ФУНКЦИОНИРОВАНИЕ ПУБЛИЦИСТИЧЕСКИХ РЕМИНИСЦЕНЦИЙ В РОМАНЕ УМБЕРТО ЭКО «НУЛЕВОЙ НОМЕР»

АННОТАЦИЯ

Данная статья посвящена анализу публицистического дискурса У. Эко в пространстве гибридного художественного текста на примере романа «Нулевой номер». Характеристика дискурсивного публицистического поля рассматривается с точки зрения постмодернистской парадигмы, включающей такие понятия, как редупликация, т.е. mise en abîme, металепсис, самореференция и trompe l’oeil. В соответствии с гипотезой Фердинанда де Соссюра были выявлены анаграмматические связи с претекстами, что созвучно основам теории интертекстуальности и позволяет характеризовать текстуальное пространство романа как смешанное, или симбиотическое.

ABSTRACT

This article is devoted to the analysis of the publicistic discourse of Umberto Eco in the space of a hybrid literary text on the example of the novel «Numero Zero». The characterization of the discursive publicistic field is considered from the point of view of the postmodern paradigm, which includes concepts such as reduplication, i.e. mise en abîme, metalepsis, self-reference and trompe l’oeil. In agreement with the F. de Saussure’s hypothesis, anagrammatic connections with its pretexts were identified, that is consonant with the foundations of the intertextual theory and allows us to characterize the textual space as mixed or symbiotic type.

Ключевые слова: публицистика, дискурсивное поле, Умберто Эко, Нулевой номер, интертекстуальность, анаграмма, Фердинанд де Соссюр, Заклятие сатаны, La bustina di minerva.

Keywords: publicism, discursive field, Umberto Eco, Numero Zero, intertextuality, anagram, Ferdinand de Saussure, Pape Satàn Aleppe, La bustina di minerva.

Публицистическое творчество Умберто Эко охватывает период с конца 50-х до первой половины 2016 г., когда посмертно был опубликован сборник «Заклятие сатаны. Хроники текучего общества», отредактированный и составленный самим автором. В книгу вошли частично переработанные У.Эко заметки, написанные для журнала «L’Espresso» c 2000 по 2016 гг. включительно. Совокупность предыдущих заметок представлена У. Эко в книге «Картонки Минервы», являющейся квинтэссенцией журнальных новостных заметок автора с 1985 по 2000 гг. Объединенные единым публицистическим дискурсом, заметки, определенные автором как «тексты по случаю», «scritti occasionali» [13, С. 5], составляют содержание публицистического пространства, являющегося областью функционирования и бытования идей зачастую противоречивого характера.

Г. Я. Солганик выделяет главенствующее в публицистике «социальное пространство, образующее формально-содержательную рамку, внутри которой функционируют, действуют, сталкиваются политические, философские, экономические, финансовые, культурные и все другие возможные идеи» [5, С. 26]. Именно социально-политическая направленность и определяет тематическое содержание двух сборников У. Эко, в которых интенсифицируется намерение автора апеллировать к адресату, с которым автор находится в непрерывном внутритекстуальном взаимодействии. В этом заключается сходство публицистического дискурса с политическим, который также субъектно-ориентирован, ситуативно обусловлен и зачастую выражен в игре языковых манипуляций.

Характеристика дискурсивного поля публицистики У. Эко включает в себя не только информирование и рефлексивность, но и коммуникативный компонент, ядром которого стали как публицистические заметки рубрики «La bustina di minerva» журнала «L’Espresso», так и другие тексты, существующие в границах данного журнала. Приближенными к периферии, но отнюдь семантически не отдаленными могут рассматриваться эссе, статьи и доклады, составившие сборники «Diario minimo» («Набросок нового кота и другие несерьезные вещи. Краткий дневник»), «Il secondo diario minimo» («Черный ящик и другие ненужные вещи. Второй краткий дневник»), «Come viaggiare con un salmone» («Как путешествовать с лососем»), 2 части «Il costume di casa» («Итальянцы у себя дома»), не переведенные на русский язык «Dalla periferia dell’impero» («С окраины империи») и «Sette anni di desiderio» («Семь лет желания»), а также менее выраженно «Sugli specchi altri saggi» («О зеркалах и другие истории»). Приближенные более к литературно-художественному дискурсу «La memoria vegetale» («Растительная память, или почему книга помнит все»), «Il superuomo di massa» («Superman для масс»), «Costruire il nemico. E altri scritti occasionali» («Сотвори себе врага. И другие тексты по случаю») могут являться связующими элементами с периферийной областью, которую составляет, главным образом, позднее художественное творчество У. Эко, а именно, его последний роман «Numero zero» («Нулевой номер»), вышедший в Италии 9 января 2015 г.

Поскольку структурная централизация дискурсивного поля рассматривается с точки зрения публицистики, в данной статье целесообразно анализировать художественный текст сквозь семиотическое поле, в котором главным образом взаимодействуют два дискурса ― публицистический и имплицитно журналистский. В то же время адресат-читатель оказывается не просто участником коммуникации, а тем пространством, на котором фокусируется все множество «разных видов письма, происходящих из различных культур и вступающих друг с другом в отношения диалога, пародии, спора» [1, С. 390]. Именно таким образом текст обретает целостность и единство. Размышляя о категории поля, В. И. Ильин снимает противоречия между субъектом и внешней социальной средой: «Индивид не противостоит полю, а является его частью, проводником протекающих в нем процессов, а порою и их инициатором, поэтому он ответственен за то, что там происходит» [3, С. 60-61]. Следовательно, адресат в данном случае становится не просто структурным элементом дискурсивного поля, но и смыслопорождающим.

Роман «Нулевой номер» относится к постмодернистской эпистеме, для которой характерны отрицание исчерпывающих теоретических систем, двойственность, фрагментация, концепция плюрализма, кодирование, цитирование, интер-, интра-, мета- и паратекстуальность, саморефлексия и пародийное повествование. Исходя из мнения, что У. Эко использует только определенные постмодернистские стратегии, профессор Р. Капоцци называет романы У. Эко «смешанными энциклопедическими произведениями», выражающими мастерство владения автором манерой «docere et delectare» [15, С. 238]. Самореференция, пародийность и гротеск наиболее выразились в «Нулевом номере», в котором публицистическая составляющая является довлеющей, отчасти инвазивной, что и позволяет определить роман как произведение, включающее в себя смешанный тип дискурса.

М. Б. Ямпольский различает три фигуры, которые стоят у истоков теории интертекстуальности: Ю. Н. Тынянов, М. М. Бахтин и Ф. де Соссюр, хотя сам термин обязан своим введением в научную среду ученице Р. Барта ― Ю. С. Кристевой [14, С. 32, 39]. Исследуя принципы новых художественных систем, Ю. Н. Тынянов выделил стилизацию и пародию как основные смыслообразующие механизмы: «Пародия осуществляет <…> организацию нового материала, причем этим новым материалом и будет механизированный старый прием» [7, С. 210]. По мнению М. Б. Ямпольского, при использовании данного механизма «в пародийном тексте происходят глубинные семантические сдвиги» [14, С. 32]. Так, публицистические тексты У. Эко пародийно модифицируются в художественно-дискурсивном пространстве романа, образуя многочисленные «интертекстуальные фреймы» [12, С. 44], порождающие новое контекстуальное своеобразие.

Поскольку роман посвящен репрезентации проблем современной журналистики, касающихся всего пространства и каналов массмедиа, имеет смысл обратиться к высказываниям У. Эко по поводу фальсификации и фабрикации новостей, а также компрометирующих инсинуаций, в изобилии не только представленных в печатных и электронных изданиях, но и переданных с помощью радио- и телекоммуникаций. Самореференция автора через пародийное высказывание беспринципного журналиста Симеи ― «Наш с вами контингент не ходит в китайские рестораны. Там, где читатель живет, подобных зрелищ, скорее всего, нет» [11, С. 141] ―апеллирует к заметке «Странная история неизвестного сотрапезника» из сборника «Заклятие сатаны», тем самым стирая расслоение между первичным и вторичным текстом и заменяя первый из них функцией комментария. Т.е. происходит нарративный металепсис между означаемым и означающим, а также смещаются семантические пласты между так называемым автором-повествователем и адресатом-читателем, позволяя последнему проникнуть в пространство авторского дискурса и стать его частью.

Ироническое сопоставление выражается и в прямом цитировании заметки «Почему?» из сборника «Картонки Минервы» Майей Фрезия ― «Почему бананы растут на деревьях? Потому что, если бананы росли бы на грядке, их бы съели крокодилы» [10, С. 409; 11, С. 73], ― текст которой не только приобретает новые коннотации в условиях журналистского дискурса, но и становится методологическим инструментом для манипуляции при формировании общественного мнения. Таким образом, так и не открытая рубрика «Почему да отчего…» становится симулятивным знаком, семантическим парадоксом, пародийно предложенным автором в качестве серьезного методологического аппарата в разработке концепции издания. Кроме того, неоднократно обозначенный в тексте «аутизм» [11, С. 108, 133] Майи объясняется концепцией ложного и истинного дискурсов, их конфронтацией и в то же время смежностью. Тем не менее исторически известно, что ложный дискурс могли наделять «странными полномочиями: выговаривать скрытую истину, возвещать будущее, видеть, бесхитростно и наивно, то, что вся мудрость других не может воспринять» [8, С. 52-53]. Так, в пространстве текста Майя Фрезия, возможная «правнучка Кумской сивиллы» [11, С. 109], является медиатором модифицированного публицистического дискурса.

Рассуждая об интертекстуальной взаимосвязи единиц дискурса-анализа в пределах рассматриваемой смысловой сферы, М. М. Бахтин развивает концепцию Ю. Н. Тынянова: «Когда пародия чувствует существенное сопротивление, известную силу и глубину пародируемого чужого слова, она осложняется тонами скрытой полемики. Такая пародия звучит уже иначе. Пародируемое слово звучит активнее, оказывает противодействие авторской интенции. Происходит внутренняя диалогизация пародийного слова» [2, С. 114]. В дальнейшем М. М. Бахтин радикализирует высказывание, представляя текст как «трансформирующееся поле смыслов» [14, С. 34].

Интердискурсивное пространство романа «Нулевой номер» включает в себя множество автопрецедентов, связанных с претекстами как вербальными, так и невербальными. К первым можно отнести реминисценции таких публицистических заметок, как «Бедные берсальеры», «Жил да был Черчилль», «Тупая Тереза» (сборник «Заклятие сатаны») ― о «болезни поколения» [9, С. 111], выражающейся в явлении исторической близорукости; «Опять про сотовый», «Эволюция: все одной рукой», «Сотовый и королева из Белоснежки», «Полный назад!», «Утрата приватности» (все в сборнике «Заклятие сатаны»), «Как не пользоваться сотовым телефоном» (сборник «Как путешествовать с лососем») ― о регрессивности технологизации общества и кризисе индивидуальности; а также практически полную аппликацию заметок «Как стать мальтийским рыцарем» в монологе журналиста Лючиди и «Как опровергнуть опровержение» («Как путешествовать с лососем») в устах «доктора Колонны» [11, С. 66]. Причем в рассказе последнего указывается источник сообщения: «Эту пародию я вычитал в “Эспрессо”» [11, С. 67].

К частично невербальным, ситуативным, можно отнести явные кинематографические аллюзии, такие как «Криминальная полоса в прессе США», «Касабланка», «Унесенные ветром», выраженные через прямое цитирование ― «That’s the press, baby» («Это печать, малышка, это сила, и с этим ничего не поделаешь») в первоначальном названии романа в английском переводе, «Round up the usual suspects» [11, С. 224] в размышлениях Колонны на смерть Браггадоччо, «“Завтра” ― это словечко Скарлетт О’Хары» [11, С. 238] в заключительных фразах повествования, и неявные ― тема «бондианы», не единожды переосмысленная У. Эко в заметке «Встряхнуть или смешать» (сборник «Заклятие сатаны») и в анализе механизмов массовой культуры «Superman для масс». Также можно увидеть обращение автора к тем претекстам, которые ассоциируются с живописью и кинодискурсом, следовательно, являются своего рода иконическими знаками: взаимодействие персонажей Колонны и Майи = Ренцо и Лючия = Дж. Бонд и Хани Райдер ― картина Франческо Айеца «Поцелуй», творчество которого критически исследовано У. Эко в эссе «О дурной живописи» (сборник «О зеркалах и другие истории») и в последней прижизненной заметке автора, опубликованной в журнале «L’Espresso», «La cattiva pittura di Hayez» («Плохая живопись Айеца»), а также аллюзия на картину А. Бёклина «Остров мертвых», денотатом которой выступает существующий и вне пространства текста остров Святого Юлия.

Если же рассматривать семантическое пространство текста на национально-прецедентном уровне языковой личности, то выделяется цитирование журналистом Симеи общеизвестного слогана газеты «The New York Times» ― «All the news that’s fit to print», или «Все новости достойны печати» [11, С. 31], который ранее появлялся в романе У. Эко «Таинственное пламя царицы Лоаны» в границах литературно-художественного дискурса. Другими претекстами, входящими в национально-когнитивную и лингвокультурную сферу, становятся заметки социально-политической направленности ― «Марина, Марина, Марина…», «О режиме медийного популизма», «Американка в Риме» (сборник «Заклятие сатаны»), «La macchina del fango» («Машина грязи», или «Станок грязи»), в которых фигурируют факты, события и личности, известные всем членам национально-культурного сообщества: С. Берлускони, папа Франциск, широко освещаемые прессой «бирюзовые носки судьи» [9, С. 273, 598; 11, С. 141] Р. Мезиано.

Исследования Ф. де Соссюра в области анаграмм являются третьим важным источником в характеристике интертекстуальности. По его мнению, основанием для появления анаграмм могло бы стать «религиозное представление, согласно которому обращение к богу, молитва, гимн не достигают своей цели, если в их текст не включены слоги имени бога» [6, С. 642]. Т.е. реализация новых закодированных элементов расширяет границы текста, являясь фундаментальным компонентом в смыслообразовании. Ф. де Соссюр различает следующие типы анаграмм: «анафонию, гипограмму, логограмму и параграмму» [14, С. 38]. Обратимся к третьему в ряде понятию в качестве единицы двойного кодирования. Логограмма представляет собой минимальную единицу письменности, т.е. графему, в которой имплицитно заключено также значение идеограммы и иероглифа. Если обратиться к дешифровке антропонима коммендаторе Вимеркате, то можно составить следующую схему: Вимеркате ― Аркоре ― Берлускони, что на уровне языкознания выглядит так: антропоним/ топоним ― топоним ― антропоним. При этом само понятие топонима становится семантической логограммой.

Это связано прежде всего с представлениями Ф. де Соссюра о лингвистической модели знака как некоей комбинации, состоящей из двух взаимосвязанных полюсов: означаемое и означающее [6, С. 98]. Так, имя Вимеркате становится концептом, смысловая форма которого выражена в готовящемся к изданию «нулевом номере», или «0/1, 0/2» и т.д. Место же знака занимает лингвистический конструкт «Numero Zero», состоящий из семантического и фонетического аспекта. Гибридность знака также выражается в его анаграмматической полисемии: Numero Zero ― «Romen u<n> roze», или на фонемно-фонетическом уровне «Rom[ɑ̃] [œ̃] ro[z]e» ― Roman un rose. Совсем другая коннотация появляется из-за смежности фонем: «Roman en [ɑ̃] rose», где «en» обозначает «в пространстве», «во временном промежутке», «из материала» или «из обозначенного места/ топонима», что позволяет говорить о расширении семантического поля романа, которое включает в себя художественный дискурс, представленный первым романом У. Эко «Имя розы». Таким образом, справедливо представить «Numero Zero» как графему «0», рассматриваемую в качестве логограммы, дешифрация звуковых сегментов которой открывает совокупность коннотаций во множестве представленных дискурсов, что и составляет фундаментальную основу пространства интертекстуальности.

Метанарратив и самореференция публицистического дискурса, наиболее ярко выраженные в романе, позволяют говорить об авторефлексии, для которой свойственны симулятивность знака, референтом которого становится сам знак, а также эффект «trompe l’oeil», при котором «Numero Zero» становится неким тератологическим «бецеллером» [11, С. 32] Симеи, наподобие литературно-архитектурного нагромождения звериных, зооморфных и антропоморфных мотивов бестиария перед Адсоном Мелькским. Смещение нарративных уровней, при котором субъект трансформируется в объект, а нарратор-повествователь перемещается в пространство текста, может трактоваться как металепсис, также характерный для авторефлексии [4, С. 311]. Многомерность же романа «Нулевой номер» не исчерпывается рамочной композицией повествования, где рассказ нарратора является смыслообразующим центром. Редупликация, или «mise en abîme», заключается прежде всего не в структуре «текст-в-тексте», а в дублировании повествовательных пластов, где текст сообщает о процессе создания данного текста, итоговый вариант которого представлен в форме самой книги.

Таким образом, в пространстве романа «Нулевой номер» можно конституировать симбиотический характер дискурса, сопровождаемого совокупностью симулятивных знаков, порождающих между собой множество порой смежных, но иногда и парадоксальных коннотаций. Более того, расположенный на периферии рассматриваемого дискурсивного поля, он испытывает подавляющее влияние публицистического дискурса, семантически совмещенного с журналистским и фрагментированного в литературно-художественное пространство. В итоге, «Нулевой номер» анаграммирует весь дискурсивный ансамбль предшествующих текстов и модифицирует их составные элементы, порождая новый смысл, который, по словам Мишеля Фуко, «не в том, что сказано, а в событии его возвращения» [8, С. 62].

Список литературы:

1. Барт, Р. Избранные работы: Семиотика: Поэтика. ― М.: Прогресс, 1989. ― 616 с.
2. Бахтин, М. М. Проблемы поэтики Достоевского. ― М.: Издательство «Э», 2017. ― 640 с.
3. Ильин, В. И. Потребление как дискурс: Учебное пособие. ― СПб.: Интерсоцис, 2008. ― 446 с.
4. Муравьева, Л. Е. Нарративная авторефлексия и способы ее выражения в современном литературном дискурсе // Слово, высказывание, текст в когнитивном, прагматическом и культурологическом аспектах. ― 2016. ― С. 308-311.
5. Солганик, Г. Я. Язык современной публицистики: сборник статей. ― М.: Флинта: Наука, 2007. ― 232 с.
6. Соссюр, Ф. де. Труды по языкознанию. ― М.: Прогресс, 1977. ― 695 с.
7. Тынянов, Ю. Н. Поэтика. История литературы. Кино. ― М.: Издательство Наука, 1977. ― 575 c.
8. Фуко, М. Воля к истине: по ту сторону знания, власти и сексуальности. ― М.: Касталь, 1996. ― 448 с.
9. Эко, У. Заклятие сатаны. Хроники текучего общества. ― М.: Издательство АСТ: CORPUS, 2019. ― 704 с.
10. Эко, У. Картонки Минервы: Сборник. ― М.: Издательство АСТ: CORPUS, 2015. ― 448 с.
11. Эко, У. Нулевой номер. ― М.: Издательство АСТ: CORPUS, 2016. ― 240 с.
12. Эко, У. Роль читателя. Исследования по семиотике текста. ― СПб.: Симпозиум, 2007. ― 502 с.
13. Эко, У. Сотвори себе врага. И другие тексты по случаю. ― М.: Издательство АСТ: CORPUS, 2014. ― С. 5.
14. Ямпольский, М. Б. Память Тиресия. Интертекстуальность и кинематограф. ― М.: РИК «Культура», 1993. ― 464 с.
15. Capozzi, R. Umberto Eco’s «Numero Zero»: A «j’accuse» of Forgeries, Lies, Conspiracies and Bitter Truths // Italica. ― 2015. ― №1 (92). ― P. 222-240.