения Христа с Петром и Павлом, показанных фронтально, но в живых, экспрессивных позах. В нижнем регистре - четыре мученика – Горгон, Петр, Марцеллин и Тибуртий, воздевающих руки ко Христу в разных ракурсах – так, мученик, крайний справа изображен фронтально, в то время как крайний слева находится почти спиной ко зрителю. В центре, между мучениками – Агнец, стоящий у истока четырех райских рек: роспись приобретает характер апокалиптического видения. По мнению исследователей, подобная композиция может воспроизводить не сохранившиеся росписи апсид раннехристианских церквей, в частности, Сан-Паоло и Сан-Джованни-ин-Латерано [2, с. 2].

Фрагмент донца сосуда из музея Метрополитен, датируемый V веком, сохранил оригинальный вариант иконографии св. Лаврентия, находящий единственную параллель в современной ему мозаике мавзолея Галлы Плацидии.

Рисунок 2. Донце с из. св. Лаврентия

Св. Лаврентий, изображенный на донце, водрузил на плечо крест, за его головой – христограмма на манер нимба – уникальный мотив, более не встречающийся в доиконоборческих изображениях мучеников. Слева от святого (справа от зрителя) – имя Лаврентия, а также греческая буква ω, правая сторона не сохранилась, но разумно предположить, что там находилась α. Альфа и Омега – типичные атрибуты Христа, отсылающие к строкам Откровения: «Я есмь Альфа и Омега, начало и конец. Первый и Последний» (Откр. 22, 13). Таким образом мученик в своем подвиге уподобляется Христу, в данном случае буквально принимая на себя некоторые его атрибуты. В мавзолее же Галлы Плацидии мученик изображен уже без христограммы и греческих букв, но впервые с нимбом (в это время еще не устоявшимся атрибутом святого) и несущим крест в точно такой же позе. В его левой руке - раскрытая книга, а рядом – решетка, орудие страданий мученика. Здесь появляется интересный мотив четырех Евангелий стоящих в шкафу. Таким образом, вся композиция поясняет зрителю, что св. Лаврентий уподобился Христу, приняв мученичество за веру, заключенную в текстах четырех Евангелий. 

Рисунок 3. Св. Виктор в куполе Сан-Витторе-ин-чьел-д’оро

Единственная в своем роде иконография св. Виктора сохранилась в куполе Сан-Витторе-ин-чьел-д’оро (V век) [6, с. 93]. Здесь погрудное изображение св. Виктора заключено в венок-медальон, перевязанный красной лентой снизу. Над его головой – венец, уже знакомый атрибут мученика, по бокам – два больших креста, правый из которых св. Виктор держит в руке. В левой же руке мученика – раскрытая книга с надписью VICTOR – “победитель”, одновременно обозначающая имя святого и его победу над смертью через подвиг мученичества. Уникальна форма крестов, левый со стороны зрителя – монограмма, составленная из греческих букв Ι, Η, Ρ и Χ – первых двух букв слов Ιησους Χριστος – Иисус Христос. Правый крест рассматривают как еще одну монограмму имени Христа или комбинацию креста и змеи – напоминание о медном змее, которого Моисей поставил в пустыне; также существует версия о том, что правый крест – символическое изображение armillae, римской воинской награды [6, с. 97]. Таким образом, мученик уподобляется Христу в своей жертве и получает небесную славу

В 494–519 годах были выполнены мозаики Архиепископской капеллы в Равенне. Здесь появляются популярные в последние века доиконоборческой эпохи погрудные изображения мучеников в медальонах, пока без нимбов. Все мученики подписаны и каждый из них отличается одеянием, прической и цветом волос (например, Перпетуя изображена в богатой одежде с драгоценным ожерельем, а Фелицита – в черном скромном одеянии, что вполне согласно с их Страстями, ведь Фелицита была рабой знатной карфагенянки Перпетуи [4, с. 209–215]). Подобные медальоны с мучениками сохранились и в одной из арок базилики в Порече (539–550 года). Стоит сказать, что такая иконография не была присуща одним только мученикам – помимо вышеупомянутых медальонов с апостолами в Архиепископской капелле, до нас дошли и медальоны с апостолами, пророками и даже ктиторами на мозаике синайской базилики св. Екатерины (548–565 года), а также медальоны в софите арки Сан-Витале (546–547 года).

На мозаиках ротонды св. Георгия в Салониках (к. V века) сохранилось 13 фигур мучеников-орантов в архитектурных декорациях на золотом фоне. Возможно, что темой утраченной росписи купола было Второе Пришествие, и тогда архитектурный пейзаж – символ «Иерусалима нового, сходящего с неба» (Откр. 21) [1, с. 31–40]. Здесь впервые появляются надписи, обозначающие не только имя мученика, но и его профессию, а также месяц, на который приходится его память. Однако «профессиональное» разделение выражено только в фигурах воинов – на их облачениях нашивки-тавлионы, остальные же – священники, целители и один флейтист – одеты в примерно одинаковые пенулы. На стенах Сан-Витторе – мозаики с полнофигурными изображениями святых Гервасия, Протасия, Феликса, Навора и Амвросия – все они пока еще без нимбов в непринужденных позах, а мученики иконографически никак не отделены от святителей.

В мозаике апсиды равеннской церкви Сант-Аполлинаре-ин-классе (549 год) под композицией Преображения изображена фигура св. Аполлинария. Преображение здесь напоминает, скорее, мистическое видение, открывшееся святому, причем фигура Христа заменена на огромный крест, а фигуры апостолов на агнцев. Св. Аполлинарий строго фронтален и находится в позе оранта, на нем – облачение священника, вокруг его головы нимб. Очевидно, что, в данном случае, для художника важнее подчеркнуть духовный сан Аполлинария, первого епископа Равенны, нежели напомнить зрителю о его мученической кончине.

Как говорилось выше, в доиконоборческом искусстве распространена иконография Христа и мучеников, восходящая к приношению даров императору в античном искусстве [5, с. 20]. Так, на мозаике апсиды римской базилики Санти-Косма-э-Дамиано (VI век) первоверховные апостолы подводят св. Косьму и Дамиана, подносящих свои венцы небесной славы, ко Христу. Справа в такой же позе подходит св. Феодор.

Рисунок 4. Мозаика в апсиде Санти-Косьма-и-Дамиано

Еще одна подобная, однако, гораздо более «масштабная» процессия изображена на двух мозаиках стен Сант-Аполлинаре Нуово в Равенне (560-е годы) – 32 святых. На северной стене мученицы подносят свои венцы Богоматери, на южной – мученики, подносят венцы Христу. Любопытно, что на мозаике венец в числе прочих получает св. Мартин – как известно, он не претерпел мученической кончины. Это можно объяснить тем, что недолгое время, до перенесения сюда мощей св. Аполлинария, базилика была посвящена именно св. Мартину [7, с. 17].

На мозаиках ротонды св. Георгия в Салониках (кон. V века) сохранилось 13 фигур мучеников-орантов в архитектурных декорациях на  золотом фоне. Возможно, что темой утраченной росписи купола было Второе Пришествие, и тогда архитектурный пейзаж – символ «Иерусалима нового, сходящего с неба» (Откр. 21). Здесь впервые появляются надписи, обозначающие не только имя мученика, но и его профессию, а также месяц, на который приходится его память. В мозаиках капеллы Сан-Венанцио мы видим четкое «профессиональное» разделение мучеников – каждому даны соответствующие чину одеяния и атрибуты, причем мученический венец в руках священномучеников заменяется на кодекс или свиток, символ Евангелия.

Рамки данной статьи не позволяют подробно рассмотреть изображения мучеников с донаторами. Уже в катакомбах IV-VI вв. письменные воззвания ко святым с просьбой молиться за недавно почивших или оставшихся на земле сменяются фигуративными росписями того типа, который позже назовут ктиторским портретом. Наибольшее количество ктиторских портретов с мучениками сохранила базилика св. Димитрия в Салониках.

Таким образом, в одиночных изображениях мучеников в доиконоборческую эпоху преобладают фронтальные изображения, наиболее распространенный тип – орант. К VI веку окончательно сформировалась зародившаяся еще в искусстве катакомб традиция окружать голову святого нимбом. Получила широкую популярность тема мученического венца (в пост-иконоборческом искусстве не востребованная). Появляются специфические варианты иконографий, так и оставшиеся единичными примерами. В конце V – нач. VI века возник тип погрудных изображений в медальонах в софитах арки, впоследствии не раз появляющийся в византийском искусстве. Большую популярность завоевала иконография приношения венца Христу, заимствованная из императорского церемониала. Появляется портрет ктитора с мучеником. Постепенно из общего числа мучеников выделяются священномученики и святые воины – к VII веку «профессиональные» облачения и характерные для их чинов атрибуты становятся неотъемлемой частью иконографии.

Список литературы:

1. Захарова А.В. Изображения святых в монументальной декорации раннехристианских и византийских храмов до XI в. // Исторические исследования. Журнал исторического факультета МГУ им. Ломоносова. 2015. № 2.
2. Захарова А.В. Катакомбы // Православная энциклопедия. – М., 2007. Т. 31. URL: http://www.pravenc.ru/text/1681353.html (дата обращения: 31.05.2020)
3. Королев А.Н. Почитание мучеников // Православная энциклопедия. – М., 2011. Т. 56.
4. Пантелеев А.Д. Ранние мученичества. Переводы, комментарии, исследования. – СПб.: Via Sacra, 2017.
5. Grabar A. L’Emperieur dans l’Art Byzantin. – Paris, 1936.
6. Mackie. G.V. Symbolism and purpose in early Christian martyr chapel: the case of San Vittore in Ciel d'Oro // Gesta. – 1995. Vol. 34. № 58.
7. Tomasztczuk D.O. Theodoric the Great's Palace Church of Christ the Redeemer in Ravenna, later Sant'Apollinare Nuovo. – Montreal, 2005.